Literatuur post mortem

‘En wie naar de mensen kijkt sterft van verdriet’

Arnon Grunberg betuigt zijn respect aan de schrijver die altijd belangrijk voor hem is geweest. Peter Handke’s werk is geschreven na de dood van de literatuur. Van zijn huwelijk met Servië tot zijn liefde voor het poëtische – er zit altijd een geheim in het oeuvre.

Peter Handke, 7 oktober 2020 © Franck Ferville / Agence Vu

In januari 1996 publiceerde de Süddeutsche Zeitung een reisverslag van de Oostenrijkse schrijver Peter Handke (1942) dat uit twee delen bestond en dat de titel had ‘Rechtvaardigheid voor Servië’. De oorlog in het voormalige Joegoslavië was nog volop bezig en voor hen die het vergeten zijn, er bestond in het Westen consensus dat het Servië van Slobodan Milošević (1941-2006) de hoofdschuldige was aan de slachtpartijen die daar plaatsvonden. In 1993 regisseerde Susan Sontag (1933-2004) in de door Serviërs belegerde stad Sarajevo Wachten op Godot en op 24 februari 1995 publiceerde NRC Handelsblad een lang interview met Leon de Winter (1954) vanwege diens boekenweekgeschenk Serenade. Daarin zegt hij: ‘Mijn moeder belde mij bijvoorbeeld iedere dag op, omdat ze zich zorgen maakte over de oorlog in Bosnië.’

Uit het boekenweekgeschenk bleek dat de zoon zich ook zorgen maakte om die oorlog en over de vraag aan welke kant hij stond hoefde niemand te twijfelen, die van de Bosniërs, de moslims. Uiteraard koos ook de Franse filosoof Bernard-Henri Lévy (1948) opzichtig de kant van de Bosniërs; geen oorlog of bhl is er op de een of andere manier wel bij betrokken.

In Handke’s boek Die Morawische Nacht uit 2009, in het Nederlands door Gerrit Bussink vertaald als Nacht op de rivier, een boek dat uitdrukkelijk geen roman wordt genoemd maar een vertelling (Erzählung) en dat ondanks uitstapjes naar het Harz-gebergte en Spanje over de Balkan gaat, beter gezegd over de oorlog in het voormalige Joegoslavië, komt een figuur voor die sterk aan bhl doet denken. Daar waar een intellectueel optreedt met een wit overhemd dat bijna tot aan de navel open is geknoopt weet zelfs de matig geïnformeerde lezer hoe laat het is. Deze op bhl lijkende figuur genaamd Melchior laat Handke tegen een ander personage, dat een aantal benamingen heeft waaronder ex-schrijver, zeggen: ‘Jullie, die paar mensen die vasthouden aan het poëtische als de omvattende informatie, als de taal die in vergelijking met de overige, de heersende publicatievormen – de technische, juridische, journalistieke – zogenaamd het dichtst bij de natuur, de menselijke natuur of wat dan ook staat, als de zogenaamd enige natuurlijke en adequate manier om de dingen van de ziel uit te drukken – jullie vormen zelfs geen minderheid onder de mensen die schrijven en publiceren. Blindgangers zijn jullie, desperado’s, op verloren terrein.’

Het moge duidelijk zijn, wat de ex-schrijver in dit boek verdedigt, wat ook min of meer Handke’s eigen positie lijkt te zijn, en wat Melchior aanvalt, beter gezegd, voor doder dan dood verklaart: het poëtische, de literatuur die nadrukkelijk een traditie wenst voort te zetten, de schrijver die zich met die traditie verbindt in plaats van die te veroordelen, die nog gelooft dat een boom bezongen kan worden zonder daarmee alle bomen te verdedigen tegen de vervuiling van de fabriek een kilometer verderop.

