In Anna Seghers’ Tweede Wereldoorlog-roman Transit (1944) raakt de verteller ‘iets’ zo compleet kwijt dat hij niet meer weet wat dat precies was. Na zijn ontsnapping uit een concentratiekamp belandt hij als vluchteling in Marseille vanwaar hij hoopt naar Mexico te reizen. Hij komt zoals vele anderen in een absurde situatie terecht: om legaal in de havenstad te verblijven heb je een vergunning nodig, maar eerst moet je kunnen aantonen dat je van plan bent te vertrekken. Het gevolg hiervan is een leven zonder inhoud, houvast of een organiserend principe. Je bent hier noch daar, eeuwig op doorreis, bijna doorschijnend als mens.
Ook al geeft de Duitse regisseur Christian Petzold in zijn nieuwe verfilming van de roman de verteller een naam, het effect van zijn existentiële crisis als vluchteling blijft hetzelfde als in het boek. De 27-jarige Georg (Franz Rogowski) heeft na zijn ontsnapping geen identiteit meer, ook niet wanneer hij die van de dode schrijver Weidel aanneemt en diens koffer met erin een manuscript en twee brieven meeneemt op zijn vlucht van Parijs naar Marseille. Waarom hij dat doet, weet hij niet. Evenmin vindt hij logica in het feit dat hij in de havenstad de schrijver van een van de brieven tegen het lijf loopt: Marie (Paula Beer), echtgenote van Weidel. Misschien valt het feit dat hij verliefd wordt op haar nog het best te verklaren. Zoiets ongrijpbaars als gevoelens van hartstocht voor een beeldschone vrouw kun je nog snappen – dat gebeurt nu eenmaal. Maar dan volgt de centrale kwestie in het verhaal: hoe vertelt Georg aan Marie de waarheid over wie hij werkelijk is als hij het antwoord op de vraag zelf niet weet?
Seghers werd in 1933 gearresteerd door de Gestapo vanwege haar communistische sympathieën. Ze kwam vrij, vluchtte naar Marseille en belandde uiteindelijk in Mexico, waar ze in 1942 begon aan haar roman die nog altijd een kernwerk over de oorlog is. Dat komt doordat Transit uiteindelijk niet gebonden is aan de geschiedenis. Het verhaal sijpelt meedogenloos door naar het hier en nu, ingegeven door de actualiteit van grote groepen mensen die opnieuw brandhaarden ontvluchten om elders een veilig heenkomen te vinden. Het motief van verlies vormt een brug tussen heden en verleden. De vluchteling raakt alles kwijt: thuis, familie, persoonlijke en gemeenschappelijke identiteit, en uiteindelijk alle basisvoorwaarden van het bestaan. Dit schept een verschrikkelijke leegte, een soort wezenloosheid als condition humaine.
Ook wij worden niet gespaard: hoe langer we Transit lezen en naar Petzolds film kijken, hoe meer dat gevoel van leegte overheerst. Het enige waarop we kunnen hopen, is een einde. Ook hierin staan we schouder aan schouder met de vluchtelingen. Daar zijn ze: in Marseille wachtend op visums, gevangen in een kafkaëske maalstroom van bureaucratie. In de roman reageert de verteller, geconfronteerd met de absurditeit van ‘blijven om weg te kunnen’, eveneens redeloos wanneer iemand aan hem vraagt of hij de havenstad wil verlaten: ‘Maar natuurlijk niet!’ antwoordt hij. ‘Ik wil weten hoe dit alles afloopt.’
We zijn in Parijs, anno nu. Sirenes loeien. De zware laarzen van rennende stormtroepen op trottoirs in het centrum klinken als geweerschoten. Een stad bezet. Door ‘de fascisten’ die al weer Duitsers zijn, bezig met ‘lenteschoonmaak’.
Petzolds cinematografische vertaling van Seghers’ roman – hij verplaatst de setting naar de huidige tijd – is gewaagd. Dat zijn insteek werkt, is vooral te danken aan de tijdloosheid van de roman. Keer op keer laat Seghers personages praten over stromen vluchtelingen als een onveranderlijke in de geschiedenis, met Marseille als brandpunt voor ‘menselijke horden die verjaagd werden van alle landen van de wereld, op de vlucht voor de verzonnen en echte horror op deze aarde’. Eenmaal bij de zee schepen ze in en reizen ze naar nieuwe bestemmingen vanwaar ze wederom verdreven worden. Heen en weer slingeren ze van ‘de ene dood naar de andere’.
In het licht van de evidente actuele betekenis van de roman valt op dat geen van de personages in Petzolds film uit Afrika komt. De vluchtelingen in het centrum van het verhaal zijn West-Europees, met uitzondering van een Arabische vrouw die met haar zoontje in een appartement in Marseille woont wanneer Georg arriveert. Dit geeft het werk een dwingende, postapocalyptische sfeer. Petzold brengt Parijs en Marseille in widescreen in beeld, overdag helder verlicht, ’s nachts soms overgoten door een rode gloed die de regisseur ook effectief als visuele metafoor gebruikt in zijn vorige film, Phoenix (2014), waarin een jodin vlak na de oorlog gezichtsreconstructie ondergaat vanwege haar wonden, en in een jazzkroeg in Berlijn de man tegen het lijf loopt die haar had verraden. Door de contrastrijke visuele stijl ontstaan een ‘echte’ en een symbolische werkelijkheid. Tussen deze twee uitersten bewegen de personages in Phoenix en in Transit. In een café waar Georg eindeloos wacht op ‘iets’ vertelt hij over ‘een film waarin zombies een winkelcentrum belegeren’. Ja, antwoordt een bezoeker, zelfs de doden weten zich geen raad meer.
