Beeldende kunst - Venetië onderzoekt de moderniteit

Een zwarte vlag

De Biënnale van Venetië toont het ‘heden’ van de hedendaagse kunst in de landen buiten de oude, westerse kring. Er is meer dan één kunstgeschiedenis; er is meer dan één heden.

Medium vb2

Grote zwarte lappen hangen neer over de portico van het centrale paviljoen in de Giardini. Het lijken vlaggen; het zijn grote doeken beschilderd met olie en vuil, en daar ruiken ze naar, in de volle zon. Ze zijn van de Colombiaan Oscar Murillo en ze vormen een somber gebaar, als van een begrafenis, tekenend voor de ernstige toon van de hoofdtentoonstelling van de Biënnale, All the World’s Futures.

De Biënnale van Venetië bestaat uit drie onderdelen. De Biënnale zelf organiseert twee zeer grote presentaties, ingericht door Okwui Enwezor, in het Arsenaal en het grote Paviljoen in de Giardini, het elegante parkje aan de oostzijde van de stad. In andere paviljoens in dat park en in talloze gehuurde paleizen en loodsen in de stad tonen individuele landen hun eigen kunstenaars. Daaromheen bestaat een mierenhoop van officiële en alternatieve presentaties, waaronder een tentoonstelling over Fins glas, presentaties van privé-verzamelaars als Pinault en de Belgische miljonair Walter Vanhaerents. Wilt u het allemaal zien, dan dient u een week te blijven en niet te lunchen.

De kern van de Biënnale, Enwezors All the World’s Futures, is anders dan andere jaren. De curator toont vrijwel niets van de feestelijk-krankzinnige kunstmarkt die elke dag de kranten haalt. Er is niets van die superbling van honderden miljoenen dollars, de kekke glanzende branie die zo graag wordt gekocht voor de kiloknallermusea van Qatar en Abu Dhabi. Er is ook verbazend weinig van dat lekkere kleurige abstracte werk van die kwieke jonge vedetten uit West-Europa en Amerika, doorgaans blanke mannen met baarden. All the World’s Futures is tough. Enwezor is niet van de kunstmarkt, hij is van de wereld, all the world zelfs, en hij toont werk dat zich bezighoudt met of zelfs het directe gevolg is van crisis, ongelijkheid, racisme en oorlog. All the World’s Futures is niet sexy en niet frivool. Het gaat hier om moraal, politiek, ernst, kritiek, onrust, leven en dood.

Al even ‘zwart’ als de lappen van Murillo is het enorme Out of Bounds dat de wanden langs de lange gang naast het lange gebouw van het Arsenaal aan het zicht onttrekt. Over honderden meters zijn de gevels bedekt met aan elkaar genaaide zwarte jute zakken, bestempeld met bedrijfsnamen die ‘cocoa’ in hun logo hebben. Het zijn zakken voor cacaobonen die in Ghana worden hergebruikt als kolenzakken, en daar stinken ze naar.

Out of Bounds is een werk van Ibrahim Mahama uit Tamale, Ghana. Ik had nog nooit van hem gehoord. Dat is misschien te vergeven door te zeggen dat Mahama eigenlijk zelden buiten Ghana exposeert; zijn grote Coal Sack Installations hingen tot nog toe alleen in steden als Kumasi en Accra, die maar mondjesmaat beschikken over een kunstinfrastructuur, laat staan over een echt museum voor hedendaagse kunst. Met zijn lappen bedekte Mahama daar van alles en nog wat, op straat, Out of Bounds, dus buiten de kunst-context: de gemiddelde Ghanees zal het misschien niet eens zijn opgevallen, want die zakken worden er overal gebruikt.

Ik ben toevallig eens in Tamale geweest. Het is een stad van een half miljoen inwoners, centrum van alle bestuurlijke en commerciële activiteiten in de noordelijke regio van Ghana. Een mooie stad is het niet. Het is een amalgaam van kleinere dorpen die langzaam aaneen zijn gegroeid rond een kruispunt van drie belangrijke oude routes door het noorden. De streek is vruchtbaar, maar de landbouwgrond wordt er slecht benut, en irrigatie is lastig, de bevolking is arm. De echte Sahel is ver weg, voorbij de grens met Burkina Faso, maar je kunt ’m voelen. Rijd noordwaarts, en de vegetatie wordt lager, dunner, kaler. Er is meer stof, minder voedsel, minder hoop. Aan het eind van die weg liggen de stranden van Tunesië en Libië, en de bootjes naar Lampedusa.

