Een duif vliegt door de Winsstraße in de Berlijnse wijk Prenzlauer Berg. Laag door de lucht vliegt hij, onder hem loopt een oudere heer met een lange grijze jas en een koffer. Mistig lijkt het, op deze winterse dag. Aan beide kanten van de straat staan auto’s, precies zoals nu eigenlijk.
Alleen: dit beeld stamt uit een andere wereld. De foto is genomen in de ddr, op een moment dat niemand ooit op het idee zou zijn gekomen dat de Muur zou vallen. De auto’s zijn bijna allemaal Trabanten. De nevel is geen mist, het is de rook uit de kolenkachels die in de winter in het complete Oostblok hing.
‘Een bepaalde romantiek had het wel, die nevel’, zegt Helga Paris. We zitten aan haar werktafel, hemelsbreed een paar meter van de plek waar ze in de jaren zeventig deze foto maakte. Een frêle verschijning is de tachtigjarige fotografe, met een fijn getekend gezicht, een donkere jurk en een doek om het hoofd.
In deze woning woont ze 52 jaar. Het is er schemerig, de gordijnen zijn half gesloten. Vanwege een aandoening kan de fotografe niet meer goed tegen licht. Ze bladert bij een kleine bureaulamp door een catalogus van haar werk en vertelt, voor zover het gaat, over de foto’s die ze veertig jaar lang heeft gemaakt.
De foto met de vliegende duif in haar eigen straat is een van de bekendste geworden. Er is immers geen andere wijk die de verandering van Berlijn zo sterk laat zien als de Prenzlauer Berg. Toen ze zelf met haar toenmalige man, de schilder Roland Paris, in deze enorme woning kwam wonen, waren ze een van de eersten van een lange reeks ddr-kunstenaars: ‘We konden in deze woning trekken omdat de rijken hier waren weggegaan.’ En nu? Nu lopen er jonge moeders en vaders met gloednieuwe Bugaboo-kinderwagens rond, vlotte, gedesignde cafés en restaurants met aanbod uit de hele wereld vullen het straatbeeld. Het is een nieuwe wereld van moderne, kapitaalkrachtige Duitsers, met name uit West-Duitsland. Paris lacht er schaterend bij als ze vertelt hoe ouders nu omzichtig pedagogisch hun kinderen toespreken en in welke rauwe tonen dat er vroeger in deze buurt aan toeging.
Helga Paris kwam in Prenzlauer Berg toen het nog een arbeiderswijk was. Er woonden bouwvakkers en fabrieksarbeidsters, degenen die de trotse ruggengraat van de socialistische staat hadden moeten vormen. Maar het liep anders: ze werden pionnen in een falend systeem, de ‘tweede Duitse dictatuur’. Eind jaren zeventig werd de grote economische en sociale aftakeling zelfs vurige socialisten duidelijk.
De Oost-Berlijnse ‘proletariërs’, zoals ze toen heetten, vormden desalniettemin een wereld waar Paris zich thuis voelde. Direct bij binnenkomst zegt ze: ‘Ik heb altijd alleen gefotografeerd wat dicht bij me stond, waar ik zelf een persoonlijk gevoel mee had.’ Ze ging daarom midden jaren zeventig de Oost-Berlijnse cafés in, ’s middags, als de arbeiders net van hun werk kwamen. Ze wilde vastleggen wat ze zag, wat zo typisch was aan deze Berlijnse wereld.
Onbekend was het fenomeen van de straatfotografie toen nog, ook voor haarzelf. Ze vroeg de waard of ze mocht fotograferen. Ze legde haar camera op de toog neer en wachtte. Bescheiden was ze, ze wilde niemand iets opdringen. Het kostte tijd, maar dan kwam het. Dan vroegen de gasten of ze niet een foto van hen wilde maken.
