Eenpersoons avant-garde

Apollinaire over kunst. Vertaald door Jan Pieter van der Sterre, met een inleiding van Evert van Uitert. Uitg. Voetnoot, 127 blz., Ÿ 47,50 ..LE Groepen kunstenaars zoals de futuristen, dadaãsten en surrealisten lijken vooral door manifesten, manifestaties en schandalen als avant-gardebewegingen de geschiedenis te zijn ingegaan. Over het surrealisme lees je doorgaans parafrasen van de manifesten van AndrÇ Breton, over het dadaãsme die van Tzara en Picabia. Het surrealisme heeft in literair opzicht weinig hoogtepunten opgeleverd, zo dwingend waren de regels waaraan men zich onderwierp; en als een enkeling zoals Eluard of Leiris bijzonder werk schreef, dan ondanks en buiten het surrealistische programma. Misschien zijn er po‰tisch nog de interessantste dingen te vinden bij de man die het woord ‘surrealisme’ het eerst gebruikt heeft, maar al vijf jaar dood was toen Breton zijn apostelen vond.

Wordt het niet eens tijd voor een alternatieve geschiedenis van die avant-gardebewegingen? Daarin zou ik uitgezocht willen zien waar al die spreuken in de manifesten vandaan komen, Çn wat de kunstwerken voorstellen los van alle frasen en fratsen. Het laatste zal niet eenvoudig zijn, aangezien die bewegingen minder op het maken van nieuwe kunst dan op het maken van een nieuwe wereld annex nieuwe mens uit waren.
Wat de bronnen aangaat scoren filosofen als Schopenhauer, Nietzsche en Bergson hoog, maar het aandeel van de obscure denkers is ook niet gering. Zo komt de hele fraseologie over abstracte kunst uit de koker van Kandinsky, wiens boekje uit 1911, Åber das Geistige in der Kunst, zich als een inktvlek in de geest van kunstenaars en critici heeft verspreid. Kandinsky putte voor zijn begrippen weer uit romantisch-mysticistische bronnen, zoals de geschriften van TÇodor de Wyzewa, een Poolse leraar in Frankrijk die met zijn uitleg van Wagner in de jaren tachtig van de vorige eeuw een enorme invloed heeft gehad, bijvoorbeeld op MallarmÇ en Proust. EÇn citaat: ‘De wil bereikt zijn hoogste graad in de muzikale inspiratie, waar de individuele wil tot zwijgen wordt gebracht terwijl in ons de universele Wil ontwaakt, uitdrukking van de hoogste eenheid die aan de dingen ten grondslag ligt.’
Kandinsky heeft hierop lustig voortgeborduurd, aangevuld met wat Slavische folklore; echo’s ervan vind je terug bij ongeveer iedereen die in de eerste decennia van deze eeuw over nieuwe kunst praatte. Zie Guillaume Apollinaire (1880-1918), van wie onlangs zijn verzameling stukken over de kubisten (in 1913 als boek verschenen) en een lezing uit 1917, 'De nieuwe tijdgeest en de dichter’, zijn vertaald. De in een theater voorgelezen lezing zou je een manifest voor een eenpersoons avant-gardebeweging in de po‰zie kunnen noemen. Het komt daarom goed uit dat 'les PoŠtes’ in de oorspronkelijke titel vertaald is als 'de dichter’.
Het deel over de kubisten, 'Esthetische bespiegelingen’, bestaat uit een algemene beschouwing 'over de schilderkunst’ en tien stukjes over afzonderlijke schilders als Picasso, Braque, Gris, LÇger en Duchamp, die hij voor een deel al eerder had gepubliceerd. Bij de eerste gemeenschappelijke tentoonstelling die de kubisten in 1911 hadden - inmiddels gebruikten ze zelf de naam die aanvankelijk als scheldwoord was bedoeld - was Apollinaire hun woordvoerder. De meesten van hen kende hij goed, met als gevolg dat zijn waardering voor hun werk nogal eens parallel liep aan het verloop van een vriendschap.