Deze ex-schrijver en Handke zelf ook eisen het recht op natuurbeschrijvingen op, ook te midden van de oorlog. In die winter van 1996 verbond Handke zich openlijk met Servië, of misschien moet je zeggen met dat wat van Joegoslavië overbleef, een huwelijk dat lang heeft standgehouden, juist ook omdat dat huwelijk zo veroordeeld werd en wordt, niets cementeert een relatie zo goed als aanvallen van buitenaf, vanaf die tijd bleken zijn poëtica en zijn politieke engagement steeds moeilijker van elkaar te scheiden. Als hij Servië en Milošević verdedigt, verdedigt hij het recht op het poëtische en als hij het poëtische verdedigt, verdedigt hij Servië, dat is hij blijven doen tot aan zijn Nobelprijs in 2019 en daarna. Handke zocht Milošević op in zijn cel in Den Haag, overwoog voor de verdediging te getuigen in het proces van het Joegoslavië-tribunaal en sprak uiteindelijk op zijn begrafenis.

Hierover schreef hij een boekje, Die Tablas von Daimiel (2006) – Tablas de Daimiel is een nationaal park in het midden van Spanje – met de ondertitel ‘Een omweggetuigenbericht bij het proces tegen Slobodan Milošević’ (Ein Umwegzeugenbericht zum Prozeß gegen Slobodan Milošević). Handke schrijft dat de rechters zich hadden moeten terugtrekken, omdat zij, weliswaar tijdelijk, Milošević het recht om zichzelf te verdedigen hadden ontnomen, hij plaatst de massamoord in Srebrenica in de context van moorden die de moslims daarvoor op Servische dorpen in de omgeving van Srebrenica zouden hebben gepleegd. Hij vraagt zich af of Milošević werkelijk verantwoordelijk is voor die slachtpartij en voert daar enkele argumenten voor aan. Ook noemt hij de Servische slachtoffers van de Navo-bombardementen, stelt hij dat hij gewend is ‘de vriend van een massamoordenaar’ te worden genoemd en citeert hij uit zijn veelbesproken reisberichten in de Süddeutsche. Merkwaardig genoeg citeert hij zichzelf iets anders dan het indertijd in die krant stond, maar het gaat om honing dus van boze opzet zal geen sprake zijn. In zijn boekje over Milošević heeft hij het over ‘den walddunklen Honig’ en in het oorspronkelijke stuk stond ‘den walddunklen massigen Hönigtopfen’ (‘de massieve donkere honingpotten’ – de poëzie van het woord walddunklen gaat in mijn vertaling verloren). Die honing kan op allerlei manieren worden begrepen: als symbool van het poëtische, als bewijs voor wat de journalistiek altijd weer dreigt te vergeten, dat het gewone leven van de burger min of meer doorgaat, maar vooral als verdediging, want zij die hem indertijd aanvielen, beweerden dat hij de wandaden van Milošević verhulde door het over de honingpotten op een markt in een Servisch stadje te hebben.

Handke is steeds weer teruggekomen op Servië, ook noodgedwongen, hij had zichzelf immers in een positie gemanoeuvreerd waarin hij zich moest blijven verdedigen en ik heb de indruk dat die positie hem op een gegeven moment wel beviel. Hij kreeg iets van een Don Quichot die het waagde, vanuit zijn perspectief, om genuanceerd over Servië te schrijven, hij had oog voor de honing van dat land, de slachtoffers in het land van de daders, hij treurde over het heengaan van Joegoslavië, dat volgens hem in leven was geroepen om het Derde Rijk tegen te houden.

Het bericht van een getuige die geen getuige wilde zijn omdat hij het proces niet voor legitiem hield, is intelligent en met stijl geschreven – bij het lezen vroeg ik me af hoe ik het zou hebben gedaan als ik me in zo’n onzalig huwelijk als dat met Servië en Milošević had gestort – maar ongemak is nooit ver weg. Vanwege de op de achtergrond aanwezige dreiging van zelfmedelijden, Servië en Handke als martelaren, een toch wel vrije omgang met de recente geschiedenis, en ook vanwege het aanschurken tegen iets wat kitsch moet worden genoemd. Dat aanschurken tegen kitsch kom je vaker tegen in het latere werk van Handke.

Milan Kundera (1929) omschreef kitsch, in mijn parafrase, als een verdoezeling van de werkelijkheid ten gunste van bepaalde opvattingen over schoonheid. Ik steun het recht om over honing te schrijven, ook ten tijde van Milošević, maar met hoeveel retorisch vernuft ook op de honingpot op die markt in dat Servische stadje wordt ingebeukt, het spook van de toeristenbrochure ligt op de loer, iets waarvan Handke zich bewust lijkt, waarmee hij misschien speelt.