De stad werd wat gemoderniseerd voor de Africa Cup van 2008 en heeft sindsdien een state of the art voetbalstadion, goede asfaltwegen, twee nieuwe moskeeën en cafés waar je baguettes en pizza kunt eten en blikjes San Pellegrino Rode Sinaasappel kunt drinken, maar cultuur met een grote C is er niet. Ik kan me nauwelijks voorstellen hoe een kunstenaar als Mahama zich daar in leven kan houden. Het kan, kennelijk.

All the World’s Futures is niet sexy en niet frivool. Het gaat hier om moraal, politiek, ernst, kritiek, onrust, leven en dood

Wat er ook niet is, in Tamale, is cacao. Die groeit in het zuiden, wordt geoogst door gastarbeiders uit de armere buurlanden en in bulk geëxporteerd. Voor Mahama zijn de jute zakken symbool van de harde werkelijkheid van vraag en aanbod in Ghana, een zich ontwikkelend land, geketend aan een systeem van kapitaal en prijzen waar men zelf geen greep op heeft, waar de belangrijkste grondstoffen worden geëxporteerd en alleen de lege zakken overblijven. In hun enorme lengte, aaneengenaaid, worden ze een levend ding, getekend als olifantenhuid, en net als bij Murillo’s vlaggen zijn ze zonder enige pretentie van schoonheid. Mahama hangt hier fier op de Biënnale, tussen de andere grote kunstenaars van de wereld, maar zijn zakken zijn wat ze zijn: het afvalproduct van onze chocoladepaaseieren.

Enwezors ferme, originele en confronterende visie blijkt overal. Het eerste werk dat je in het Arsenaal begroet heet Nympheas (Waterlelies), van de Algerijn Adel Abdessemed, een vriendelijke titel, maar het bestaat uit bossen machetes, als puntige agaves. Verderop: werk uit Vietnam van The Propellor Group, The AK-47 vs. The M16 (2015), een stijlvolle video waarin te zien is hoe kogels uit de twee meest beroemde automatische geweren van de wereld (die in Vietnam zoveel heilzaam werk hebben gedaan) inslaan in een blok gel – fraai en gruwelijk tegelijk. Of Ashes (2014-15), de prachtige film op twee schermen van Steve McQueen. Op het ene zien we niets anders dan een energieke, joviale, lachende visser uit Grenada, genaamd Ashes, soepeltjes zittend op de boeg van een bootje op volle zee. Het andere scherm toont de vervaardiging van zijn grafsteen. McQueen leerde Ashes kennen bij een van zijn projecten; een voice-over vertelt dat hij drugs vond op het strand en vervolgens werd afgemaakt door de smokkelaars, die ’t pakketje kwijt waren. McQueen maakt geen geheim van zijn diepe ontzetting, over hoe zo’n leven door drugsgeld en -geweld in een oogwenk verwoest wordt.

U kunt ook gaan kijken naar de video’s van het Syrische collectief Abounaddara, korte authentieke filmpjes waarin allerlei Syriërs vertellen wat er met ze gebeurt, in hun verbijsterende crisis, hoe ze bombardementen proberen te ontvluchten, hoe ze met de komst van IS omgaan, enzovoort. Er hangt een fors banier van het actie-collectief Gulf Labor, getiteld Who Is Building the Guggenheim Abu Dhabi (2015): een concrete aanklacht tegen de uitbuiting van gastarbeiders voor de bouw van het nieuwe Guggenheim in Abu Dhabi. Een delegatie van Gulf Labor bezette vorige week het gebouw van Guggenheim in Venetië, uit protest.

het gaat enwezor echter niet om de stoutmoedige introductie van andere, onbekende kunstenaars als Ibrahim Mahama uit Tamale op het wereldtoneel. Het gaat hem er eigenlijk ook niet om om ons als luie kinderen met onze neuzen in de misère van de wereld te drukken, en in te wrijven dat de tijd van bubbelende glanzende sexy kunst toch écht voorbij is. Het gaat hier, denk ik, om een behoorlijk fundamentele vraag over het ‘heden’ van hedendaagse kunst.

Okwui Enwezor was artistiek directeur van Documenta 11 in Kassel (2002), hij maakte verscheidene tentoonstellingen over (Afrikaanse) hedendaagse kunst en fotografie. Invloedrijk was hij met The Short Century: Modernity, Modernism, and African Art in PS1, de dependance van MoMA New York, in 2001. Daarin zag hij de kracht van Afrikaanse kunst in het formuleren van een eigen ‘modernisme’, in een postkoloniale kunstpraktijk, in reactie op de westerse context. Ongeveer dezelfde boodschap gaf hij in 2008 aan Snap Judgements in het Stedelijk Museum CS, een overzicht van 35 Afrikaanse kunstenaars en fotografen.