Apollinaires smaak was trefzekerder dan zijn argumenten - een theorie heeft hij niet, hij goochelt wat met her en der geleende begrippen, om een boude uitspraak zit hij niet verlegen. 'Geestelijke zuiverheid’ was in die tijd een sleutelbegrip, maar met evenveel gemak heeft hij het over herstel van de orde. Om het zelf wat kras te formuleren: over de schilderkunst vertelt Apollinaire alleen maar onzin, over de tijdgeest in de lezing ook. 'De natuur is gevloerd en wordt onder de voet gehouden door de plastische deugden - zuiverheid, eenheid en waarheid.’ Aldus de openingszin over de kubisten. Plastische deugden? Zuiverheid betekent dat een kunstenaar alles moet bestuderen en het daarna totaal moet vergeten; eenheid wil zeggen dat 'de achterliggende visie’ in een schilderij 'het verband zal accentueren tussen een nieuw schepsel en een nieuwe schepper’; de waarheid is die van een andere (innerlijke) werkelijkheid. En zo orakelt hij door, over de vierde dimensie, 'de grootsheid van metafysische vormen’, 'geen imiterende maar een denkende kunst’.
Als hij dan niets steekhoudends zegt over het kubisme, heeft Apollinaire dan iets zinnigs over de afzonderlijke kunstenaars te vertellen? Nee, of hij gaat zich te buiten aan lyrische parafrasen van bijvoorbeeld blauwe of roze schilderijen van Picasso of hij behangt de schilders met kwalificaties. Ook doet hij nog een poging tot rubriceren: 'de vierendeling van het kubisme’ noemde hij het zelf, ik weet niet eens of het ironisch bedoeld was. Hij maakt een onderscheid tussen wetenschappelijk, fysisch, orfisch en intuãtief kubisme. Hij had net zo goed voor elke schilder een aparte rubriek kunnen bedenken. Intuãtief zijn de schilders die niet onder de drie andere categorie‰n te vangen zijn, maar die dankzij hun instinct wel op weg zijn naar het orfisme, de naam die Apollinaire bedacht voor een stroming die hij onder eigen beheer had willen nemen, de zuivere schilderkunst, een term die hij met de volgende vergelijking verduidelijkt: 'zoals muziek zuivere literatuur is’.
'Ook ik ben schilder’, heeft Apollinaire eens gezegd. Zijn lezing over 'de nieuwe tijdgeest en de dichter’ getuigt inderdaad van een rivaliteit met de schilderkunst die al sinds een halve eeuw de leidende rol van de literatuur had overgenomen. Apollinaire pleit voor absolute vrijheid: de nieuwe 'synthetische po‰zie’ moet elk materiaal kunnen verwerken en zal gebruik maken van alle andere kunsten. Zijn typografische stillevens waren in beeldend opzicht niet meer dan kunstjes. Interessanter waren zijn experimenten, zoals in de figuratieve Calligrammes, om op de pagina andere verbindingen tussen woorden en zinsdelen te suggereren dan alleen horizontaal-lineaire. Ook daarin volgde hij net als in zijn theoretische opvattingen over kunst de uitspraken van Baudelaire en Rimbaud. 'De beste beoordeling van een schilderij is soms een sonnet of een elegie’, had Baudelaire gezegd. Dat kan waar zijn, maar het is nog geen vrijbrief voor vrije associaties van een dichter. Nieuw was dat Apollinaire al vroeg in de gaten had dat de nieuwe reproductie- en communicatiemiddelen ook voor de po‰zie belangrijk konden zijn, hij had oog voor andere middelen dan het schrift en het boek. Als dichter vormde hij een schakel tussen Rimbaud en de po‰zie van de twintigste eeuw; als theoreticus legt hij een, zeker voor een dichter verbazingwekkend, geloof in grote woorden aan de dag.