KIJKEN NAAR EXCESSIEF GEDRAG

Eiland van dromen

Familiebanden, echt én symbolisch, vormen een hoofdthema in modern televisiedrama. Hiervan getuigt ook Lost, de beste televisieserie van de afgelopen vijf jaar. De serie heeft maar één concurrent: literatuur.

Midden in de nacht drijven vier witte letters voor de veertiende keer in twee dagen vanuit het duister naar voren, eerst wazig en scheef, dan scherp: L.O.S.T. Seizoen vier. Ook voor de zoveelste keer klinkt van ergens ver weg het verontrustende, holle geluid van de themamuziek: een schurende klank, afkomstig uit een fabriek, misschien. (Hoe ironisch – dit is een verhaal over een verloren eiland.) Dan start de aflevering, en het is alsof je wegglijdt in een donkere tunnel naar beneden, waar iets op je wacht, iets wonderlijks. Maar wat precies?
Elders in het huis slaapt mijn gezin: drie geweldige kinderen en een prachtige vrouw. Maar ze zijn nu uit mijn hoofd, want hier in de nacht zit ik alleen, geobsedeerd door iets anders. Door Hurley. Hurley verkeert in moeilijkheden. Hurley, de dikke multimiljonair Hurley die in iedere zin het woord dude gebruikt, ziet spoken sinds hij van het eiland is. Of niet? Of is hij nog altijd op het eiland, en dénk ik alleen maar dat ik naar Hurley die van het eiland af is zit te kijken? Wat is echt, wat is gedroomd? De kernvraag bij Philip K. Dick, die schrijft: ‘I’m alive, and you’re dead’. En warempel: een paar afleveringen later zit de engerd Ben Linus een roman te lezen in Lost, en het is ook nog precies dezelfde editie als mijn eigen exemplaar van Valis (1981), Dicks roman over psychose, religie en wanhoop. Het boek betekent dus veel, het betekent ontzettend veel. Maar wat?
Obsessie en hunkering – dat is wat ik voel wanneer ik, verspreid over twee nachten, een heel seizoen van de Amerikaanse televisiedramaserie Lost uit kijk. Lost is niet de enige serie die mij de laatste jaren wakker houdt. Er zijn ook The Wire, Rome, Alias, Prison Break en Heroes. Toch slaagt géén erin mijn hoofd over te nemen zoals Lost dat doet. Hierin heeft de serie maar één concurrent, en dat is literatuur. De ervaring van het kijken naar Lost op dvd, uren aaneen tot diep in de nacht, is slechts vergelijkbaar met het lezen van een boek. Het is alsof beide vormen van fictie erin slagen een directe connectie met mijn hersens te leggen. In het geval van modern televisiedrama is dat iets nieuws, dat wijst op iets fundamenteels. Maar wat?
In 1997 publiceerde John Leonard, een New Yorkse schrijver en journalist voor onder meer The Nation, een van de beste boeken over televisie in vele jaren: Smoke and Mirrors: Violence, Television and other American Cultures. Hierin betoogt hij dat de effecten van televisiefictie op kijkers vooral reinigend en bevrijdend van aard zijn, dat wil zeggen dat televisiedrama als vorm van artistieke expressie in eerste instantie voor een uitlaatklep zorgt, een manier om onderdrukte dromen en angsten onder ogen te zien. Leonard schrijft: ‘Er zijn dingen waaruit we plezier putten als ze door iemand anders in het openbaar worden uitgeleefd, bijvoorbeeld het ongeluk dat personages overkomt die onverdiend rijk, oneerlijk getalenteerd en onwaarschijnlijk mooi zijn. Ook werkt het op de een of andere manier bevrijdend om te zien hoe saaie, onschuldige mensen worden geraakt door het willekeurige kwaad. Misschien denken we dat wij hierdoor nieuwe kansen krijgen, dat we opnieuw kunnen beginnen. Zo lijkt het erop dat we fans van excessief gedrag zijn.’



Het accent dat Leonard legt op het contrast tussen de normale, huiselijke omgeving en televisie als medium voor het doorgeven van ‘excessief gedrag’ is cruciaal. Hij schrijft: ‘Wie weet wat voor soort televisie bevorderlijk is voor de huiselijke rust? Of wat het betekent dat televisie, het apparaat waarop al die vertrokken gezichten verschijnen, de meest huiselijke van al onze afleidingen is? Misschien is de wijze waarop families zichzelf tegenover de televisie opstellen even belangrijk als het nadenken over hoe deze families op de televisie worden gerepresenteerd.’ Wij zijn geen kwaadaardige volwassenen, maar normale mensen, die geen kinderen slaan. En toch kijken we naar dergelijke taferelen op tv, inderdaad, omdat we ‘fans van excessief gedrag’ zijn.

