Shorts: Festival van korte films

Eenheid van effect

Korte narratieve vormen gedijen als nooit tevoren in de massamedia terwijl de traditionele korte film een kwijnend bestaan leidt. Deze tegenstelling blijkt ook op het internationale festival Shorts!, van 8 tot 11 november in Kriterion.

In 1842 doet Edgar Allan Poe een boekje open over de bekoring die het korte verhaal voor hem inhoudt. Poe schrijft in een bespreking van Nathaniel Hawthornes Tales Twice Told dat dit genre te verkiezen valt boven de roman, het essay en het gedicht. Slechts in de vorm van het korte verhaal kan de kunstenaar zijn meesterschap uitoefenen en ontstaat «echte dichterlijkheid van de hoogste orde». Vervolgens maakt Poe een beroemd statement over het genre dat hijzelf beheerst als geen ander: in alle literaire vormen gaat het om «eenheid van effect», maar deze cruciale eigenschap komt nergens beter tot haar recht dan in verhalen die men in één keer kan uitlezen. Het poëtische dat inherent is aan kunstwerken creëert een «vervoering van de geest», die per definitie van korte duur is. En, schrijft Poe: «Het epos was het gevolg van een onvolmaakt bewustzijn van Kunst, en het is nu passé.»

Het is alsof de meester van het korte verhaal anderhalve eeuw geleden het culturele klimaat anno 2001 feilloos aanvoelde én verkeerd voorspelde. De paradox zit hem in het feit dat korte narratieve vormen als nooit tevoren overheersen in de moderne massamedia, terwijl de traditionele korte film, gemaakt voor de bioscoop, verkommert, net als zijn literaire broertje, het korte verhaal. Wat marketing betreft lijkt er weinig aan te vangen met korte bioscoopfilms voor een groot publiek en korte populaire verhalen. Gevolg: de voorfilm is uit de bioscoop verdwenen en op literair gebied zijn korte verhalen geen bestsellers meer zoals in de tijd van Poe en Hawthorne.

Des te nadrukkelijker is de korte narratieve vorm aanwezig in de massamedia. Op internet vindt een explosie plaats van digitale korte films; reclamefilmpjes worden almaar geraffineerder; muziekvideo’s zijn geëvolueerd tot een zowel verhalende als avant-gardistische kunstvorm; televisiedramaseries zijn steeds compacter, zodat ze wat diepgang aangaat in veel gevallen speelfilms overtreffen; televisienieuws is een aaneenschakeling van korte verhalen, en computerspellen kunnen als korte verhalen worden gezien vanwege de minimalistische narratieve elementen.

Maar waarom kunnen makers van traditionele korte films hun werk nauwelijks kwijt? Dorien van de Pas signaleert in haar rapport Kort maar krachtig, opgesteld in opdracht van het Nederlandse Fonds voor de Film, een «gebrek aan beleid» op het gebied van de narratieve korte film. In het buitenland is namelijk gebleken dat bureaus die gespecialiseerd zijn in de korte film met succes bemiddelen tussen producenten en vertoners. Dat leidt ertoe dat de korte film terugkeert in de bioscoop in Engeland, Duitsland, Denemarken en Frankrijk. Vaak gaat het wel om filmhuizen en niet om de lucratieve multiplexmarkt waar vertoners erop gebrand zijn op een dag zoveel mogelijk commerciële speelfilms in zoveel mogelijk zalen te draaien.

De korte film leeft vooral op internationale festivals zoals Shorts!. Hierin ligt tevens zijn grote kracht: doordat het genre zich buiten het commerciële circuit om ontwikkelt, krijgt het een meerwaarde qua subversiviteit en avant-gardistisch uitdrukkingsvermogen. De lengte van de films varieert van anderhalve seconde tot een half uur. Ze stralen een poëtische kwaliteit uit of vertellen op abstracte wijze redelijk rechtlijnige verhalen. Juist het compacte dat inherent is aan het genre biedt filmmakers de gelegenheid hun werk niet zozeer vol te stoppen met plots en karakters als wel met ideeën. Zo manifesteert zich de «eenheid van effect», in de woorden van Poe, waaraan de korte narratieve vorm zijn kracht ontleent.

Boeiend is hoe jonge cineasten vorm geven aan de belevingswereld van het kind. Het ondermijnen van gevestigde ideeën over het kind-zijn en het gezin staat centraal in The Day Jesus Melted (Sue Rynard, Canada, 3 min.), waarin een jong meisje wordt geconfronteerd met de dubbelzinnige aard van religie, en in Field (Duane Hopkins, Engeland, 10 min.), waarin schuld en geweld deel zijn van het opgroeien. In Field vloeit geweld spontaan voort uit de verveling van een groep jongens die een middag na school doorbrengen in een weiland. Schokkend is het contrast tussen enerzijds onschuld en natuur, anderzijds de cynische wijze waarop de jongens elkaar en de dieren in het veld te lijf gaan.

