John Wayne (1907-1979)

Eeuwig schaduwbeeld

Honderd jaar na de geboorte van John Wayne rijst de vraag: wie treedt in de schoenen van ‘Duke’?

Orson Welles vertelde als eerste het verhaal dat Josef Stalin de kgb opdracht gaf om John ‘Duke’ Wayne om zeep te helpen. Daarvoor waren er wel geruchten, maar in gesprek met auteur Michael Munn, opgetekend in John Wayne: The Man Behind the Myth (2003), bevestigde Welles dat Stalin van oordeel was dat Wayne’s verzet tegen het communisme zo’n grote bedreiging inhield dat hij dood moest. Dat was makkelijker gezegd dan gedaan; zelfs kgb’s finest bleken niet opgewassen tegen de grootste filmster aller tijden. Met hulp van twee fbi-agenten en bevriende Hollywood-stuntmannen slaagde Duke erin de twee kgb’ers die hem op de hielen zaten op Amerikaans grondgebied aan te houden. Nadat de oude cowboy wat grapjes met revolvers en losse flodders had gemaakt, las hij hun de les over vrijheid en de Amerikaanse droom. Toen bleek dat de kgb’ers als de dood waren onverrichterzake naar Moskou terug te keren, vroeg Duke aan de fbi-mannen of zij niet iets voor hun Russische collega’s konden betekenen. Inderdaad, de sluipmoordenaars gingen werken voor J. Edgar Hoover. Daarmee was Wayne niet helemaal van het rode gevaar af. Onduidelijk is nog altijd hoeveel serieuze aanslagen op zijn leven er waren. Tijdens een bezoek aan Vietnam werd er bijvoorbeeld op hem geschoten, maar of het een heuse moordaanslag was, bleef in het midden. Hoe dan ook, Munns onthullingen plaatsten Wayne’s oerconservatieve politiek en zijn levenslange, rabiate verzet tegen het communisme in een nieuw daglicht. Wayne’s onvoorwaardelijke steun voor de heksenjacht van senator McCarthy krijgt daardoor in ieder geval een persoonlijk tintje.

Dat John Wayne als cultureel icoon verstrekkende ideologische, geopolitieke implicaties had, tekende zijn plaats in de geschiedenis van Hollywood. Hij belichaamde het sterrendom, hét fundament waarop de Republiek des Vermaaks is gebouwd, dat wil zeggen een maatschappij, vooral in Amerika, waarin vermaak eerst een industrie was en daarna een alledaagse manier van leven. Nu, precies honderd jaar na de geboorte van John Wayne, rijst de vraag wat er van dat fundament over is. Is er een filmster denkbaar die in de schoenen van Duke zou kunnen treden?

Filmschrijver David Thomson (The Guardian): ‘We hebben slechts een handvol jonge sterren over: Hanks en Clooney, Depp en Cruise, en ze kijken ongetwijfeld naar Nicholson, Connery en Eastwood, en ze vragen zich ongetwijfeld af of zulke wezens zich ooit weer zullen manifesteren.’ De meeste grote sterren, vervolgt Thomson, werden in het eerste decennium van de vorige eeuw geboren: Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, Laurence Olivier, John Wayne. Hoe komt dat en wat houdt dat in voor de huidige generatie? Als case study stelt Thomson de vraag of George Clooney de nieuwe Cary Grant kan zijn. Het antwoord is natuurlijk nee. Maar tegen het einde van zijn stuk komt de schrijver met een boeiende opmerking, en dat is dat de gratie van de oude, grote sterren en de behoefte van de kijkers van die tijd hand in hand gingen.

Hieruit valt een nieuwe vraag te destilleren, namelijk: als er geen echte grote sterren meer mogelijk zijn, wat zijn dan de veranderende behoeften van moderne kijkers? Misschien is het antwoord dat de nieuwe mens geen echte grote sterren meer tolereert, omdat hij nu zelf een grote ster wil én kan zijn. Immers, de grens tussen zijn werkelijkheid en de filmwerkelijkheid is vervaagd. In de brave new world van mp3-spelers die het leven 24 uur per dag van een soundtrack voorzien, of van De Grote Donorshow waarin een anonieme actrice dankzij een gimmick wereldnieuws wordt en binnen een halve dag weer geheel uit beeld verdwijnt, is er geen plaats meer voor de gratie van de echte grote sterren – en al helemaal niet voor de meest gracieuze van allemaal, John Wayne.

Als John Wayne in 1961 samen met de doodzieke 73-jarige regisseur Michael Curtiz de western The Comancheros maakt, is de Duke-mythologie waar Stalin zo bang voor was al diep geworteld. Wayne speelt niet Big Jake, hij ís Big Jake, zoals de personages in de film hem noemen. Ze kunnen net zo goed Duke zeggen, zoals men Wayne in zijn echte leven tot zijn dood in 1979 noemt. In The Comancheros is Duke kapitein Jake Cutter, een lid van de Texas Rangers dat nog één keertje door president Sam Houston wordt gecommandeerd om laffe, witte wapensmokkelaars aan te pakken die met de comanche heulen en zo de veiligheid van de Texaanse burgers in gevaar brengen. Wayne twijfelt geen seconde, ook niet als blijkt dat hij een dandy uit New Orleans als partner krijgt, gespeeld door Stuart Whitman. Onderweg naar de schuilplaats van de comancheros wil Whitman wel eens weten wat het Big Jake kan schelen wat er met Texas gebeurt. Big Jake is verbolgen. Woedend spuugt hij het uit: ‘Ik zei je al dat ik een eed had gezworen… En, monsieur, woorden vormen nu eenmaal de levensregels van een man – woorden die hij zegt én meent. En, monsieur, volgens mij heb jij wel een erg slordige opvoeding genoten…’