Het is lastige materie, dat ‘modernisme’. De Indiërs en Chinezen mogen nog zo hun best doen de wereldorde op z’n kop te zetten, in de kunsten staat de Europees-Amerikaanse as nog stevig overeind. De markt en het kritische Umfeld zijn in hoofdzaak westers; de grote veilinghuizen, de beurzen, de machtigste galeriehouders en verzamelaars bevinden zich in Groot-Brittannië, Zwitserland, Duitsland of de Verenigde Staten. De kopers uit het nieuw-rijke Midden-Oosten, Rusland of Azië komen nog altijd daarheen; dáár wordt het discours vormgegeven, daar worden reputaties gemaakt, daar worden de prijskaartjes geschreven.

Medium vb
De westerse hegemonie in de kunsten is nog altijd gebaseerd op een soort postkoloniale visie

Je zou kunnen zeggen dat die westerse hegemonie in de kunsten inderdaad nog altijd gebaseerd is op een soort postkoloniale visie. De kunstgeschiedenis van ‘moderne’ en ‘hedendaagse’ kunst heeft zijn eigen parameters, en ging dus altijd slecht om met artefacten uit ‘andere’ beschavingen. Als het concept ‘kunst’ niet paste, dan werden die artefacten elders getoond en elders opgeborgen; zo staat een gesneden godenbeeld uit India nimmer naast een houten Mariabeeld uit middeleeuws Duitsland, maar wel in het ‘volkenkundig’ museum. En nog altijd hebben dat soort objecten nauwelijks een ‘legitieme’ positie in de kunstwereld verworven.

Dat komt voor een deel door het stug voortlevende idee dat kunstwerken onderdeel horen te zijn van een ‘progressieve’ ontwikkeling. Westerse kunst is kunst die deel uitmaakt van een historisch proces van dynamiek en doelgerichte verbetering. Het is een proces waarvoor graag strijdbare metaforen worden gebruikt als ‘avant-garde’, een cohort dat zijn voorgangers voorbijstreeft en overtreft in de naam van intellectuele of geestelijke vooruitgang. Enwezors presentaties lijken te beweren dat dat modernistische idee volstrekt illusoir geworden is. Als ‘moderniteit’ een globaal fenomeen is, als het het economische, sociale en politieke leven van het overgrote deel van de wereldbevolking vormgeeft, en dus onderdeel is van de ervaring van vrijwel alle mensen, moet die moderniteit dan niet overal hetzelfde effect en hetzelfde gezicht hebben? Nee, dus. Time is out of joint; het ‘heden’ van de hedendaagse kunst is een gefragmenteerd begrip. De wereld wordt posthistorisch en ‘heterochronistisch’. En net als je denkt dat dat allemaal wel een beetje begint te ruiken naar de Openbaring van Johannes, zou je je kunnen realiseren dat wat de heren van IS in Syrië en Irak beweegt tot het opblazen van historische monumenten een verzet is tegen precies dat: het oude idee van de kennelijk onwrikbaar vastgelegde loop van de tijd. Ze bevrijden zich van die tijd, met geweld, want het is niet de hunne.

Ik bezocht in Ghana ook het fort Elmina, het Westerbork van de Goudkust, van waaruit Nederlandse ondernemers vele honderdduizenden slaven naar Amerika hebben vervoerd. Ik kende het verhaal van Jacobus Elisa Kapitein (1717-1747), een slaaf die op achtjarige leeftijd cadeau werd gedaan aan een Nederlandse koopman die hem meenam naar Den Haag en hem als zijn zoon opvoedde. De jongen bleek bijzonder pienter. Aan de Universiteit van Leiden schreef hij een theologische dissertatie en werd als een van de allereerste Afrikanen tot dominee in de Nederduits Hervormde kerk gewijd.

De dissertatie was getiteld De servitude, libertati christianae non contraria. Kapitein betoogde erin dat slavernij niet strijdig was met de ‘christelijke vrijheid’. Dat betekende dat christenen zonder bezwaar slaven konden houden, en slavenhouders niet hoefden te verhinderen dat slaven werden gedoopt. De dissertatie werd in wic-kringen zeer gewaardeerd. Kapitein werd uitgezonden als missionaris naar fort Elmina, om er voor de mannen van de Compagnie én hun handelswaar te preken. Hij stierf er al snel. De absurditeit van zijn boodschap en zijn dubieuze positie schijnen hem dwarsgezeten te hebben.