Een aantal films verbeelden de zelfkant van het burgerlijke bestaan in voorsteden. Hierbij is de invloed voelbaar van het surrealisme van David Lynch en het meedogenloze sociaal-realisme van Dogma-cineast Harmony Korine. De trieste sfeer van Korines Gummo en Julien Donkey Boy is bijvoorbeeld onmiskenbaar aanwezig in Dog Days (Amerika, 25 min.) waarin regisseur Ellie Lee tevens goed heeft gekeken naar Lynch’ beklemmende visuele stijl in Eraserhead. In Dog Days ziet de kijker het verhaal — waarin Amerika in oorlog is met een onbekende vijand — door de ogen van een gezin in een arme suburb. De regisseur situeert postapocalyptische thematiek binnen een traditioneel Amerikaanse frontier-tekst. Een meisje vraagt zich af waar alle dieren zijn. Iedere dag gaat haar vader op stap met een geweer, vermoedelijk om voor het eten te zorgen, maar ook om zijn gezin te verdedigen tegen het vreemde gevaar. Op een dag arriveert een man in een hondenkostuum bij het huis. Het meisje ontfermt zich over de hond samen met haar moeder, een beeldschone vrouw. De vader is woedend. Hij dringt erop aan dat het geen hond is, maar «alleen maar een man». De onheilspellende sfeer wordt versterkt door de suggestie dat «de regering» ’s avonds in vrachtauto’s langskomt om de lijken op te halen van mensen die in hun huizen zijn omgekomen van de honger. Net als in het werk van Lynch en Korine ligt de kracht van Dog Days in de wijze waarop de suburb wordt uitgebeeld als een broedplaats van moreel en fysiek verval, als een hel waar geen sprake meer is van menselijkheid, liefde en medelijden.

Iets anders is het werk van de Nederlander Roald de Boer, afgestudeerd aan de Rietveld Academie. In zijn eindexamenfilm getiteld 5 Video’s On Voyeurism vindt zoals vaak in videokunst een vervreemdende fusie plaats tussen film en beeldende kunst. De vijf delen die elk enkele minuten duren, zijn introspectief en tegelijkertijd typerend voor het soort extreme vrijheid dat eigen is aan avant-gardistisch werk. Het werk vertelt geen maatschappelijk relevant verhaal; het communiceert vorm en geluid. In Table ligt een vrouw op een tafel. Als de camera over haar lichaam beweegt, worden borsten, haar, benen en voeten verwrongen. Het is alsof de kunstenaar het lichaam uit elkaar haalt en opnieuw vormgeeft door het te fotograferen. Hetzelfde effect is aanwezig in animatiefilms, bijvoorbeeld Le Chapeau (Michèle Cournoyer, Canada, 6 min.) en Mont Blanc (Priit Tender, Estland, 12 min.), allebei werken waarin de maker de touwtjes nog meer dan de videokunstenaar in handen heeft door met potlood en camera verhaal en karakters volledig te vervormen teneinde ideeën over te dragen.

Copy Shop (Anke Limprecht, Oostenrijk, 12 min.) is een schoolvoorbeeld van hoe een traditionele korte film vorm kan geven — in één keer, om met Poe te spreken — aan enorm complexe en actuele thematiek. Copy Shop overtreft op dit vlak veel commerciële speelfilms die nu draaien. Limprechts film «werkt» juist dankzij de genreconventies van de korte film. Copy Shop brengt «vervoering van de geest» teweeg, waar Poe over schrijft in het kader van het korte verhaal; de film toont aan hoe de elementen van kort visueel verhalen-vertellen kunnen leiden tot eenheid van effect, zodat een kosmos aan ideeën wordt gereduceerd tot één schitterend punt.

Copy Shop kan worden gezien als een metafoor voor film als massamedium, waarbij teksten ontelbare keren worden gekopieerd voor distributie op een globale markt. Een man, een zielenpiet die veel weg heeft van een orwelliaanse bureaucraat, werkt in een kopieerwinkel. Iedere dag heeft hij hetzelfde ritme: opstaan, scheren, naar werk, naar huis, eten, slapen. Op een dag kopieert hij zijn hand — met desastreuze gevolgen. De volgende ochtend blijkt dat er overal kopieën van hem zijn. En het wordt alleen maar erger, zodat zijn kamer, de winkel en het dorpje op een gegeven moment vol saaie mannetjes zijn die wakker worden, scheren, gaan werken, huiswaarts keren, enzovoort.

De film spreekt een eeuwenoud thema aan dat nog altijd leeft: het verliezen van het zelf door industrialisatie. Het dorp lijkt op een grijs industrieel stadje ergens in Duitsland of Engeland: rokende schoorstenen en gebouwen van ruw baksteen tegen de achtergrond van een grauwe hemel. De kopieermachine is de oorzaak van alle ellende. De man probeert de stekker er uit te trekken — vergeefs. De machine lijkt een eigen leven te leiden. Technologie is autonoom geworden, wat de mens in een staat van schizofrenie stort. Door het kopiëren — een kernbegrip in het moderne kapitalisme — verliest de man letterlijk zijn identiteit; hoe hij het ook wendt of keert, hij is tegelijkertijd nergens en overal, hij is alles én niks.

Het zelfreferentiële aan Copy Shop blijkt uit de wijze waarop de regisseur eigenschappen van een fotokopie toekent aan het filmbeeld: telkens zien we hoe het filmbeeld «fladdert», alsof het gaat om het kopiëren van iets. De film waar wij in de bioscoopzaal naar zitten te kijken, dreigt uit de projector te «lopen», te «ontsporen», net als, psychologisch gesproken, het grijze mannetje. Dezelfde film is ironischerwijs het gevolg van een eindeloos proces van kopiëren, zoals dat op grote schaal gebeurt met moderne commerciële films en zoals dat te weinig gebeurt met de traditionele korte films die de ruggengraat vormen van het Shorts!-festival.