De Berliner Kneipen is een van haar eerste series geworden. Op een foto ervan staat de kleine mollige ‘Tante Olga’ met starende blik bij de bar, achter haar het opschrift aan de muur: ‘25 jaar ddr’. Op een andere foto zit aan ieder tafeltje steeds slechts één persoon, zwijgend, moe of nadenkend: de ddr-arbeider aan zijn café-tafel. ‘Ze kwamen niet om met elkaar te praten, maar om zich te ontspannen met een bier en een jenever.’ Op een derde beeld lacht een groepje mannen van middelbare leeftijd, de vuilnismannen uit de buurt: ‘Die middelste woont hier nog steeds verderop.’
Ver weg staan deze foto’s van de officiële beelden die de ddr-overheid van haar arbeiders en boeren liet maken: dat zijn ferme kerels en meiden, altijd vrolijk en sterk. Maar ze wilde ‘niet iets blootleggen’, zegt Paris, niemand ‘negatief’ afbeelden – en ook niet per se de aftakeling van de ddr vastleggen.
Zeker, er was ‘ellende’, maar ze toonde die altijd ‘met medeleven’, vertelt ze: ze zocht de warmte, de menselijkheid in het dagelijks leven. Want er was dan wel geen geld, maar dat betekende ook dat de menselijke verhoudingen in de ddr niet door geld werden aangetast, zegt ze. ‘Het klinkt als een sprookje, maar veertig jaar lang speelde geld simpelweg geen rol; alleen filmsterren, regeringskunstenaars en tegelleggers hadden geld.’
Gezichten, daar keek ze vooral naar. Helga Paris wilde door de maatschappelijke-groepencategorieën heen breken. Zoals de schrijfster Elke Erb, een vriendin van haar, het formuleert: ze wilde laten zien wat erachter zat. Paris: ‘In het begin kan iedereen zijn gezicht nog in de plooi houden, maar als je lang genoeg wacht dan ontspant het zich en toont zich dat wat erachter zit.’
Precies daarom wilde ze ook de vrouwen uit de kledingfabriek fotograferen. Ze vielen haar op als ze inkopen deden in de koophal om de hoek, ze keken altijd zo bezorgd. ‘Als ik een goed humeur had, keek ik er graag naar. Als ik een slecht humeur had, dan maakten ze me zo somber.’ Ze bezocht hen daarom in hun fabriek, wachtte tot ze pauze hadden en zei: ‘Kijk gewoon hoe je wilt.’ Moe, oud, brutaal of vrolijk kijken ze nu recht in de camera, zonder make-up, maar met hun bloemige fabrieksarbeidersschortjes. ‘Echte Berlijners’, zegt Paris.
Achteraf zijn de jaren voor de val van de Muur haar meest productieve periode geweest, haar persoonlijke leven viel er samen met een historische omslag. Rond de veertig was ze, gescheiden, ze voedde haar twee kinderen alleen op. Haar zoon had zijn haar blauw geverfd, hij wilde punker zijn, deel worden van de alternatieve jongerencultuur die in Oost-Berlijn bloeide. Ze raakte erdoor verward. Agressief vond ze de jongeren, hun muziek te luid. Tot ze op het idee kwam ze te fotograferen.
Ook de punkers bleken gewoon menselijk. De ene punker staat bij haar in de gang en houdt op de foto beschermend zijn hand onder zijn sigaret, zodat er geen as op haar vloer valt. Een ander staat voor de muur van de gang en blikt poëtisch naar beneden, ‘als een portret van de jonge dichter Heinrich von Kleist’. Op zijn gehaakte ddr-truitje heeft hij de A van Anarchie getekend. ‘Daar kon je voor gearresteerd worden.’
De vrienden van haar zoon, de jongeren in haar huis of uit de buurt werden de serie Berliner Jugendliche. Ze worden nu vaak gebruikt als tijdsdocument, omdat ze de typische jongerencultuur in de late ddrlaten zien. Paris vond er de stijl die ze vaak zou toepassen; dicht op de persoon, weinig context, zachte lichtval.
