Aan vertaler Harrie Lemmens danken we een onwaarschijnlijk snel groeiende stroom hoogwaardige vertalingen uit het Portugees – zowel uit Portugal zelf (Fernando Pessoa, José Saramago, Antonio Lobo Antunes) als uit Portugees sprekende landen elders in de wereld, zoals Angola, Mozambique en vooral Brazilië. Uit laatstgenoemd land verraste hij recentelijk met werk van Clarice Lispector en Michel Laub, nu met twee in alle opzichten uitzonderlijke boeken van Raduan Nassar, een mij tot voor kort volkomen onbekende auteur: Bijbelse landbouw en Een glas woede, geschreven in achtereenvolgens 1975 en 1978, maar dat kon even goed 2015 en 2018 zijn, gedateerd zijn ze in geen enkel opzicht en verwijzingen naar de actualiteit ontbreken.
De eerste indruk is bedrieglijk. Bevreemdende beelden, geen alinea’s, zinnen van vele pagina’s – experimentele romans, denk je dan, zoals die in Latijns-Amerika indertijd zo veel werden geschreven. Dat is ook de indruk die je krijgt uit nogal wat recensies, waarin Nassars stijl barok of surrealistisch wordt genoemd. Maar dat zijn povere aanduidingen. Er is geen context, lijkt het wel, schaarse namen van personages bieden weinig houvast, geografisch en cultureel komt Brazilië niet in het vizier, verwijzingen naar een maatschappelijke of politieke realiteit ontbreken evenzeer als citaten of allusies die iets van een modernistische traditie suggereren. En toch is dit proza allerminst zweverig, integendeel, de blik is gericht op het dichtbije, concreet en helder, als je je er eenmaal aan hebt overgegeven is het moeilijk ervan los te komen.
Bij gebrek aan beter wordt Bijbelse landbouw meestal een roman genoemd. Ik zou zo gauw ook niet iets beters weten. Maar er gebeurt vrijwel niets wat op een navertelbare handeling lijkt. In feite kan die in één zin worden samengevat: een zeventienjarige van huis weggelopen jongen wordt door zijn oudere broer terug naar huis gehaald waar zijn zus, op wie hij hevig verliefd is, tijdens een erotische dans door de vader wordt vermoord. Het blijkt te gaan om een bloedige variant van de parabel van de verloren zoon (de oudere broer ‘vervulde de verheven missie de verloren zoon terug te brengen in de schoot van het gezin’), over de schending van het incesttaboe en de aanval op het patriarchale gezag, maar niet in modern-Europese stijl en evenmin met een ondubbelzinnige keuze voor de moderniteit.
De culturele context van dit proza is die van de bijbel en de koran, heilige geschriften die eeuwenlang de grondslag vormden van patriarchale samenlevingen. Maar dat niet alleen: dit proza is zo bevreemdend omdat het daar enerzijds alle kenmerken van heeft maar er anderzijds, van meet af aan, door een onderhuids groeiende woede door wordt bedreigd, in Bijbelse landbouw nog in een verwante, min of meer archaïsche, door het taboe beheerste taal, in Een glas woede in een moderne, deels aan de oud-Europese filosofie refererende, deels ook vulgairdere taal. Dat wil dus ook zeggen dat erotiek en seksualiteit – als hét strijdtoneel van het archaïsche en het verzet daartegen – niets hebben van de vrijheid en de luxe die in meer verlichte samenlevingen normaal is; alles staat hier nog in het teken van de procreatie, de familiale en culturele continuïteit, de voortzetting van het bestaande met dezelfde middelen, van de aantrekkingskracht én de onverdraaglijkheid daarvan.
Literair proza boet in een samenvatting onvermijdelijk in aan kracht, voor dit proza geldt dat in bijzondere mate. Die kracht schuilt in het bezwerende ritme, de dwingende, paginalange herhaling van woorden, frasen en retorische figuren, in stilistische eigenschappen kortom die alleen in de lezende uitvoering van de tekst, liefst ook nog hardop, tot hun recht komen. Het zijn echo’s van de taal van de (monotheïstische) wet die door de eindeloze, litanie-achtige herhaling ook de herhaling van een eeuwenoude cultuur moet garanderen. Die cultuur is de cultuur van de landbouw, waarvan de verplichtingen voor de landbouwers door de successievelijke vaders in oudtestamentische stijl van generatie op generatie worden doorgegeven. Dat de zonen zich niet zomaar van die stijl kunnen bevrijden, blijkt exemplarisch uit de rebellie van ‘de verloren zoon’, tevens de ik-figuur van het boek: de hoofdstukken van Bijbelse landbouw bestaan uit tekstblokken waarin ‘de handeling’ schuilgaat in de dwingende herhaling van gebeden, wensen, vragen, profetieën, vervloekingen meestal in de eenvoudige, licht verheven taal die hij van huis uit heeft meegekregen.
De wet die Bijbelse landbouw beheerst is die van het niet-ingrijpen, de aandachtige passiviteit, het op z’n beloop laten van de natuur. De tijd is de centrale categorie, daar mag niet mee geëxperimenteerd worden, wie dat toch doet verstoort de goddelijke orde en stort zichzelf en zijn omgeving in duivelse chaos. ‘De tijd is de grootste schat waarover een mens kan beschikken’, bidt de vader aan het hoofd van de tafel, ‘als alomtegenwoordig zit de tijd in alles, bijvoorbeeld in deze oude tafel: eerst bestond er geschikte grond, daarna bestond er een van rustige jaren vervaardigde eeuwenoude boom, en ten slotte bestond er een harde, knoestige plank, dag in dag uit bewerkt door de handen van een ambachtsman; (…) rijk is alleen hij die nederig en ootmoedig geleerd heeft met de tijd om te gaan, die liefdevol te benaderen, zonder zijn ordening te weerspreken of zich te verzetten tegen zijn baan, zijn verloop niet te tergen en attent te zijn op zijn stroom, hem juist met wijsheid te prijzen om zijn gunsten te ontvangen en niet zijn toorn.’
