Al twintig jaar geen regie-opera meer gezien en ik heb niks gemist. Zelfde publiek, zelfde mediareflexen over dezelfde decadent tevreden vraag hoe het nu verder moet met Wagner. En dan in kranten lezen dat het deze en gene criticus niet relevant of radicaal genoeg was; de recensentenburgerij verslaat de avant-garde.
De festivalcultuur, eveneens decennia ontweken, is ook al niets veranderd. Het grondpersoneel van de Ruhrtriennale in Bochum draagt sweaters met het verbroederend bedoelde ‘Seid umschlungen’ uit het slotkoor van Beethovens Negende op de rug. Dit goedmensenvertoon was wat de Duitse filosoof Peter Sloterdijk ergens de ‘schöne Politik’ noemde, een vroeg-negentiende-eeuws burgerlijk idealisme dat zijn beloften nog niet had hoeven inlossen, de lieve grote woorden voor de vuile handen. Alle Menschen werden Brüder, dat geloof. Intussen worstelt Duitsland met zijn vluchtelingenstromen. Maar op een trui kan alles. Waar is zo waar als wij verdragen. Net theater.
À propos: naast de wijnbar in de Jahrhunderthalle, een onmetelijke industriële kathedraal uit de gloriejaren van het Duitse grootkapitaal, laat ik mij door het programmaboek met oudtestamentische gestrengheid inpeperen hoe Wagners Rheingold gehoord en gezien moet worden. Ik tref een vertrouwd gepantserde analyse aan van een wereld die aan hebzucht ten onder gaat, Frankfurter Schule in de herkansing. Het is een gouden ring, oerkapitalistische materie, die in Wagners Ring-cyclus een hiërarchische klassenmaatschappij van goden, mensen en dwergen, keurig gerangschikt van boven- naar onderbouw, majesteitelijk langdurig naar de verdommenis helpt. Men zweert de liefde af en heeft de wereld aan zijn voeten, maar zonder liefde gaat het niet. Aan goudkoorts en de liefde leed de goede Wagner zelf ook, dus het dilemma vloeide uit het hart. Zo ook de haat. De Götterdämmerung, sluitsteen van de Ring, culmineert in de allesvernietigende wereldbrand die hij gaarne eigenhandig had aangestoken. Op dat punt vond Wagner, men kende elkaar, de anarchist Bakoenin aan zijn zijde. De wereld moest eerst finaal kapot om plaats te kunnen maken voor een betere. Regeneratie is de naam.
Ontegenzeglijk is Das Rheingold een revolutionair stuk, in een wave van visionair élan geconcipieerd door een componist die voor zijn aandeel in de Dresdner mei-opstand van 1849 als de wiedeweerga Duitsland moest ontvluchten. De gewezen kapelmeester van de Dresdner Hofoper, hij had een prima leven kunnen hebben, was een linkse jongen die zijn Feuerbach had gelezen en met Bakoenin op de barricaden had gestaan. Zijn gestage verrechtsing, die het langdurige ontstaansproces van de Ring des Nibelungen nogal verwarrend begeleidt, moest zijn loop nog nemen. Het jaar 1871, waarin Wagner de stichting van het Duitse Keizerrijk opluisterde met een Kaisermarsch, was ver weg toen hij in 1854 Das Rheingold afrondde.
Maar zo groot is de afstand ook niet; de anarchist en monarchist zijn variaties op één onwrikbaar Wagner-thema. Revolutie betekende voor Wagner het uit de weg ruimen van wat zijn artistieke idealen in de weg zat. Als dat de macht was, moest de macht weg, jegens gezag dat aan zijn kant stond was hij gezeglijker. Voor vorsten als de gekke Ludwig II van Beieren, die blind verliefd zijn portefeuille voor hem leegde, maakte hij graag een revérence. De muziek weerspiegelt libertijns en machtswellustig die bedrieglijke gespletenheid. Ranzige shit is het, deze beste Duitse theatermuziek ooit geschreven, demagogie met de morele gelaagdheid die zowel de nazi’s als de goede Johan Simons in de kaart speelt met het duivelse opportunisme van de zinnen. Maar wie haar speelt, moet dwars door alle muren heen; geweld.
