Een opera als een Van Straaten-tekening

Eindelijk oorlog!

Na talloze helden te hebben opgevoerd, waren Mozart en zijn librettist Lorenzo da Ponte er aan toe een stuk te schrijven waar de moraal in grijswaarden bleef. Così fan tutte werd jubelend onwaarachtig.

IN DE OPERA van de achttiende eeuw is de scheidslijn tussen goed en kwaad nog helder. Ook, of ogenschijnlijk ook, bij Mozart en zijn librettist Lorenzo da Ponte. Hun snode versierder Don Giovanni krijgt van de Stenen Gast, die hem de hel in sleurt, zijn trekken thuis – net goed! Zoals Graaf Almaviva het bezuurt wanneer hij met de schandelijke volmacht van zijn adel Figaro’s Susanna voor de nacht claimt. Hoe tijdloos beide opera’s ook zijn, het fatsoensgemiddelde lijkt nog van oude snit: weg met die smeerpijpen. Want zie: de goeden winnen.
De vraag is dan: met welk recht? Het is een vraag die Mozart en Da Ponte elkaar misschien wel eens hebben gesteld. Ten eerste omdat de goeien vaak ontzettend kleurloos zijn, wat je in het theater niet de hele tijd moet hebben. Ten tweede omdat beiden, net echte kunstenaars, hun fascinatie voor grensoverschrijdend gedrag niet meer kunnen bedwingen, als ze de tragikomische grandeur hebben geproefd van hanige despoten als hun titelhelden, en door een begin van zelfkennis over de streep worden getrokken. Ze herkennen iets, de componist die zijn laatste broodheer de wacht aanzegde en de librettist die het bevoegd gezag met evenveel plezier schoffeerde als behaagde. Naar de mate waarin de burgerlijke moraal bij beiden begint te knellen, lijkt zelfs het kwaad een godsgeschenk van de verlichting. Het eert god noch gebod, het vecht zich vrij, eindelijk oorlog!
Don Giovanni maakt duidelijk waar hun heimelijke loyaliteiten liggen. De brave Don Ottavio, in theorie de ideale schoonzoon, wordt in zijn zoetgevooisde keurigheid zo onuitstaanbaar als in Multatuli’s Woutertje Pieterse de Hallemannetjes, die zoo fatsoenlyk waren. Nee, dan het kwaad van Don Giovanni: een fataal onweerstaanbare, actieve kracht is het, die meer sympathie inboezemt dan de fatsoensrakker lief is. Al wacht de snoodaard naar beproefd recept de hel, daar staat wel een winnaar, wiens demon zo’n allure krijgt dat de rechtschapenheid van zijn slachtoffers er grauw bij afsteekt.
Wat beiden, Mozart en Da Ponte, in hun held moeten hebben bewonderd is de speler. In veel opzichten zijn ze uit hetzelfde hout. Van het leven op de grens, of een tikje eroverheen, kunnen ze meepraten – als daders en slachtoffers.
In zijn memoires beschrijft de priester Da Ponte met smaak hoe hij in Dresden valt voor de twee dochters van een schilder, en stelt hij vergenoegd vast dat hij, ‘als de wet het had toegestaan, graag met beiden was getrouwd’ – en wat hij uiteraard bedoelt, is dat die wet hem nogal in de weg zit. Terwijl Mozart zich in Wenen aan het doodwerken is, neemt zijn vrouw Constanze het in het kuuroord Baden-Baden, dat is althans zijn bange vrees, met de huwelijkse moraal niet al te nauw. De losbandige wereld van Così fan tutte is als wensdroom en schrikbeeld geheel de hunne. Tot op de bühne lijken ze met dat vuur te willen spelen. Da Ponte’s zoveelste maîtresse Adriana del Bene, aan wie de tandeloze dichter de handen vol heeft, zingt in Così pikant genoeg de rol van de tragisch trotse Fiordiligi, die tegen wil en dank bezwijkt voor het geweld van haar versierder. Het moet de dichter deugd hebben gedaan de honger van zijn mannelijke ijdelheid langs theatrale weg te kunnen stillen. Nog iets: Da Ponte kent en bewondert Casanova, die een boef maar een held is – man van de wereld, net wat hij wil.