Dan is zij er opeens: Marie. Zwart haar, rode blouse. Onbereikbaar. Aantrekkelijk. Bij cafés in en uit dartelend waar vluchtelingen als Georg wachten. Keer op keer ziet hij haar, totdat ze elkaar dan toch ontmoeten in de Mont Ventoux, een restaurant waar je voor een prikkie pizza en rosé kunt krijgen. Dat ze elkaar treffen is diep ironisch. Marie heeft gehoord dat haar man, Weidel, in de stad bezig is visums voor Mexico te regelen, maar het gaat natuurlijk om Georg die zich voordoet als Weidel. De vonk slaat over. De mogelijkheid van liefde vormt voor beiden een kans om echt te gaan leven en niet als lege figuren. Om wellicht samen te vluchten naar een veilig land. Toch kan Marie niets zolang haar man in de stad is, ook al raakt ze verliefd op deze man die zich voordoet als haar echtgenoot. Alleen Georg kan de staat van stilstand opheffen – door aan haar te vertellen dat haar man dood is.
Ondertussen rukt de bezetter op. ‘Ze zijn in Lyon!’ Het einde nadert. Maar het enige wat Georg en Marie kunnen, is wachten. Ze luisteren naar elkaars verhalen terwijl ze gevangen zitten tussen heden en verleden in een wereld zonder toekomst. ‘Luisterend naar haar’, zegt de verteller, ‘stel ik mij een volkomen verlaten vasteland voor, verstoken van mensen, het laatste schip vertrokken, zodat zij alleen achterblijft in een wildernis die snel alles zal begroeien.’
De verfilming van Seghers’ verhaal heeft lang op zich laten wachten, ook al werd haar tweede roman, Das siebte Kreuz (1939), al in 1944 verwerkt tot een Hollywood-film met Spencer Tracy in de hoofdrol. Het vreemde is dat het verhaal van Transit sterk resoneert in dat andere iconische verhaal waarin ontheemde mensen maar ‘wachten en wachten en wachten’, zoals de verteller van dat werk – de klassieker Casablanca – in de eerste minuten meedeelt.
Nergens heb ik een aanwijzing kunnen vinden dat Seghers de film van Michael Curtiz had gezien. Die kwam in 1942 uit toen ze aan het schrijven moet zijn geweest. Toch is het idee verleidelijk dat Seghers en Curtiz, puttend uit hetzelfde historische reservoir, afzonderlijk van elkaar hetzelfde verhaal vertellen. Neem de gelijkenissen tussen Georg en Rick (Humphrey Bogart): beiden staan tegenover een vrouw op wie ze verliefd zijn ondanks praktische belemmeringen. Beiden kunnen niet weg en moeten uiteindelijk kiezen tussen de liefde en altruïstische motieven zoals zorgen voor de gemeenschap en iets doen voor een ander. Zoals Seghers’ hoofdpersoon is ook Rick ‘iets’ zo onherroepelijk kwijt dat hij niet meer weet wat dat was – totdat de shock van háár verschijning in Casablanca hem wakker schudt: Ilsa (Ingrid Bergman) die zomaar binnenloopt, uitgerekend in zijn kroeg, ‘of all the gin joints of all in towns in all the world’.
Ook voor Georg brengt de kans op liefde iets van hoop. Petzold verbeeldt dit idee in scènes waarin Georg door de straten van Marseille loopt op zoek naar Marie, en in de spaarzame momenten waarin ze bij elkaar zijn, alleen met hun begeerte terwijl de gruwelen van de wereld even buiten de deur blijven. Wat liefde voor Georg en Marie zou kunnen betekenen, blijkt glashelder halverwege de roman. In gesprek met Marie en de dokter (met wie ze een relatie heeft, in de hoop samen met hem uit Marseille te ontsnappen) zegt de verteller (Georg) dat hij liefde zeker niet hoog in het vaandel draagt. Vermengd met de liefde, zegt Georg, is de verplichting elkaar niet in de steek te laten of te verraden. Deze verplichting is ‘dodelijk serieus én van cruciaal belang’. Maar, vervolgt hij, hier hebben we te maken met een onhoudbare tegenstelling: die verplichting is nooit betwistbaar of van voorbijgaande aard – ze is ‘het belangrijkste wat er is’ – terwijl de liefde per definitie tijdelijk is.
Het gaat hier om de romantische liefde, maar duidelijk is dat Seghers een bredere connectie legt. Tenslotte heeft ze als vele anderen in die tijd meegemaakt tot welke gruwelijkheden gewone mensen in staat zijn wanneer ze bewust of onbewust in de ban van het fascisme raken. Zonder dat cruciale element – de verplichting voor elkaar te zorgen – zijn we zombies. Hoe schitterend snapt Petzold dit idee. Daarom laat hij aan het einde van zijn film de Talking Heads horen. Dat nummer van: we weten niet waar we naartoe gaan, we weten niet waar we vandaan komen. Yeah. Met de stem van David Byrne op de achtergrond is de grote schoonheid van de film een feit. Als boek én film biedt Transit een angstwekkende ervaring. Leeg ben je na afloop allerminst.
Te zien vanaf 27 september