Men gaat daar tegenwoordig verder in dan ik gewend was van de tijd waarin een regisseur alleen maar uitlegde wie Wotan echt was. Het Triennale-team heeft de partituur opengebroken met elektronische klanktapijten van de Finse dj Mika Vainio, die voor aanvang van de voorstelling een donderende Es grensoverschrijdend met het voorspel in die toonsoort laat versmelten. In de overgang van de tweede naar de derde scène is een lange, virulente monoloog van de Duitse acteur Stefan Hunstein ingebouwd, die een geweldige tekst van Elfriede Jelinek over het bloedbevlekte kapitaal voordraagt onder oorverdovend smederijgekletter uit de dwergenhel van Nibelheim. Als Alberich na de roof van het Rijngoud in de eerste scène de liefde afzweert met de woorden ‘so verfluch’ ich die Liebe’ laat dirigent Currentzis een lange stilte vallen die in Wagners partituur niet voorkomt. Een enkel delirisch moment van de zwoegende god Wotan wordt ingekleurd met een psychedelische soundscape.
In vind het best omdat het goed gedaan is. Je kunt over van alles twisten. Over de vraag waarom de handeling zo open en bloot om het te zichtbare orkest heen is gebouwd. Over de eeuwige clichés van een regiepraktijk die nog steeds graag met kinderlijke vormingstheatrale middelen bewijst dat zij de personages in de smiezen heeft. Neem dus gerust aan dat de SM-uitmonstering van Freia, de godin die haar medegoden jong houdt met haar gouden appels, moet beduiden dat ze de slavin van hun verwende jeugd is. Begrijp waarom de goden, laffe lummels uiteraard, bij hun intocht in de met gestolen geld betaalde godenburcht Walhalla voor een dichte deur staan; het is hun huis niet. In de geile dwerg Alberich, die onder toeziend oog van de Rheintöchter drie sekspoppen tegelijk te grazen neemt, herkent het doorgeleerde oog meteen het liefdeloze Lustprinzip. Het is allemaal onthutsend stereotiep, maar dat is Hollywood ook en dat maakt Raiders of the Lost Ark niet minder smakelijk. De toneelbeelden van Bettina Pommer zien er prachtig uit en regisseur Simons heeft met dat trappenstelsel en stellagewerk rond het orkest en de enorme Walhalla-maquette boven de hoofden van de musici de ruimte grandioos benut.
Nodig, noodzakelijk in de betekenis van theatraal onmisbaar, is dit alles niet – de muziek wint toch. Nodig is een dirigent die de lont in het kruitvat steekt. Die was er, iedereen in de schaduw stellend met zijn dwarse brille. De Griek Teodor Currentzis zou wel eens een van de belangrijkste Wagner-dirigenten van de komende decennia kunnen worden.
Ik kende hem van de controversiële Mozart-opera’s die hij voor Sony opnam met zijn eigen Siberische ensemble MusicAeterna. Ik had iets meegekregen van zijn opmerkelijke levensloop, die de nu 43-jarige Currentzis na zijn opleiding bij dirigentengoeroe Ilya Musin in Sint-Petersburg naar Siberië voerde, waar hij in 2004 chef werd van de opera van Novosibirsk. Daar richtte hij zijn MusicAeterna op, dat hij na zijn benoeming in 2011 tot operachef in Perm, waar het ook koud is, met zich meenam. En nu liet hij dat nog relatief obscure, met veel gastspelers aangevulde ensemble in Bochum zomaar een grote Wagner spelen, wat het in de ruime akoestiek van de Jahrhunderthalle boven verwachting deed. Het is bepaald geen toporkest, maar een club met een wil.