In Così wordt het ernst, het rommelen. Een dramma giocoso noemen de makers het, een vrolijk drama, net zoals Don Giovanni dat al was – en net als daar gelieve men die vrolijkheid met een royale korrel zout te nemen. Componist en librettist agenderen de existentiële kwestie die de jonge Da Ponte, bekeerde joodse Venetiaan, als leraar aan een seminarie in Treviso tot zijn onheil aan zijn pupillen voorlegt, en die hem op verbanning uit Venetië komt te staan: de vraag of de mens gelukkiger zou zijn binnen de beschermende kaders van een sociaal systeem, of door gewoon zijn natuur te volgen.
Così behandelt de tragikomische wederwaardigheden van twee liefdesparen die door de oude filosoof Don Alfonso – cynicus en vrouwenhater – tot inzet worden gemaakt van een duivelse weddenschap. Wanneer de mannen, Guilielmo en Ferrando, hun vriend Alfonso op de kast jagen met een inderdaad verdacht lyrische ode aan de engelentrouw van hun aanstaanden, wordt de beroepsmisantroop uitgedaagd het tegendeel te bewijzen. Om hem daartoe in de gelegenheid te stellen, moeten ze beloven zich voor de duur van de weddenschap volledig aan zijn wil te onderwerpen. Ze gaan akkoord, en op voorhand lijkt duidelijk hoe Da Ponte via zijn alter ego Don Alfonso de kaarten schudt. De huwelijkse trouw is het sociale systeem, de ontrouw zeer waarschijnlijk de menselijke natuur, die geen maat kent.
De intrige begint onschuldig komisch, als Don Alfonso de respectievelijke geliefden, Guilielmo’s Fiordiligi en Ferrando’s Dorabella, quasi-geschokt de onheilstijding brengt dat hun mannen onder de wapenen zijn geroepen. Kort nadat de stellen elkaar vaarwel hebben gezegd in een hartverscheurend kwintet waarvan de diepe ernst zelfs Don Alfonso’s spottende terzijdes als een vuur verschroeit, zijn de heren terug, vermomd als hitsige Albanezen die Fiordiligi en Dorabella onmiddellijk hun liefde verklaren, met de onwaarschijnlijke logica die opera eigen is. Tot opluchting van beide mannen zijn de dames niet gediend van hun avances. Punt gemaakt, eind goed al goed.
Helaas voor hen betreedt Despina het toneel, het kamermeisje van de dames. Kind van het volk, en vol rancune tegen iedereen die met een gouden lepel in de mond geboren wordt. Als Don Alfonso haar in zijn complot betrekt, ontstaat een monsterverbond van gefrustreerden die voor geen middel terugdeinzen om hun onplezierige gelijk te halen. Stap voor stap breken ze de vrouwen door de mannen aan te zetten tot een afbreekstrategie die grenst aan het misdadige. Eerst, door hun fake-Albanezen met gespeeld liefdesverdriet arsenicum te laten slikken voor hun ogen, waarmee ze bij de vrouwen het beoogde medelijden opwekken en de weg geëffend wordt voor de fatale aanval op hun eerbaarheid. Dan, door een parenparty te organiseren waarbij Dorabella als eerste capituleert voor de charmes van Guilielmo – die als ideale schoonzoon vervolgens even snel van zijn voetstuk valt als Ferrando.
In die fase nemen de versierders na een schutterige start onthutsend gretig zelf het heft in handen. De mannen, bij wie de inpakcompetitie het snel wint van de angst voor een verloren weddenschap, gaan voorbij hun point of no return als bronstige stieren door roeien en ruiten. De gekwetste Ferrando wordt door Dorabella’s capitulatie, ook zijn nederlaag, zo getart dat hij zich verlaagt tot een lousy veroveringsmethode in de stijl van Despina. Hij smeekt Fiordiligi hem, smadelijk afgewezen minnaar, van zijn liefdesleed te verlossen door hem neer te steken, anders helpt hij zelf een handje.
Dan is het zo ver: ook Fiordiligi capituleert voor wat, wie weet, misschien wel bijna echte liefde is geworden. Aldus triomfeert geheel conform verwachting Don Alfonso, die zijn proefkonijnen ontluisterd achterlaat. Al loopt de opera formeel goed af wanneer de mannen terugkeren, ze het zogenaamde bedrog zogenaamd ontdekken en het godbetert toestaan dat de vrouwen om vergeving smeken – niemand gelooft dan nog in happy ends. Les jeux sont faits.