Dit lijkt op iets van een antwoord op de vraag waarom Lost een deel van mijn leven heeft overgenomen: in de veilige, huiselijke omgeving word ik net als miljoenen kijkers over de hele wereld blootgesteld aan excessief gedrag in de vorm van gedroomde, melodramatische ongelukken en onwaarschijnlijke, romantische seks. Het heeft iets van een verslaving, het plezier van de tekst, zeg maar, zoals de structuralisten waar Leonard zich een fan van toont, erover spreken. Leonard: ‘Televisie, net als sprookjes en het structuralisme, is het medium waarin we hardop dromen over onszelf.’
Hoe droom ik in Lost? Over mezelf, en over de mensen om me heen, mijn familie?
Zo verontrustend en ontregelend als iedere Lost-aflevering begint, zo angstwekkend eindigen de episodes, met het logo van de productiemaatschappij van schepper J.J. Abrams. Een robot met enge, gele ogen raast door een grasveld over het scherm, je hoort het ritselen en dan zegt een kinderstem: ‘Bad Robot’ (de naam van de maatschappij).
Dit spelende, monstrueuze ‘kind’ is significant. Verhalen waarin personages worden gedefinieerd door de familie waar ze in het echt of symbolisch lid van zijn vormen de rode draad in het werk van Abrams en de films en series van Bad Robot. Eerder werkte hij in bijvoorbeeld de spionageserie Alias en de recente monsterfilm Cloverfield met een ensemble cast van personages, die op het oog weinig met elkaar te maken hebben maar die uiteindelijk toch een of andere connectie hebben. Abrams bouwt volgend jaar verder aan zijn thematiek rond de ‘pseudofamilie’ in zijn langverwachte speelfilm Star Trek, gebaseerd op de jaren-zestigtelevisieserie. Dat is een boeiende keus. De oude crew van de Enterprise is de ultieme televisiefamilie, met Captain James T. Kirk als de mythologische vaderfiguur, Spock als zijn alter ego, Uhuru als moeder, Bones McCoy als de grappige oom, Scotty als opa en Sulu en Chekov als guitige kinderen. In de trailer van Star Trek, de film, is er een spectaculaire scène van de Enterprise in aanbouw. De implicatie is duidelijk: het schip vormt het huis waarin de familie haar intrek zal nemen. Het schip is alles; het schip personifieert de familie.

De Trek-familie herleeft in Lost. De Enterprise is nu het eiland. Het verhaal: een groep verloren mensen die allemaal gezinnen hebben, die samen een nieuwe familie vormen, is gestrand na de crash van Oceanic Vlucht 815 in de zee dicht bij een ogenschijnlijk onbewoond eiland. Er zijn veel overlevenden, onder wie de hoofdpersonages: onder anderen Ben, Sayid, Jack, Sun, Hurley, Desmond en Locke. Algauw blijkt er iets mis te zijn: er is een vreemde ‘aanwezigheid’ in de bossen. Ook duiken mysterieuze mensen op, Others geheten. Cliffhanger: de overlevenden ontdekken ergens in het bos een stalen luik dat naar beneden leidt. Nog meer onthullingen in de daaropvolgende jaren: het bestaan van geheimzinnige instituties als The Dharma Intitiative en The Hanso Foundation; oorlog tussen de overlevenden en The Others, geleid door de engerd Ben Linus, en een ‘reddingsteam’ arriveert, eindelijk, maar dat blijkt ook niet te zijn wat het leek. In seizoen vier, pas afgelopen, slagen zes overlevenden erin het eiland te verlaten en onder grote mediabelangstelling hun leven in de echte wereld voort te zetten. Maar wat is ‘echt’?
Vervreemding, onthechting van de werkelijkheid, dobberen op een verlaten zeeoppervlak, wachtend op redding die maar niet komt, die nooit komt. Dat is de kracht van Lost: het idee dat er altijd een extra laag is, een nieuw geheim, en dat de waarheid niet bestaat. Dat is een eng idee, een heerlijk idee, want de implicatie is dat het eiland van dromen echt is. En tegelijk niet echt. Het is tenslotte een eiland waar de personages Philip K. Dick lezen, voor wie het leven een grote, psychotische nachtmerrie was.
Alles staat op losse schroeven. Daardoor grijpen de personages terug op rollen die zij kennen en waarmee wij ons kunnen identificeren: vader, moeder, kind, minnaar, schurk. Uiteindelijk ontstaat het beeld van een familie die het moet opnemen tegen onduidelijke, mysterieuze krachten, net als in Star Trek. De duidelijkste rollen zijn die van de goede en de slechte vader. Jack, een aantrekkelijke huisarts, neemt snel het leiderschap op zich, maar hierin krijgt hij concurrentie van de gehandicapte Locke, die opeens kan lopen en zich vervolgens ontpopt als survivalexpert. Opvallend is dat beide mannen in hun eerdere leven, in de echte wereld (maar wat is echt?) verwikkeld waren in een hevige strijd met hun eigen vader.

Vadermoord, kindermoord, liefdeloze moeders, moordende kinderen: er is geen gebrek aan excessief gedrag in Lost. En chaos vormt de kern. Wanneer Jack of zijn geliefde, Kate, er bovenop lijkt te komen, gebeurt er weer iets, en komt er een cliffhanger, en worden wij samen met hen in een nieuw donker gat gestort. En toch: deze geliefde personages, met hun excessieve gedrag in een gewelddadige wereld, blijven onweerstaanbaar. Kijken naar hen is dromen over onszelf, zoals John Leonard betoogt. Dat eiland is tegelijk een fantastische, fictionele setting én een echte, herkenbare wereld waarin relaties tussen mensen, tussen vaders en zonen, moeders en kinderen, broers (Sawyer en Hurley) centraal staan.
Daarom kijk ik: om te zien hoe de vader van Jack zijn zoon overdondert, en hoe Jack daar z’n leven lang last van heeft, en al kijkende dringen onbewust en onbedoeld (dit is iets wat ik me pas achteraf realiseer) gedachten bij mij binnen over mijn eigen relatie met mijn kinderen, die veilig liggen te slapen terwijl het schurende geluid klinkt en de vier letters langzaam scherp worden.