Als de Nobelprijs niet was gekomen was dit grotendeels vergeten en had niemand, op wat literatuurwetenschappers na, zich bekommerd om de reisverslagen die in de winter van 1996 in de Süddeutsche waren afgedrukt, om Handke’s reis naar Den Haag, zijn aanwezigheid op de begrafenis van Milošević.

Goed dat hij de Nobelprijs heeft gekregen, want de positie die Handke inneemt kan niet zonder meer terzijde worden geschoven. Hij stelt ons direct en indirect vragen die weinig schrijvers nog maar stellen, wat wij eigenlijk van een schrijver verwachten, welke vrijheden de schrijver werkelijk heeft, en welke rol hij in de openbaarheid vervult, welke misstappen hem ongeschikt zouden maken die rol te vervullen. Hoewel Handke een volstrekt andere schrijver is dan Houellebecq delen zij een weerzin tegen de naoorlogse liberale Europese orde, zij het dat Handke die weerzin subtiel en ironisch, bijna in geheimtaal verkondigt, daarmee vertegenwoordigt hij een bepaald soort Duits intellectualisme, ik denk aan Adorno, die er trots op leek te zijn voor ingewijden te schrijven en die zelf ook graag bepaalde wie die ingewijden waren. Met Handke vergeleken is Houellebecq boertig en direct, maar daarom misschien ook minder gevaarlijk.

Goed dat Handke de Nobelprijs heeft gekregen omdat zijn werk volstrekt eigen is, zo eigen, dat wie wel eens Handke heeft gelezen hem altijd na een paar alinea’s weer herkent, hoezeer dat werk ook veranderd en geëvolueerd is. Ik zou zeggen dat het gekenmerkt wordt door een beschrijvingsdrift die zich op het randje van het manische bevindt. Er zit een tic in het werk van Handke, geen tic die doet denken aan een man die de hele tijd met een oog knippert of met zijn mond trekt, maar aan het gevecht tegen die verbale tic, aan de ingenieuze manieren om die tic dan weer te bedwingen dan weer te openbaren ontleent het werk zijn spanning.

Als Handke Servië verdedigt, verdedigt hij het recht op het poëtische, dat is hij blijven doen tot aan zijn Nobelprijs

Wat is dat poëtische precies dat Handke op een gegeven moment is gaan verdedigen en dat steeds weer verbonden wordt aan Servië? Het is hoe dan ook een taal die geen toekomst heeft, zo zegt Melchior: ‘Dichterlijke taal is dood, die bestaat niet meer, of alleen nog als imitatie, als aanstellerij.’

Ik denk dat we het poëtische beter begrijpen als we in gedachten houden dat in Duitsland nog een beetje het verschil bestaat tussen Unterhaltungsliteratur, iets wat in de Engelstalige literatuur entertainment wordt genoemd, en echte, hogere literatuur. Graham Greene publiceerde zijn entertainments onder een andere naam om die te onderscheiden van zijn serieuzere werk, waarvoor hij overigens nooit de Nobelprijs kreeg. Ik heb de indruk dat in Nederland het onderscheid tussen ‘serieuze’ literatuur en Unterhaltungsliteratur grotendeels is weggevallen. Het is een open vraag of het vervagen van dat onderscheid een verlies is, zeker is dat het ook te maken heeft met de afkalvende autoriteit van de criticus. Entertainment ontleent zijn bestaansrecht aan het verkoopcijfer, hogere literatuur aan waardering van enkele invloedrijke kenners.