Enwezors programma indachtig is het punt van Kapiteins verhaal dat je het niet als een curieus uitwasje kunt zien. Je kunt het lot van Jacobus Kapitein en zijn dissertatie niet beoordelen zonder ook de realiteit van die hervormde kerk en zijn leer im Frage te stellen, dezelfde kerk die tweehonderd jaar later nog vaststelde dat God de veelvormigheid van de volkeren had gewild, inclusief de ongelijkheid van raciale groepen en hun segregatie in Zuid-Afrika. Het is als de analyse die Joris Luyendijk onlangs maakte van het internationale financiële systeem. De crisis was niet een incident, een ongelukkige uitwas, maar juist een volkomen logisch gevolg van het systeem zelf, dat in zichzelf corrupt is. De analyse moet dan ook niet leiden tot reparaties als na een ongeval, maar juist tot een bezinning op de grondslagen van het systeem zelf. Dat vraagt Enwezor van zijn Venetiaanse bezoekers.

Het is niet zo, of nog niet zo, dat de status van kunstgeschiedenis als het Grote Verhaal van de Mens volledig op de tocht staat. Enwezor neemt ook Grote (oude) Namen op in zijn betoog. Een groots ensemble van grote schilderijen van Baselitz, een fascinerende film op drie schermen van de in Ghana geboren kunstenaar John Akomfrah, Vertigo Sea, rijk en episch en kleurrijk als de beste bbc-documentaire over de natuur, maar dan vermengd met de horror van de walvisvaart. Dat zijn ‘begrijpelijke’ werken, die je misschien wat verzoenen met de onrust, maar ondertussen roept Enwezor ook zonder blikken of blozen de geest van Karl Marx op, met een volcontinu programma van discussies en lezingen (Das Kapital wordt integraal voorgelezen) in de centrale zaal van zijn Giardini-paviljoen.

Er zijn landen die op een andere manier ook uitkomen op een bezinning op het ‘heden’ van hedendaagse kunst. België verdient respect voor zijn frontale confrontatie met het eigen koloniale verleden in Personne et les autres, met Vincent Meessen en een tiental niet-Belgische kunstenaars. Boven het paviljoen wappert een zwart-grijze vlag van Adam Pendleton, met de tekst ‘Black Lives Matter’. Ik mag ook graag verwijzen naar het kleine paviljoen van Litouwen, ingericht door Dainius Liskevicius als een museum voor de jaren 1960-1980, met meubels en boeken en plaatjes aan de wand zoals de gemiddelde Litouwse sovjetburger die indertijd bezat. Er schuilen wat dissidente revolutionairen in de opstelling, zoals de ongelukkige Bronius Maigis, die in 1985 zwavelzuur spoot op Rembrandts Danaë in de Hermitage en door de autoriteiten onmiddellijk krankzinnig werd verklaard. Deze besloten kamer is een museum voor een ‘moderniteit’ met bijbehorende kunst die nooit heeft bestaan, een ‘heden’ dat nooit heeft plaatsgevonden.

Een vergelijkbare boodschap spreekt uit Invisible Beauty, het paviljoen van Irak. Daarin wordt op een ingetogen manier gekeken naar een cultuur die uit arren moede elke ‘moderniteit’ heeft afgezworen, waarin kunstenaars gevangenen zijn van een land in verval, dat zich dus maar verlaat op nostalgie en stereotypische ‘mooie dingen’. Ontroerend zijn de foto’s van Latif Al Ani, die in de jaren vijftig en zestig zo ongeveer de enige ‘persfotograaf’ van het land was en die met veel liefde zijn mensen en cultuur in beeld bracht. De curator, Philippe van Cauteren (uit Gent) schrijft: ‘Ik kan alleen maar respect hebben voor die kunstenaars; ik kan alleen maar respect hebben voor hun pogingen kunst te maken alsof de wereld waarin zij leefden niet werkelijk heeft bestaan. (…) Het woord “globalisering” is een truc, zelfs een belediging, als ze betrokken wordt op de werkelijkheid van kunstenaars in Irak en veel andere landen. Maar maakt dat die kunstenaars minder internationaal, minder globaal?’


De 56ste Biennale van Venetië, t/m 22 november


Beeld:(1) Ibrahim Mahama, Occupation and Occupation, Railways_, 2014; (2) The Propellor Group,_ A Universe Of Collisions (working title), 2015 (foto’s Alessandra Chemollo / courtesy La biennale di venezia)