Haar eerste ‘Berlijnse jongere’ was Ramona, een meisje dat ze op straat zag. Ze zag eruit ‘als een kind van direct na de oorlog’, zegt Paris, met haar bleke gezicht, haar ouderwetse truitje, haar open blik, ‘zo eerlijk, zo bescheiden’.
In Ramona zag ze zichzelf. Helga Paris werd kort voor de oorlog geboren in de toenmalige Duitse provincie Pommeren, een gebied dat nu Pools is. Na 1945 moest ze er wegvluchten voor het Rode Leger. Haar vader kwam om in een Russisch krijgsgevangenenkamp, zelf belandde ze met haar moeder en tantes in het stadje Zossen, een paar kilometer ten zuidwesten van Berlijn.
De grimmige kanten van de twintigste eeuw waren in haar jeugd overal. Ze speelde in de oude bunkers van Hitler, op straat zag ze dagelijks Russische soldaten, die in Zossen een legerbasis hadden. De vrouwen van de stad liepen uit angst voor verkrachting met zwart-besmeurde gezichten door de straat. ‘Maar de Russen waren ook degenen die ons brood gaven.’
Fotografie leerde ze toen al kennen, vertelt ze: haar tantes deden het. Toch is het toeval geweest dat het haar beroep is geworden. Ze kwam in 1956 naar Berlijn om daar modevormgeving aan de Ingenieursschool van de kledingindustrie te studeren. Ze wist na die studie niet precies wat ze zou moeten doen, tot een filmer, een kennis van haar man, haar amateurfoto’s van haar kinderen zag en zei: ‘Die zijn goed, ga iets met fotografie doen.’
Met haar eerste foto’s werd ze in 1972 toegelaten tot de officiële vereniging voor beeldend kunstenaars van de ddr. Daardoor kregen haar kinderen recht op een plek in de Kindergarten – en zij kreeg tijd om te werken. Haar geld verdiende ze met foto’s voor het theater, voor boekillustraties en met portretten van kunstenaars.
Tussendoor maakte ze foto’s van de mensen in haar directe omgeving, altijd in zwart-wit. Ze was geïnspireerd door de films van de Italiaanse neorealisten, door de Russische regisseur Sergej Eisenstein en de Franse cinema, en via haar man ook door de beeldende kunst. Ze begon met reizen, eerst binnen het Oostblok – ze fotografeerde in Duitse enclaves in Roemenië en Polen – en later zelfs in New York, op doorreis naar haar zus in Canada.
In de kleine kunstwereld van de ddr werd haar naam al snel bekend, juist door haar niet-officiële, persoonlijke manier van fotograferen. Maar van solo-exposities van haar werk was geen sprake. Haar foto’s waren alleen in groepsexposities te zien. Haar eerste boekpublicatie verscheen in 1986 in West-Berlijn, onder de titel Frauen in der DDR. Voor Oost-Berlijners was dit boek niet toegankelijk.
Een serie die ze maakte in het stadje Halle zou de eerste solo-tentoonstelling moeten worden. Halle, waar haar dochter midden jaren tachtig ging studeren, was vroeger een rijke stad geweest, maar nu compleet in verval. Dat kwam niet alleen door de economische neergang, maar ook omdat de politieke leiding de binnenstad compleet had laten verwaarlozen. Men vond de historische huizen ‘burgerlijk’, de bewoners dienden in socialistische Plattenbau buiten het centrum te wonen.
Helga Paris fotografeerde de vervallen muren, de gevels, de deuren, de ramen, waar ze ook nu nog de rauwe esthetische kwaliteit van ziet. ‘Kijk hoe mooi, deze twee verschillende gordijnen voor die winkelruit.’ Ze probeerde ook de bewoners voor de gerafelde coulisse van hun stad te fotograferen. Maar dat mislukte.
