Ego zoekt alter ego

De ruimte tussen het leven van de kunstenaar en zijn werk lijkt steeds kleiner te worden. Andyr Warhol begon ermee en tegenwoordig is ‘victimr art’ een heus genre. Zijn wij met onze home video'sr niet allemaal ego’s op zoek naar ons alter ego?
IN DE CHOREOGRAFIE die Jan Fabre onlangs maakte voor Het Nationale Ballet, zit een adembenemende scene die een paar maal wordt herhaald. Een massascene waarin een heleboel dansers door elkaar krioelen wordt in een paar tellen ontrafeld en valt uiteen in duo’s. Stijfjes poseren deze tweetallen met de gezichten naar het publiek, als opgezette figuurtjes in een kijkdoos. Ze dragen ouderwetse operakostuums. Ineens wordt duidelijk wat de dansers wisten te verbergen zo lang ze aan het bewegen waren: ze zijn per tweetal identiek gekleed. Vanuit de verte zijn het net tweelingen.

Het is niet de eerste keer dat Jan Fabre zich met tweelingen bezighoudt. In de ensceneringen van zijn eigen toneelteksten die Fabre de afgelopen jaren realiseerde, haalde hij een paar keer een werkelijke tweeling op het toneel. Ook in minder letterlijke vorm duikt de tweeling in bijna al zijn theatervoorstellingen op. Personages worden verdubbeld, in een perfecte symmetrie gespiegeld, of krijgen een onafscheidelijk alter ego toebedeeld. In Mestkever van de verbeelding, een recent verschenen boekje met essays over Jan Fabre, verklaart dramaturge Sigrid Bousset dit thema vanuit Fabres biografie. Fabre is geboren als deel van een tweeling, schrijft Bousset. Van zijn vroeggestorven broer hangt bij zijn ouders thuis nog het portret aan de muur.
Dat is nou eens een goed verhaal. Een dramatisch verhaal dat heel wat lekkerder naar binnen glijdt dan die stugge, ondramatische, maniakale theatervoorstellingen die Jan Fabre maakt. Maar het is ook een gevaarlijk verhaal. Het heeft namelijk de suggestie van waarheid (een onthulling, zoals de tweelingen in zijn werk worden onthuld) terwijl het even goed door Fabre verzonnen zou kunnen zijn. Fabre is namelijk iemand die het niet zo nauw neemt met de feiten. Zijn werk is een ode aan ‘de leugenaars van de verbeelding’, zoals hij het omschrijft, en zelf streeft hij ernaar zo'n fantastische leugenaar te zijn. Een interview of een 'informeel’ gesprek met een criticus is voor Fabre net zo goed een podium waarop zijn universum gestalte kan krijgen.
Er is nog een reden waarom zo'n biografisch verhaal gevaarlijk is. Het kan de uitstraling van een kunstwerk inperken. Persoonlijke anekdoten uit het leven van de kunstenaar lijken een antwoord te geven op de vragen die een kunstwerk oproept. Aha, vandaar al die tweelingen, is de eerste gedachte die opkomt als je het verhaal hoort over Fabres tweelingbroer. Maar in feite geef je met zo'n autobiografische verklaring het kunstwerk terug aan de kunstenaar. En die heeft het niet voor niets de wijde wereld in gestuurd. Die tweelingen in het werk van Jan Fabre zijn er niet omdat Fabre er een was van een tweeling. Ze zijn er omdat Fabre met die tweelingen iets wil vertellen. En dat 'iets’ gaat over de kunstenaar zelf, maar evengoed over de wereld, en als het goed is ook over degene die naar deze tweelingen kijkt.
BECKETT HAD GROOT gelijk. Hij liet zich zo min mogelijk uit over de betekenis van zijn werk, en dat heeft hij tot het einde van zijn leven volgehouden. Met als resultaat dat de vraag wie Godot is, moet worden beantwoord door de lezers, toeschouwers, spelers en regisseurs van zijn toneelstuk Wachten op Godot. Het zal altijd een raadsel blijven wat precies de relatie is tussen de verstilde, in taal verstrikte figuren uit het werk van Beckett en de persoon van de schrijver zelf. De terughoudendheid van Beckett in het doen van persoonlijke ontboezemingen heeft ervoor gezorgd dat er ruimte is gebleven tussen de kunstenaar en zijn werk. Die ruimte geeft de lezer de mogelijkheid zich Becketts woorden toe te eigenen, zelf te bedenken naar welke werkelijkheid de woorden verwijzen. Teveel gepeur in de biografie van een kunstenaar weerhoudt de mensen ervan om na te denken over de betekenis die zij zelf aan het werk hechten.
