Eno-ecologie

Multikunstenaar Brian Eno maakte deel uit van de legendarische popgroep Roxy Music en stond aan de wieg van de ‘ambient music’. Nu is hij hoofdgast van het Holland Festival. Een portret van een randculturalist

BRIAN ENO was zeven toen in 1955 de rock ‘n’ roll op gang kwam. Het gezin Eno (vader was postbeambte, grootvader en overgrootvader waren dat trouwens ook, moeder was een Belgische immigrante) woonde nabij een Amerikaanse luchtvaartbasis in Suffolk, in het oosten van Engeland. Zijn oudere zusje Rita betrok rockplaatjes van haar Amerikaanse boyfriends. Brian draaide ze en dacht erover na. Dat doet hij nog steeds, nadenken over popdingen, wegwerpdingen die terechtkomen in een gat en na verloop van tijd gaan groeien. Een nummer als Great Balls of Fire bijvoorbeeld, in een half uur opgenomen met krakkemikkige microfoons en in een krankzinnige entourage waarin niemand goed wist wat hij deed, daar is veertig jaar later een kosmos omheen ontstaan, een aura. Of Elvis: een truckdriver die een plaatje opnam voor zijn moeder, naar zwarte muziek en naar country luisterde, en de combinatie van beide genres mooi vond, een truckdriver met sex-appeal en stijl. De samenhang van die dingen, het inwerken van al die hoofd- en bijzaken, wat hij later de ecologie van cultuur zou noemen, fascineerde Eno vanaf deze tijd. Ook met de Schone Kunsten kwam hij al vroeg in aanraking. Zijn vaders oudere broer leerde hem Kandinsky en Mondriaan waarderen. Kunst en pop streden om zijn voorkeur, maar omdat Eno geen instrument kon bespelen, en wel kon tekenen en schilderen, besloot hij naar de kunstacademie te gaan, eerst in Ipswich, later in Winchester. Toch werd hij muzikant. Maar zonder John Cage was het nooit zo ver gekomen. Eno las op aanraden van een van zijn docenten Cage’s boek Silence, waarin sprake is van muziek die niet berust op technische virtuositeit of beheersing van instrumenten. Er stond een taperecorder op de academie en Eno dacht: daarmee ga ik muziek maken. (THEORIE EN PRAKTIJK zijn bij Brian Eno altijd hand in hand gegaan. In 1965, toen hij zeventien was, kocht hij enkele zwarte aantekenboekjes, waarvan hij er altijd één in de binnenzak van zijn jasje stak. In die boekjes noteerde hij schetsen, ideeën, theorieën, lijstjes, plannen en overzichten. In datzelfde jaar vroeg de moeder van een vriendin: 'Ik begrijp niet waarom iemand met jouw hersens kunstenaar wil zijn.’ Die vraag, in feite de vraag naar de zin van de kunst, heeft hem zijn leven lang beziggehouden. Telkens weer vroeg Eno zich af wat kunst voor mensen betekent, waarom mensen kunst maken en niet louter rationele zaken doen, zoals het ontwerpen van machines. Hij bleef antwoorden formuleren en herformuleren, tot hij in het begin van de jaren negentig het plan opvatte alle losse eindjes aaneen te knopen in een omvattende theorie. Toen de eerste proeven daarvan te star bleken besloot Eno in 1995 zijn dagboekaantekeningen van dat jaar te bundelen. In 1996 kwam zijn 424 pagina’s tellende paperback A Year With Swollen Appendices uit. In losse dagboekstijl neemt Eno hier afstand van al wat hiërarchisch georganiseerd is, niet alleen in kerken, legers en orkesten, maar ook in de cultuurkritiek. We leven nu in een tijd van ecologie, van de complexiteitstheorie, legt hij uit. We weten dat dingen op een heel complexe manier met elkaar in verband staan. Je kunt een geïsoleerd onderwerp, zoals 'paarden’, bij de kop nemen en dan alleen over paarden praten. Maar je kunt het ook hebben over bacteriën, die multicellulaire organismen worden en vervolgens weer iets anders, op den duur misschien wel paarden en je kunt erover nadenken hoe die paarden schijten en hoe hun vijgen voer voor kevers vormen. Eno’s aandacht voor de randcultuur is groot, voor wat zich aan de normering van het centrum onttrekt en zich op spontane