Opvallend overigens, is dat Handke zijn strijd voor rechtvaardigheid voor Servië begon met twee uitgebreide reisverslagen in een krant, een genre dat hij later in een interview met Die Zeit als een gruwelijke bastaardvorm zou omschrijven, een genre dat in Duitsland Feuilletonismus wordt genoemd, uitgevonden door Heinrich Heine (1797-1856). De Weense satirist Karl Kraus (1874-1936) heeft Heine fel aangevallen voor deze uitvinding in een stuk dat gelardeerd is met aan antisemitisme grenzende joodse zelfhaat. (Kraus en Heine waren allebei joods.) Kraus is een schrijver die het de lezer en de rest van de wereld niet kan vergeven dat zij niet net zo intelligent zijn als Kraus zelf – zeer begrijpelijk, daar niet van, maar voor schrijver en individu een wat ongelukkig uitgangspunt.

Handke zal hebben geweten wat hij deed toen hij na zijn Nobelprijs in dat interview het Feuilletonismus in mijn woorden omschreef als een soort rattengif. Er zit iets van de onverzoenlijkheid van Kraus in Handke, maar anders dan de satiricus verwijt hij de mensheid niet ongeneeslijke domheid, maar een volledig gebrek aan poëzie. Zij zijn, om woorden te gebruiken die ons het kampvuur van de kitsch weer doen naderen, hun ziel kwijt. Het is opmerkelijk dat een man die naam maakte met een toneelstuk als Publikumsbeschimpfung (1966), een toneelstuk dat zo beroemd werd dat de titel geen enkele vertaling meer behoeft, en De angst van de doelman voor de strafschop uit 1970, zich tot een natuurromanticus ontwikkelde, een onwillige en slimme nostalgicus, ik bedoel dit niet neerbuigend. We leven met een literaire cultuur die gedomineerd wordt door morele overtuigingen die gaandeweg, want zo gaat dat met overtuigingen, wetten lijken te zijn geworden. Van de schrijver wordt al snel verwacht onrecht te bestrijden, al was het maar door het te benoemen. Handke wenst geheel zelf te bepalen welk onrecht hij bestrijdt, wat onrecht is. Zo heeft zijn essay over Milošević een motto van de Arabische dichter en mysticus Ibn Arabi (1165-1240): ‘De tijd is rechter.’ Hij wijst zijn tijd en zijn rechters af, zoals hij de rechters van Milošević afwees.

Hoe kun je wijnranken in Servië beschrijven, hoe kun je überhaupt wijnranken bezingen? Wij weten inmiddels dat dat gezang getuigt van perfide geprivilegieerdheid.

Handke heeft zich van het begin af aan weinig aangetrokken van verwachtingen van lezers, van het publiek en recensenten. Zo’n houding wordt ook wel provocerend genoemd.

In 1966 vond er een bijeenkomst in Princeton plaats van de legendarische Gruppe 47, onder anderen Günter Grass, Paul Celan en Heinrich Böll waren lid van deze groep, Adriaan Morriën was het enige Nederlandse lid. De toen 23-jarige Handke verweet de aanwezige schrijvers in Princeton (de Süddeutsche heeft het over Großautoren, een type schrijver dat verdwenen is, Mulisch was de laatste in Nederland, en hij was met alle respect uiteindelijk vooral een parodie op de Großautor) Beschreibungsimpotenz, vertelimpotentie.

Je kunt zeggen dat Handke begreep dat wat ontregelde in de jaren zestig niet meer ontregelend was in de jaren negentig en de 21ste eeuw, maar dat zou de indruk wekken dat de provocatie zijn doel is, het middel slechts bijzaak. Zo zit de kwestie denk ik niet in elkaar.

Vertellen is bij Handke altijd ook niet-vertellen. 1970 © Liselotte Erben / Getty Images

Het is niet de eenzaamheid van Handke die zijn positie interessant maakt, maar het besef dat de heden ten dage alom aanwezige poëtica van de moraal net zo veel zwakke en voze plekken heeft als het liberalisme zelf en de natuurlyriek. En ook bij de poëtica van de moraal ligt het gevaar van kitsch op de loer, zij het andersoortige kitsch, de kitsch van de niet van behaagzucht te onderscheiden deugdzaamheid. De poëtica van de moraal dreigt literatuur te reduceren tot licht geësthetiseerde journalistiek, uiteindelijk zo vluchtig en snel verouderd als de krant zelf.

Maar bestaat die andere literatuur nog, die die door Melchior dood is verklaard – Melchior mag een vijand zijn, maar toch wel een scherpzinnige vijand, al was het maar omdat hij een ding heel goed heeft gezien: iets is dood, iets is al heel lang geleden gestorven.