Het is een irritante en gemakzuchtige gewoonte van interviewers om zo snel mogelijk een link proberen te leggen tussen opvallende kenmerken in het werk van een kunstenaar en zijn karakter of zijn jeugd. 'Pipi-caca’ noemt Chris Dercon, conservator van galerie Witte de With, de biografische gegevens die interviewer Paul Delpondt hem probeert te ontfutselen. Niet relevant. Laten we het over het werk hebben, niet over mij. (Intussen schuift Dercon met zijn interessante, mystificerende geblaat voortdurend zijn eigen persoontje voor de kunstwerken die hij koestert, maar dat terzijde.)
De schrijfster Frida Vogels heeft een houding gekozen die nog extremer is. Zij schermt haar persoonlijke leven zorgvuldig af van de openbaarheid, geeft geen interviews en laat zich zelfs niet fotograferen. Bij het interpreteren van haar boeken hebben de lezers geen houvast aan uitspraken of biografische gegevens. Er is zelfs geen gezicht voorhanden, zoals dat opdoemt bij het lezen van Kafka en Beckett. Die terughoudendheid zorgt voor een grotere mythevorming. Dat werkt hetzelfde bij Beckett, bij Michael Jackson, bij Prince en bij prins Willem Alexander: bij gebrek aan informatie ontstaan de verhalen. Die wetmatigheid gebruiken de Nederlandse roddelbladen dan ook als argument om het koningshuis over te halen met wat meer feiten op de proppen te komen.
Toch is er een groot verschil tussen Beckett en Frida Vogels. Beckett stelde zich ook binnen zijn werk terughoudend op. Hij objectiveerde de woorden, zodat ze op hun eigen pootjes konden staan - Vogels doet in haar omvangrijke en bekroonde werk De harde kern precies het tegenovergestelde. Beckett weigerde om zelf naast zijn werk te gaan staan omdat hij vond dat hij er niets mee te maken had. Frida Vogels heeft juist teveel met haar werk te maken: 'Mijn boeken, dat ben ik’, geeft ze als verklaring voor haar onzichtbaarheid.
DE HARDE KERN IS het minutieuze verslag van het gedrag en de gedachten van een vrouw. Het is een genadeloos portret van iemand die niet in staat is het leven te leven. Dwangmatig analyseert en beoordeelt ze iedere gebeurtenis om zo voortdurend haar eigen positie te kunnen bepalen. In het eerste deel van De harde kern, getiteld 'Kanker’, beschrijft Vogels deze vrouw in de derde persoon. In het tweede deel komt ze in de eerste persoon aan het woord. De Berta uit deel een is dezelfde persoon als de ik-figuur uit deel twee. Zo'n verandering van perspectief is een bekend artistiek procede, maar hier is iets heel bijzonders aan de hand. Pas als de lezers zijn aanbeland bij deel twee van De harde kern, blijkt het voorafgaande deel een 'boek in een boek’ te zijn, geschreven door de ik-figuur uit dat tweede deel. Je leest vervolgens hoe die ik-figuur haar (autobiografische) boek laat lezen aan de vrienden die ook in dat boek figureren. En hoe onzeker ze zich voelt nu ze zich via haar boek aan haar vrienden heeft overgeleverd. In feite verschilt dit tweede boek nauwelijks van het eerste, alleen zijn we terecht gekomen in een schil rondom de (harde) kern. Dit Droste-r effect strekt zich uit tot Frida Vogels zelf: omdat in het boek de fictieve Berta zo dicht bij de ik-figuur ligt, ben je geneigd te denken dat ook de werkelijke persoon van Vogels niet veel van beide personages kan verschillen. Maar dat hoeft helemaal niet zo te zijn.
Het lijkt bij Frida Vogels allemaal wat zwaarder en dramatischer, maar in wezen speelt ze net als Jan Fabre een geraffineerd spel met de informatie die het publiek over haar krijgt. Beide kunstenaars spelen met de grens tussen persoon en personage. Fabre gebruikt interviews - die traditioneel gezien fungeren als een bron van 'extra’ informatie die buiten het kunstwerk om als (overbodige) aanvulling wordt gegeven - om zorgvuldig uitgekozen elementen uit zijn eigen leven te verbinden met de wereld die hij oproept in zijn werk. Frida Vogels analyseert als in een dagboek haar eigen gedrag, legt deze ontboezemingen aan de voeten van haar publiek, maar verpakt ze toch nog in twee lagen cadeaupapier die suggereren dat ze het dagboek ergens anders vandaan heeft. Aan de ene kant zegt ze 'ik’, maar tegelijkertijd ook 'niet-ik’ (om nog maar eens naar Beckett te verwijzen).