Het was maar spel. Maar dat is het juist. Twee mannen hebben de spelregels van het complot aanvaard omdat het een spel leek, en het als spel nog door de beugel had gekund. Maar het was geen spel. Dat is de liefde nooit, zelfs waar zij schalks komedie lijkt te spelen. Diep in hun hart, met een bewustzijn dat het nog moest worden, zullen Guilielmo en Ferrando dat even scherp hebben beseft als Don Alfonso. De weddenschap diende als alibi en afzetpunt voor hun geheimste fantasieën. En ze waren er klaar voor, de mannen en de vrouwen. In Da Ponte’s geraffineerde libretto liggen de aanwijzingen voor het oprapen. Al voor de val is uitgezet, zorgt hij ervoor dat de dames laten doorschemeren dat ze wel voor een verzetje in zijn. Voor de giechelig-conspiratieve atmosfeer van hun eerste duet, waar Fiordiligi het voelt ‘kriebelen in haar bloed’, hoef je geen Freud te hebben bestudeerd. En als Fiordiligi, die met haar opera seria-achtige heroïek het langst stand houdt, in Come Scoglio zingt dat haar trouw aan de aanstaande als een rots is, hoor je haar van haar voetstuk vallen.
Op Così fan tutte – Da Ponte hechtte, las ik, grote waarde aan de ondertitel ‘de school der geliefden’ – is moeilijk greep te krijgen. Zo moeilijk blijkbaar dat de alarmerende urgentie van de thematiek over het hoofd werd gezien of, waarschijnlijker, uit onbehagen werd gebagatelliseerd. Beethoven en Wagner vonden het een obsceen stuk. Hoe kan het, vragen wij nazaten ons met zelfgenoegzame verwondering af, dat twee grote mannen zich zo vergissen? Misschien omdat in deze opera niets is wat het lijkt, zoals Da Ponte’s biograaf Rodney Bolt stijlvol vaststelt. ‘As before, composer and poet delicately stitched the comic and the serious together, and made their mix even more complex by an interplay of real and faked emotions, histrionic bombast and moments of transporting beauty. At times the parody is delicious, at others the opera is clearly serious; sometimes it is hard to tell which.’
Precies. In Così fan tutte is niets meer zeker, en zelfs dat niet. De muziek, die alle schakeringen van platte jool tot dodelijke ernst omvat, is er even ambivalent als de figuren op de bühne zijn en blijven. Theatraal ambivalent in de zin dat ze binnen een dag veranderen van zelfbenoemde voorbeeldburgers in ongeleide projectielen, van gespeelde burgertutten in gespeelde sletten. Menselijk ambivalent omdat ze beide zouden willen zijn maar het niet opbrengen; niet streng genoeg, en evenmin losbandig genoeg om al hun schepen achter zich te durven verbranden. Gewoon maar mensen, die wat aanrotzooien, en die werkende weg terug noch verder kunnen.
Così heeft geen moraal. Het jubelend onwaarachtige Così fan tutte van de drie mannen – zo zijn ze allemaal, de vrouwen – is in de tweede akte niets meer dan een pijnlijk hypocriete stamtafelgemeenplaats, zoals ook Don Alfonso’s afsluitende aanbeveling in het leven het hoofd koel te houden bitter afsteekt bij het drama dat zich door zijn toedoen heeft voltrokken – het is een kille waarschuwing, geen wijze levensles. De opera toont hoe de mannen vallen als de gelegenheid de dief maakt en de eer wordt geofferd aan de sport van de strijd; de winst van een weddenschap, de oogst van de prooi. Het is het echte mannenwerk waarvoor de vrouwen blijkbaar de rekening mogen betalen, want zij zijn het die in de tweede akte om vergeving smeken. Een beschamende Umwertung aller Werte, dat is het. Maar dat is, nogmaals, niet de moraal van deze opera. Così moraliseert niet. Così toont slechts de gang der dingen. De moraal is aan ons. Denkend aan Così denk je aan de tekeningen van Peter van Straaten en hun wereld van hoog opgeleid stadsvolk, dat hoert en snoert omdat de dingen gaan zoals ze gingen, maar het geluk van de vrijheid nooit helemaal lijkt te kunnen verzilveren, omdat er toch iets van verdriet is blijven hangen. Zie de mensen toch, zeggen die prenten – net als deze opera. Hun morele tragiek is in the eye of the beholder.

Così fan tutte wordt door de Dutch National Opera Academy opgevoerd op 26 t/m 28 juni in het Lucent Danstheater in Den Haag, en op 1 en 2 juli in het Conservatorium van Amsterdam