Er is geen twijfel mogelijk dat Wayne’s personage dat ‘monsieur’ zo plagerig en opzettelijk foutief uitspreekt, zodat het klinkt als ‘monsoor’, omdat hij zijn afkeer kenbaar wil maken van alles wat riekt naar cultivering en nuance, en – in Wayne’s beleving – naar progressief, liberaal denken. In Wayne’s beleving is de ideale mens geen geleerde, maar een cowboy, een patriot. Een prachtige ontwikkeling in deze verhaallijn is dat ‘monsoor’ binnen de kortste keren zijn dandykleding uittrekt en ‘echte’ cowboykleren aandoet. Bovendien wordt ‘monsoor’ na ongeveer vijftig minuten in de film ingezworen als Texas Ranger, net als die twee kgb-kerels die in het echte leven naar Amerika kwamen om John Wayne te vermoorden, maar door Duke werden omgetoverd tot ‘vrije Amerikanen’. Wayne zag zichzelf als patriot, zelfs in zijn fictieleven. ‘Some words can give you a feeling that makes your heart warm. Republic is one of those words’, zegt Wayne’s Davy Crockett in het door hem geregisseerde The Alamo (1960). Het is Crockett die spreekt, maar meer nog spreekt hier Wayne.

Was dat dan Wayne’s geheim, dat hij altijd zichzelf speelde? De meeste Wayne-commentatoren vestigen inderdaad de aandacht op de fusie tussen Wayne de mens en Wayne de acteur, ook voormalige collega’s en vrienden als de vermaarde Harry Carey jr., oudgediende in de ‘acteursfamilie’ van regisseur John Ford, die in vrijwel ieder interview een verband legt tussen Wayne en het landschap en Wayne en Amerika. De regisseur en filmhistoricus Peter Bogdanovich zei: ‘John Wayne was Amerika, Amerika was John Wayne.’ Harry Carey jr.: ‘Hoe Wayne op het scherm is, is hoe Wayne in het echt was. Als Duke de kamer binnenliep, ging de wereld stilstaan. Hij was adembenemend om naar te kijken.’

En toch, veel van die lichamelijke stijl was aangeleerd, zeker de beroemde swagger, Wayne’s iconische manier van lopen. Die is bijvoorbeeld afwezig in John Fords Stagecoach (1939), de eerste moderne western, Wayne’s eerste grote rol. Wayne’s Ringo in Stagecoach is de Wayne die handenvol B-westerns maakte voordat hij beroemd werd. Het is vertederend om naar deze nog onbekende Wayne te kijken, de beautiful boy, mager, een slungel, vrij onbeholpen, en met een soort sexy uitstraling die hij in zijn carrière nooit meer zou hebben. Want zijn ster rees na Stagecoach razendsnel, totdat hij een mythische betekenis kreeg en als het ware een eeuwig schaduwbeeld vormde in Monument Valley, Utah, waar hij met John Ford, Howard Hawks, Henry Hathaway en anderen talloze westerns maakte.

Al die westerns zijn briljante films, zeker die van Ford, en Wayne had daar veel mee te maken. Dat hij niet kon acteren, is een misverstand. Over Wayne’s spel in She Wore a Yellow Ribbon (1949) zei Ford: ‘Ik wist niet dat de sonofabitch kon acteren!’ En achter de camera’s toonde Wayne een fijn gevoel voor de populaire cinema, vooral de films die hij samen met regisseur William Wellman maakte en voor zijn eigen bedrijf, Batjac, produceerde. En het moet gezegd: het door Wayne (met Ford) geregisseerde The Alamo is lang niet zo slecht als de meeste critici beweren. Zo kreeg het fundament van Wayne de superster vorm en daarop werd het moderne Hollywood gebouwd.

En wie, dan, treedt uit Wayne’s enorme schaduwbeeld om zijn eigen silhouet te laten gelden? Als je toch een naam moet noemen, dan lijkt de acteur Kurt Russell nog het meest op Wayne. In de jaren tachtig maakte Russell drie schitterende films samen met regisseur John Carpenter, die er nooit een geheim van maakt dat Howard Hawks zijn grote voorbeeld is. In deze films – Escape from New York (1981), The Thing (1982) en Big Trouble in Little China (1986) – is Russell een postmoderne Duke, een held die met cynisme en ironie tegen slechteriken en monsters vecht. Dat gaat verder in het nieuwe Death Proof van Quentin Tarantino, waarin Russell een stuntman speelt. In een scène doet hij John Wayne letterlijk na. In deze rol is Russell evenwel geen held, maar een pathetische, vermoeide stuntman die uit zelfhaat en zelfwalging handelt. Als woeste, chicklit-_achtige _babes de arme Russell ten slotte tot moes slaan, dan is dat een teken des tijds. Dat zou John Wayne nooit zijn overkomen, John Wayne zou meteen met zulke babes zijn getrouwd, ze kinderen hebben gegeven en ze voor altijd tegen grote gevaren hebben beschermd, of ze dat nu wilden of niet.

Dat is het probleem met het zoeken naar een nieuwe John Wayne: de wereld is veel te ironisch geworden, veel te complex, veel te klein. En die schaduw in Monument Valley is veel te groot.