DE VERANDERENDE RELATIE tussen persoon en personage stond centraal in [Alter] Ego Documents, de foto- en videotentoonstelling die de afgelopen maand op negen plekken in Amsterdam te zien was. De tentoonstelling bracht kunstenaars bij elkaar die op heel verschillende manieren hun eigen leven tot inzet maken voor hun werk. Bij een kunstenaar als Lewis Baltz (USA) is de relatie tussen zijn prive-leven en zijn publieke persoon vrij afstandelijk: hij maakte een werk op cd-rom over een rechtszaak die hij 'meemaakte’ toen hij een jaar was. Toch spreekt ook uit dit werk een obsessie met het eigen leven, en met de waargebeurde voorvallen die bij toeval zijn pad kruisten en die zijn leven mede hebben vormgegeven. Hetzelfde geldt voor de drieluiken van Hans Eykelboom (NL) die bestaan uit een jeugdfoto van de kunstenaar, een foto van een gebouw dat werd opgeleverd in het jaar dat die jeugdfoto werd genomen, en een foto van een gebouw dat in datzelfde jaar is afgebroken.
Bij andere kunstenaars uit [Alter] Ego Documents zijn die voorvallen uit hun eigen leven veel opdringeriger aanwezig. Portretten van hun eigen ouders, van vrienden die aan aids zijn overleden, van hun levenspartner. De Japanse fotograaf Nobuyoshi Araki fotografeerde zijn vrouw tot in haar doodskist. Jo Spence (GB) maakte zelfportretten van een lichaam met borstkanker, waarbij ze haar publiek de ogen probeert te openen voor de schoonheid, of in ieder geval de waarheid van een te jong lichaam in verval. In de Verenigde Staten zou het werk van Spence worden aangeduid als victim art, een categorie die recent in het leven is geroepen door de tegenstanders van kunst waarin het publiek zo direct wordt geconfronteerd met het lijden van de kunstenaar. In de NRC stond onlangs een artikel over een Amerikaanse kunstenaar die aan een dodelijke longziekte lijdt, en die zichzelf in zijn trage maar gestage opmars naar de dood als levend kunstwerk tentoonstelt. Hij ontvangt bezoekers aan zijn ziekenhuisbed, en piekert over een manier waarop het publiek ook na zijn dood, via een monitor in zijn doodskist, getuige kan zijn van de ontbinding van zijn lichaam.
NATUURLIJK BESTAAT er ook nog zoiets als goede smaak en een juiste timing. Het is even slikken als je na een gezellig etentje bij een dansvoorstelling de ravage op je bord krijgt die aids aanricht bij de dansende medemens. Je gaat toch naar dans kijken om samen met de dansers de zwaartekracht te lijf te gaan. Niet om, zoals in de (letterlijk) laatste produkties van de Amerikaanse choreograaf Bill T. Jones gebeurt, geconfronteerd te worden met het ineenstorten van jonge, getrainde maar niettemin zieke lichamen.
Toch gaat de term victim art voorbij aan wat er werkelijk aan de hand is. Deze term reduceert kunstwerken als deze tot een pure aangelegenheid van de kunstenaar. Die is immers in deze zogenaamde categorie het slachtoffer. Hij is degene die aan het leven lijdt, zoals Fabre lijdt aan het gemis van zijn dode tweelingbroer en zoals Frida Vogels lijdt aan haar onvermogen om vol in het leven te staan. Victim art suggereert dat er kunstenaars zijn die hun eigen leven onversneden exploiteren, zonder dat er een ordenende geest aan te pas is gekomen. Maar dat is niet zo. Er heeft wel degelijk een selectie plaatsgevonden, alleen gebeurt dat op een andere manier dan we gewend waren. Biografische feiten en fictieve elementen worden bij deze kunstwerken steeds ingenieuzer in elkaar verweven. De grens tussen het priveleven en het openbare leven van de kunstenaar is nog wel degelijk aanwezig, maar voor het publiek wordt het steeds moeilijker om deze grens te ontwaren.
Het gaat hier om een ontwikkeling in de kunst die al decennia geleden is ingezet. Andy Warhol verhief zijn babbeltelefoongesprekken tot kunst. Gilbert & George presenteren zichzelf als levende kunstwerken en houden de rol die zij spelen zelfs bij een interview in eigen huis perfect in stand, zodat je je gaat af vragen of zij zelfs ’s avonds in bed nog de kunst met elkaar bedrijven. Die ontwikkeling heeft zich de afgelopen tijd in een hoog tempo verbreed tot ver buiten het terrein van de kunsten. Het is een ontwikkeling waar iedereen in de westerse maatschappij mee te maken heeft: de grote flexibiliteit waarmee wordt omgegaan met het (voormalige) verschil tussen fictie en werkelijkheid, tussen het 'onversneden’ en het geensceneerde leven.