‘Ik heb in vele steden gefotografeerd, maar nergens waren de mensen zo afwijzend als in Halle.’ Een van de Hallenaren, dronken, kwam woedend met zijn wandelstok op haar af. ‘De mensen uit Halle zijn bijzonder gevoelig. Ze wilden niet betrapt worden als ze moe van het werk kwamen, dat vonden ze pijnlijk.’ Ze wist de bewoners uiteindelijk te overtuigen door hen los van het vervallen decor te fotograferen, op een door henzelf uitgekozen manier. Ze maakte een reeks foto’s van de vervallen resten van de oude stad en eentje van de bewoners die probeerden er hun leven te leiden. Ze zag er twee vriendinnen van middelbare leeftijd met dezelfde permanentjes en dezelfde plooirokken voor een textielwinkel; ze zag een oude dame met een fazantenveer in haar hand; ze overreedde de dronkaard die haar te lijf wilde gaan om zich trots opgericht te laten afbeelden – hij kijkt er vriendelijk bij.
Drie jaar lang heeft ze in Halle gefotografeerd, als ‘een vreemde in een vreemde stad in een vreemd land’. In 1986 zouden de foto’s voor het stadsjubileum getoond worden – de bijbehorende catalogus was al klaar – maar een paar dagen voor de opening werd de tentoonstelling afgezegd. De ddr-leiding vond dat Paris de stad niet mooi genoeg had geportretteerd.
Censuur was voor iedere kunstenaar een realiteit in de ddr. De meeste fotografen kregen er vooral onbewust mee te maken. Ze kwamen niet eens op het idee om onderwerpen te fotograferen die voor problemen konden zorgen, zoals de Muur. Maar je wist nooit precies waar de grens lag: Paris werd in Halle ook een keer opgepakt, omdat ze per ongeluk een gebouw had gefotografeerd dat door de Stasi werd gebruikt.
De eerste expositie van de Halle-foto’s vond plaats in 1990, na de val van de Muur. In 1991 werd de expositie nog eens herhaald. In zes weken tijd stroomden er zestienduizend bezoekers naartoe. In 2006 volgde de derde expositie.
Na 1990 gebeurde wat Paris zelf niet had kunnen voorspellen: de Wende veranderde de betekenis van haar eigen werk. Sindsdien zijn de foto’s uit haar directe omgeving een getuigenis van de breuken van de geschiedenis, een tijdsbeeld van een wereld die niet meer bestaat.
Maar op het moment dat ze de foto’s maakte, voelde het allerminst als een spannende tijd, zegt ze. ‘Het was saai, alles was herhaling. Niemand had gedacht dat de Muur ooit zou verdwijnen, het leek voor eeuwig.’
In haar woning ziet het eruit alsof de tijd stil is blijven staan. Buiten glanst de gerenoveerde gevel van de Altbau-woning, zo geliefd bij kapitaalkrachtige West-Duitsers, binnen stap je in een woning waar de nieuwe wereld geen invloed op heeft gehad.
De val van de Muur is een breuk in haar persoonlijk leven geweest, vertelt Paris. Dit was bijvoorbeeld concreet te merken aan de omgang met een reeks zelfportretten die ze in de jaren tachtig maakte: ‘Zoals een dichter een gedicht maakt om zijn verdriet te verwerken, zo maakte ik een foto. Dan was de droefheid niet voor niets geweest, dan had het een vorm gekregen.’
Die zelfportretten waren nooit bedoeld om aan publiek te laten zien. Maar na de Wende kon ze dat ineens wel. Ze had afstand genomen van die tijd, van haar eigen leven: ‘Het was een andere vrouw geworden’, zegt ze. De grote politieke omslag van dat moment ‘maakt zo’n sprong ook makkelijker’.