Publikumsbeschimpfung is een toneelstuk ná de dood van het theater. Een heerlijk stuk waarin het publiek niet zozeer wordt uitgescholden als wel terecht wordt gewezen: ‘Wir sind keine Spaßmacher. Es gibt keine Gegenstände hier, über die wir stolpern können.’ (Wij zijn geen pretvogels. Er zijn hier geen voorwerpen waarover we struikelen kunnen.) En iets verderop staat: ‘Hier worden de mogelijkheden van het theater niet benut.’ Dit stuk is het stuk van de ontkenning, het ontkent dat er nog theatrale mogelijkheden zijn en het maakt die ontkenning tot zijn uitgangspunt; het eindigt niet met de dood, het begint ermee.

In het land van de daders zijn de schaduwen van schuld overal. Zelfs het meubilair en het bestek lijken schuldig te zijn

De omstreden Duits rechtsgeleerde Carl Schmitt (1888-1985) noemde het naoorlogse Duitsland een ‘Duitsland post mortem’. De literatuur van Handke is een literatuur post mortem, geschreven na de dood van de literatuur, al duurt het vrij lang in dat oeuvre voordat die dood echt met zoveel woorden wordt benoemd. Wat de 23-jarige Handke de vorsten van de naoorlogse Duitse literatuur werkelijk verweet, is niet dat hun vertelkunst impotent was, maar dat er geen andere vertelkunst meer was dan de impotente vertelkunst en dat zij dat niet lijken te beseffen.

Wat niet wil zeggen dat het werk van Handke uiteindelijk slechts uitblinkt in zelfbewuste impotentie. Daar is om te beginnen mijn lievelingsboek uit 1972 Wünschloses Unglück (Wensloos ongeluk), van amper honderd bladzijden, over de zelfmoord van Handke’s moeder, het begint zo: ‘Onder de rubriek gemengd nieuws stond in de zondagse editie van de Karinthische Volkszeitung het volgende: “In de nacht van vrijdag op zaterdag pleegde een 51-jarige huisvrouw uit A. (gemeente G.) zelfmoord door een overdosis slaappillen in te nemen.” Het is intussen zeven weken geleden sinds de dood van mijn moeder en ik moet maar eens aan het werk gaan voordat de behoefte om over haar te schrijven, die op de begrafenis zo sterk aanwezig was, weer verwordt tot de stompzinnige sprakeloosheid waarmee ik op haar zelfmoord reageerde.’

Merk op dat het schrijven bij Handke, ook hier, altijd een zelfbewuste daad is waarmee de lezer wordt geconfronteerd, maar dit zelfbewustzijn staat dan nog niet de vertelkunst in de weg.

Er is het al genoemde De angst van de doelman voor de strafschop. Een voormalige keeper zwerft door het naoorlogse Oostenrijk, na een misdaad te hebben gepleegd, hoewel de grens tussen inbeelding van het hoofdpersonage Bloch en de werkelijkheid moeilijk aan te geven is. Het boek doet denken aan de betere Fassbinder-film. De troosteloze schoonheid van het land van de daders, heerlijk groezelige erotiek – hoe kan erotiek níet groezelig zijn? – en de overal aanwezige schaduwen van schuld, zelfs het meubilair en het bestek lijken schuldig te zijn.

‘Ze nodigde hem uit iets met haar te eten. Ze zette een houten plankje voor hem neer. Het mes ontbrak, zei hij, maar ze had een mes naast het plankje gelegd. Ze zei dat ze de was uit de tuin moest halen, het begon te regenen.’

De noodzaak te beschrijven en te benoemen wat veel andere schrijvers onbenoemd zouden laten, is wat ik de beschrijvingsdwang noem. In de literatuur post mortem is niets vanzelfsprekend.

Er is Das zweite Schwert, eine Maigeschichte (Het tweede zwaard, een meiverhaal) uit 2020, eigenlijk een ongewoon boek voor het latere werk van Handke, dat zo begint: ‘“Dit is dus het gezicht van een wreker!”, zei ik tegen mezelf toen ik me op die bewuste morgen voor ik me op weg maakte, in de spiegel bekeek.’