De enorme verspreiding van de videocamera over de Nederlandse huishoudens heeft bijvoorbeeld de grens tussen prive en openbaar doen vervagen. Vroeger was de technische reproduktie-apparatuur in handen van een Ander. Er was een kleine elite die toegang had tot de openbaarheid, en die bepaalde wie en wat er in beeld kwam. Tegenwoordig is het voor de meeste mensen vanzelfsprekend om zichzelf en elkaar in beeld te brengen. Om je eigen leven te bekijken door het kader van de camera, om met een kleine verandering van perspectief je eigen leven tot een film te maken, of een videoclip.
Zelf dacht ik tot voor kort dat ik nog even aan het home-videotijdperk kon ontsnappen. Maar afgelopen winter liepen er bij de jaarlijkse familiebijeenkomst in een huis in de Ardennen twee videocamera’s mee. Dat gebeurde nog redelijk bescheiden, maar er werd intussen heel wat afgeacteerd omwille van de camera’s. Interessante voorvallen konden onmiddellijk worden getoond op de kleine beeldschermpjes van de camera’s. En die mogelijkheid bepaalt toch de manier waarop je de werkelijkheid ervaart. Een valpartij van mijn nichtje was nu ineens een blooper, zoals je die op televisie ziet in programma’s als Candid Camera of De leukste thuis. En net als het publiek in de studio moesten wij ’s avonds, bijeengezeten rondom dat piepkleine beeldschermpje hard lachen om die gefilmde valpartij. En om het verval van de sneeuwvrouw die we voor de deur hadden gemaakt, goed in beeld te krijgen, zorgde diezelfde broer ervoor dat het smeltproces wat sneller verliep. Buiten beeld werden er een paar flinke trappen tegen de arme sneeuwpop gegeven, zodat ze in beeld schoksgewijs in elkaar donderde. Zelfs de sneeuwpop moest zich dus anders gedragen opdat haar gefilmde alter ego kon schitteren in een subliem geensceneerd ontbindingsproces.
DAT VERVAGEN VAN de grenzen tussen werkelijkheid en enscenering is echter niet alleen een kwestie van moderne apparatuur. Het hedendaagse bestaan biedt de mens allerlei manieren om zichzelf te ensceneren. Dat er ineens zoveel stand-up comedians zijn, heeft niet te maken met een plotselinge toename van het talent voor cabaret. Het heeft te maken met de groeiende behoefte van mensen om zichzelf op een specifieke manier te presenteren, om een geselecteerd deel van je eigen persoonlijkheid naar voren te halen, en uit te vergroten tot een publiek alter ego. Hetzelfde gebeurt bij de extreme verkleedpartijen op house-parties, maar ook bij karaoke en bij de playback-show, waar de gewone man zich voor de duur van een popsong in een popartiest verplaatst.
In de hoogtijdagen van het postmodernisme zouden deze fenomenen zijn aangeduid als tekenend voor de versplintering van het individu in vele afzonderlijke rollen. Maar het gemak waarmee deze verschillende gedaanten tegenwoordig worden aangenomen, duidt niet op de verscheurdheid die het postmodernisme veronderstelde. Versplintering betekent dat er geen centrum meer is, dat de eenheid van het individu is vernietigd door een kracht van buitenaf. De beweging die op dit moment plaatsvindt, werkt echter in de tegengestelde richting: het is alsof het individu z'n centrum zo groot mogelijk probeert te maken, alsof de moderne mens probeert om op zoveel mogelijk manieren zichzelf te zijn. Alsof het (openbare) leven een grote therapiesessie is, proberen we zo veel mogelijk van wat er in ons verborgen zit, uit te drukken en in beeld te brengen. 'De vorige keer kwam ik als de zanger van Mud, heel vrouwelijk’, fleemde een nichterige televisie- presentator onlangs in de Sterren Playback Show. 'Maar nu wil ik m'n mannelijke kant eens naar voren brengen, dus nu ga ik als Herman Brood.’
Er hoeft niets meer verborgen te worden. Alle duistere hoeken van de persoonlijkheid zijn immers al door de felle lampen van de RTL-cameraploeg belicht. Drag-parties, krijsende therapiesessies, duistere sm-behandelingen, niets gaat de moderne mens te ver. Vroeger deed dat sprookje nog de ronde van de man die op zoek is naar zijn vrouwelijke wederhelft, en andersom. Maar we geloven allang niet meer dat de oplossing voor al onze problemen ligt in het vinden van de ware partner. Tegenwoordig zijn we op zoek naar ons ware alter ego. Naar een evenbeeld dat uitdrukking geeft aan alle aspecten van onze persoonlijkheid die schreeuwen om verwezenlijking. Eigenlijk zoeken we allemaal naar onze verloren gewaande tweelinghelft. Net als Jan Fabre. En net als Faith uit The Bold and the Beautiful.