Een outsider. Dat zijn de mensen waar de in conformisme en herhalingsoefeningen vastgelopen muziekcultuur het meer dan ooit van moet hebben. Currentzis is op zijn vakgebied een van de zeldzame experimentele geesten die expressiegrenzen doelbewust overschrijden om de restwaarde van afgekloven repertoire op te meten en een oerdrift terug te vinden die ten offer viel aan de standaardisering van uitdrukkingsmodi. Hij vindt zijn spirituele voorgangers, vermoed ik, in vrije radicalen als Guido Cantelli, Leopold Stokowski, Wilhelm Furtwängler, René Leibowitz, Sergiu Celibidache en Nikolaus Harnoncourt. Meer precies is Currentzis voor Wagner wat Harnoncourt voor Mozart was: een bewust provocerende trendbreker. In zijn diabolische energie heeft hij daarnaast iets weg van de jonge Georg Solti, wiens Ring-cyclus voor Decca in de jaren zestig een vergelijkbare retorische onstuimigheid vertoonde.
Maar Currentzis gaat verder. Zijn Wagner-debuut in Bochum was een revolutionaire daad die ik met alle zinnen in de aanslag drie uur lang ademloos heb gadegeslagen. Ook wat niet deugde kon als sabotage van de gepolijste Wagner-cultus door de beugel. Dit werd tijd.
Vanaf de eerste maten hoor je hem met alle normen breken. In het fameus statische voorspel in dat langgerekte, naar de hoogte uitwaaierende Es-groot laat hij niets heel van de burgerlijk welluidende mengklankencultuur die de consensus zoekende collega’s cultiveren. Net als in zijn Mozart zoekt Currentzis de extreme differentiatie die de instrumenten transparant getrapt hun fysiologische en dramaturgische plaats in het geheel toewijst. De bassen zijn echte bassen, diep en breed, de pijlers van het klankgebouw, de stuwmotoren van het klankschip. Koper is blinkend scherp, luid en open, het hang- en sluitwerk van het triomfale en noodlottige, de zweep over het strijkerskorps, de hete adem van het kwaaie blazen. Het hout krijgt lucht in lyrische enclaves.
Voor de eenheid in die veelheid staat het ritme. Direct in het voorspel zoekt Currentzis het ritmische aangrijpingspunt voor de gestage voortbeweging die hij tot de slotmaat volhoudt; in de opstijgende strijkers begint het onbesuisd vitaal te stromen. Maar het kwartje valt zodra de zangers komen. Het is opmerkelijk hoe consequent Currentzis klank als tekstgestuurde dramaturgische beweging opvat, die hij met een aandacht die ze meer dan eens verdienen om de zangers heen legt waar het drama woord wordt. De cast is namelijk niet slecht. Je zou de Wotan van de bas Mika Kares iets meer ballen toewensen, maar hij blijft wel bijna drie uur zingen met een klank die niet wordt aangetast door het afgrijselijke kelderbasvibrato van de Wagner-slachters. De kokette Fricka van de mezzosopraan Maria Riccardo Wesseling kan gelukkig ook piano klagen. Met de beweeglijke Loge van de tenor Peter Bronder was ik door dat irritante vibrato minder verguld dan de critici, en de bariton Leigh Melrose (Alberich) is meer acteur dan zanger, een klank zonder kast. Van de twee reuzen Fasolt en Fafner blijft in de vertolking van de Duitse donderbas Peter Lobert alleen de laatste overeind – ook letterlijk, want Fafner slaat zijn broer dood. Maar over zo’n trio Rijndochters zou Bayreuth geen klagen hebben; Teutoons knipogende close harmony.
Vergeef me dat ik heb genoten waar het bulderde. Dit was dus goed effectbejag in de geest van de daad, het drama van de toekomst. Het was veel, heftig, extreem hard of zacht en vaak overbelicht, maar de onruststoker op de bok was geen narcistische amokmaker. Ik hoorde hem eilanden van stilte bouwen op de doorslaggevende momenten. Hoorde hem uit die rotsachtige massiviteit van de tutti’s zachte kernen klieven, door houtblazers en strijkers even vrij te laten stromen. Als deze jongen dit met een echt toporkest mag doen vergaan horen en zien je. Haal hem als de donder naar Nederland voor iets groots met het Orkest van de Achttiende Eeuw of een ZaterdagMatinee.
Das Rheingold is t/m 26 september te zien op de Ruhrtriennale in Bochum, Duitsland; ruhrtriennale.de
Beeld: Das Rheingold in Bochum, onder regie van Johan Simons. Foto Michael Kneffel