Een meditatie over wraak, over een zoon die zijn moeder wil wreken. Wie bekend is met Handke’s huwelijk met Servië zal ook regelmatig aan dat huwelijk denken. En dat het boek tevens een reisverslag is, zal de Handke-lezer evenmin verbazen. Stationsrestauraties, hotels, boten, treinen en vreemde steden zijn zijn favoriete decor. Vertellen is bij Handke altijd ook niet-vertellen, er zit een geheim in het oeuvre, om dat kitscherige woord te gebruiken, waar het om gaat wordt niet benoemd, in het latere oeuvre wordt dat niet-vertellen steeds ingenieuzer en omslachtiger, het vertellen is een manier om iets te verzwijgen. Zoals een waarzegger verklaart in Nacht op de rivier: ‘En wie naar de mensen kijkt sterft van verdriet.’

Wrok lijkt me de motor van Handke’s vertelplezier, ook wrok kan plezier opleveren, de vertelkunst zelf een poging de stompzinnige sprakeloosheid te omcirkelen als een jager zijn prooi.

Het rusteloze reizen vinden we ook in Der kurze Brief zum langen Abschied (De korte brief bij het lange afscheid) uit 1972 over een reis door Amerika, het einde van een relatie en de vraag waar de liefde ophoudt en de paranoia begint. ‘We walgen van onszelf als we een vijand hebben. En toch hebben we altijd vijanden gehad.’ Eigenlijk is dit boek een liefdesverklaring aan Amerika. Maar zoals dat gaat, het huwelijk sloot Handke met een ander land. Een land dat niet meer bestaat, Joegoslavië, niet verwonderlijk voor een schrijver die uiteindelijk een literatuur wil bedrijven die niet meer kan bestaan, een dode literatuur voor dode mensen.

Ik wilde dit stuk schrijven omdat Handke voor mijn eerste roman uitkwam zo belangrijk voor me is geweest en ik wilde hem mijn respect betuigen, mijn diepe respect, hoewel een deel van zijn oeuvre mij volstrekt koud laat, maar misschien moet ik dat deel later nog eens lezen.

Natuurlijk vanwege het al genoemde Publikumsbeschimpfung, het boek over de zelfmoord van zijn moeder, het nog niet genoemde Die linkshändige Frau (De linkshandige vrouw) uit 1976 en vooral ook een in 1974 door De Arbeiderspers uitgegeven bundel De regent spreekt u toe met verhalen en schetsen. Daarin staat een kort verhaal, als dat het woord is. Het heet Examenvraag 2. Ik zal het navertellen, hoewel de schets zelf amper een halve bladzijde lang is. Een vader speelt met een van zijn kinderen, hij gooit het in de lucht, maar het glijdt uit zijn handen, valt op de grond en is dood. Hij wordt aangeklaagd wegens doodslag, en om zijn onschuld te bewijzen pakt hij in de rechtszaal zijn andere kind, gooit het in de lucht, het glijdt uit zijn handen en het sterft aan de gevolgen van de val.

Vanaf het moment dat ik dit verhaal, deze schets, deze examenvraag las, wist ik dat deze schrijver de ontregelaar, misschien wel de vernietiger van moraal is en precies zo’n schrijver wilde ik zijn. Nu denk ik dat een schrijver nauwelijks anders kan. In een roman, in een verhaal zijn altijd meer stemmen te horen, zelfs als het lijkt alsof die andere stemmen er niet zijn, en alleen al die meerstemmigheid ondermijnt morele eenduidigheid. Een schrijver stelt ook als hij antwoorden geeft vragen. De antwoorden die geen vragen oproepen komen doorgaans van politici, opiniemakers en religieuze leiders. Zo moet het blijven, ook in de literatuur post mortem.

Dat Handke niet de schrijver is gebleven die hij was, weiger ik hem kwalijk te nemen.


Bij uitgeverij Koppernik verscheen deze maand Langzame terugkeer, Drie novellen, vertaald door Gerrit Bussink en Hans Hom, 316 blz.