Paris’ eerste fotoserie na de Wende getuigt, zoals ze het zelf zegt, van een zoektocht naar een nieuwe vorm. Ze had nu de vrijheid, ze reisde, maar er was ook verwarring. Haar vertrouwde wereld was weg, zoals die van miljoenen ddr-burgers. Met name voor degenen tussen de veertig en de vijftig, die in 1989 nog midden in het beroepsleven hadden gestaan, was de grond onder hun voeten verdwenen.
Paris probeerde een onbestemd gevoel van angst in foto’s om te zetten. Ze koos in 1993 het Volkspark Friedrichshain, vlak bij haar huis, als locatie voor dit experiment. Het park heeft een heuvel in het midden, die na de oorlog uit ruïnes is opgericht: de stenen resten van de platgebombardeerde stad werden bij elkaar gegooid, daarbovenop groeiden de bomen. Voor het eerst gebruikte ze voor haar foto’s figuranten. Een man stelt zich op een foto verdekt achter een rotsblok op, op een ander staat er een in de bosjes. Voor het eerst ook liet ze delen van foto’s onscherp, om het subjectieve gevoel een grotere rol te geven. Ze deed hetzelfde bij de volgende serie. Erinnerungen an Z uit 1994 documenteert een bezoek aan het stadje Zossen, waar ze haar jeugd had doorgebracht. Ze ging opnieuw naar Zossen, omdat het Rode Leger er wegtrok. In deze serie verwaste ze sommige foto’s, afgewisseld met scherpte. ‘Dat heb ik expres gedaan. Een herinnering is deels scherp en deels onscherp.’
Ze zag er oude vrouwen die vroeger haar klasgenoten waren. Ze zag ook de laatste Russische soldaten, voor wie ze vroeger zo bang was geweest. Vrolijke jonge jongens fotografeerde ze, lachend, in zwembroek: ‘Een Franse curator zei: ze zien eruit als de Duitse soldaten begin jaren veertig in Frankrijk.’ Maar op een andere foto lopen ze in uniform door het bos, deels onscherp, met af en toe een glimmende punt van een laars, een uniformpet, als een herinnering aan de periode na de oorlog.
Het zoeken naar de juiste vorm voor de nieuwe tijd bleef. Ze keerde in 1998 terug naar de portretfotografie voor een serie in opdracht. Drie fotografen werden uitgenodigd het leven in de wijk Berlijn-Hellersdorf vast te leggen. De wijk was het laatste grote Plattenbau-project van de ddr geweest. Het diende het best mogelijke leven te bieden, moderne woningen in een groene omgeving. Maar in 1998 had het een van de slechtste reputaties van Berlijn, door de armoede, door de criminaliteit.
Een woningbouwvereniging wilde een imago-verandering opwekken en de Berlinische Galerie nodigde er kunstenaars voor uit. Helga Paris, jarenlang gewend aan de arbeidersmilieus van de ddr, werd er met wantrouwen bejegend; dit was niet haar wereld, hier ging het wel om geld en materialisme. Ze wilde zelfs met het project ophouden, maar richtte zich uiteindelijk op dertienjarigen, omdat deze leeftijdscategorie de grootste was in de wijk en de toekomst kon representeren. De bewoners waren er echter niet tevreden over, ze organiseerden een eigen expositie, met foto’s die ze zelf maakten.
Berlijn veranderde in die jaren extreem snel – vooral het oosten, en met name Prenzlauer Berg, Paris’ eigen directe omgeving. Ze heeft in 2006 nog wel een serie gemaakt over Alexanderplatz, maar een serie over de nieuwe bewoners van haar eigen wijk, als contrast met vroeger, heeft ze nooit willen maken.
‘Het interesseert me niet’, zegt Helga Paris vastbesloten. ‘Het is niet meer zo rijkgeschakeerd als het was, het ziet er allemaal hetzelfde uit.’ Te mooi is het geworden, voor Paris’ smaak, de rauwe randen zijn eraf. En: ‘Er hangt nu geen nevel meer.’