Geduld is derhalve de grootste deugd. Dat wordt door de vader geïllustreerd met de parabel van de uitgehongerde man, door Nassar gebaseerd op een fragment uit Duizend-en-een-nacht, waarin een arme man door een rijkaard eindeloos wordt gedwongen te doen alsof hij van de heerlijkste spijzen geniet voor hij daar werkelijk iets van krijgt. Maar de vader, weet de zoon, heeft een beslissend deel van het verhaal weggelaten: dat waarin de uitgehongerde, tot het uiterste getergde man ‘met de verrassende en buitengewone kracht van zijn honger’ zijn sadistische weldoener een dreun verkoopt. De zoon wordt gek van de preken van zijn vader en de ‘overbezorgde ogen van het gezin’, hij is ervan overtuigd dat ook ‘het ongeduld zijn rechten heeft’, dat een heiligverklaard geduld tot lethargie en onderdanigheid leidt, dat geduld – zoals blijkt uit een prachtig verhaal over het vangen van een duif – moet samengaan met alertheid, het vermogen om op het juiste moment toe te slaan.
Voortaan zal hij tot ‘de broederschap van de verworpenen’ behoren, tot de rustelozen, de ongedurigen, de ‘misvormden met een moordenaarsgezicht die afstammen van Kaïn’. Als zijn broer hem komt halen – daarmee begint het boek – heeft hij net gemasturbeerd (al ontwijkt Nassar zulke expliciete, taboeloze aanduidingen consequent), dromend van zijn jongere, steeds uitzinniger dansende zus, die, ‘één brok wilde elegantie’, net als hijzelf, ‘de duivel in haar lijf droeg’. De pagina’s waarin hij haar bekoorlijkheden beschrijft kunnen met gemak wedijveren met het bijbelse Hooglied.
Ik las Een glas woede, aangeduid als novelle, voor Bijbelse landbouw, qua verschijningsdata dus in de verkeerde volgorde. Om iets te begrijpen van de culturele diepte waaruit die moorddadige woede opwelt is het beter met de novelle te beginnen. Als een man de liefde heeft bedreven met een vriendin, een journaliste, ziet hij dat er een gat in zijn ligusterhaag is weggevreten door de mieren, waarna hij in woede ontsteekt en ‘laaiend op die ordentelijke mieren, laaiend op hun voorbeeldige efficiëntie, laaiend op die kutorganisatie die zich niets aantrok van alle gevloek’, hun onderaardse kamers ‘met een flinke scheut mierenvergif’ vulde. Daarna moet ook de vrouw het ontgelden. Maar die is evenmin op haar mondje gevallen, zodat zich een gelijkwaardig scheldgevecht van allure ontwikkelt waarin, ver voorbij de aanleiding, diametraal tegengestelde levenshoudingen op het spel staan.
Zij is het ‘zeikwijf’, ‘de trut’ die ‘quasi-democratisch staat te kwebbelen met iemand van het gewone volk’ maar intussen ‘lid van de vrouwenpolitie’ is, vertegenwoordigster van wet en orde, hij ‘de crimineel’, de in niets gelovende cynicus, de zelfverklaarde anarchist met het ‘autoritaire gezwets van een ordinaire beeldenstormer’, maar als het ‘journalistje van niks’ uiteindelijk in haar auto wegrijdt, blijft hij als ‘een zwaargewonde acteur’ langs de weg achter, moederziel alleen, en ziet hij het beeld van zijn moeder, ‘nog altijd de geestelijke hoedster van een pover erfgoed’, waarna hij door een boerenstel weer bij zijn positieven wordt gebracht; voor hij zou teruggaan naar São Paulo moest hij ‘wel eerst naar de konijnhokken (…) gaan kijken’. Daarmee lijkt de harde tegenstelling tussen orde en anarchie op te lossen in ambivalentie.
Raduan Nassar werd in 1935 geboren als het zevende kind (van tien) van een christelijk-Libanees echtpaar dat zich in 1920 in Brazilië vestigde. De aan den lijve ervaren botsing van culturen heeft hij in een universeel, zeldzaam mooi en overtuigend proza vormgegeven. Daarin gaat het niet om de harde botsing van twee godsdiensten – die spreken in Bijbelse landbouw juist uit één en dezelfde mond – maar van een agrarische en een moderne wereld, zoals die zich nog steeds in de levens van talloze migranten – en in afgezwakte vorm in ieders leven – moet voordoen.
De verwijzing naar de konijnenhokken in Een glas woede is, voorzover ik zie, een van de weinige expliciet autobiografische elementen in zijn werk. Nassars moeder had in Brazilië altijd al kippen, kalkoenen en konijnen gehouden, zelf trok hij zich na publicatie van zijn twee boeken terug uit het literaire leven en vestigde zich voorgoed op een boerderij annex konijnenfokkerij. Daar zal hij, na een half leven van rusteloze omzwervingen, de erfenis van een on-egoïstische, geduldige, zichzelf wegcijferende zorgzaamheid, waarvan hij in Bijbelse landbouw zo indrukwekkend getuigt, ongetwijfeld in praktijk hebben gebracht.