wijze met andere cultuurfragmenten verhoudt. Dwalende, vluchtende of aansluiting zoekende elementen, waarover jij je gedachten laat gaan, waaraan jij een samenhang geeft, die voor jou betekenis hebben. De truckchauffeur, zijn moeder, de country, de zwarte muziek, het sex-appeal en de stijl. (IN 1968 LIET een vriend Eno It’s Gonna Rain van Steve Reich horen, een twintig minuten durende tape-loop, waarin een straatprediker bij herhaling roept dat het gaat regenen. Naarmate Eno aandachtiger luisterde, hoorde hij meer en meer, bijvoorbeeld dat het stuk een mix vormde van twee tapes die nu eens synchroon liepen, en dan weer niet. Hoe langer hij luisterde, des te meer details hij hoorde. Eno concludeerde hieruit dat niet de kwantiteit, niet de hoeveelheid instrumenten de rijkdom van de ervaring bepaalt, maar veeleer de concentratie en de creativiteit van de luisteraar, mits die worden geprikkeld. De beste manier om dat te doen, ontdekte Eno, is een landschap te creëren waarin de luisteraar zelf zijn weg kan zoeken. Dat was beter dan mensen bij de hand te nemen en ze naar een bestemming te voeren. Een jaar later werd Eno lid van Maxwell Demon, een band uit Winchester. Hij zong en bracht signalen voort. Zo zwaaide hij met een apparaat dat sterke geluidsgolven genereerde. Ook waagde hij zich, toen al, lang voordat iemand van 'glamrock’ had gehoord, aan travestie: fluwelen lijfjes, veren boa’s and make-up. Nog geen rokken of jurken. In 1970 ontmoette Eno in een treincoupé Andy Mackay, de saxofonist en hobospeler van Roxy Music. Mackay had Eno wel eens met zijn tapes zien optreden. De twee raakten in gesprek over muziek. Een jaar later werd Eno gevraagd om tot Roxy Music toe te treden als technisch adviseur. Het duurde niet lang of hij was een volwaardig bandlid, verantwoordelijk voor synthesizer en tapes. Ontegenzeggelijk was Roxy Music de band van Brian Ferry, toen zanger en pianist, daarvoor deelnemer aan een cursus voor Schone Kunsten aan de universiteit van Newcastle, (meester-)pottenbakker en chauffeur bij een vervoerbedrijf. Op de universiteit had Ferry veel opgestoken van conceptueel kunstenaar Richard Hamilton en voormalig Warhol-assistent Mark Lancester. Vanaf het begin wist Ferry dat zijn band een veelzijdig artistiek ontwerp zou zijn waarbinnen de muziek zich met andere disciplines moest meten. Gezien de artistieke aspiraties van Eno en Ferry, en Mackay’s voorliefde voor de muzikale avant-garde en in het bijzonder voor John Cage, zal het niet verbazen dat Roxy Music dezelfde kenmerken droeg als de Britse artschools uit die tijd: de scherpe esthetische contradicties, de relatieve klassenvrijheid, de weigering zichzelf te definiëren aan de hand van stereotypen. In de praktijk van het musiceren, het optreden en de productie van platen en artwork vormde de band de directe concretisering van de pop-art-theorie die in die dagen hoogtij vierde. Genreconventies werden op hun kop gezet, verpakkingstechnieken op confronterende wijze naar voren geschoven. De eerste drie Roxy-hoezen vertonen een uitgeblust modelblondje dat als een piranha haar tanden bloot lacht, de hemelse beloftes van de massaconsumptie cynisch aangrijnzend. Van dit patroon was Ferry het centrum en de impuls, Eno de marge en de verstoring: hij stond bij optredens met zijn rug naar de muur, met zijn gezicht naar de band, stelde het groepsgeluid bij met een primitieve synthesizer, danste wild terwijl Ferry achter zijn piano zat of stond, keek verlekkerd of hatelijk naar het publiek en chargeerde de show met zijn androgynie en zijn lange sluike haar dat vrijwel onzichtbaar overging in de struisveren boa. Eno’s randculturalisme werd de centralist Ferry al gauw teveel. Op 21 juni 1973 hakte Eno zelf de knoop door. Hij ging dansend zijns weegs. Tussen 1973 en 1975 verschenen drie soloplaten. De teksten daarvan zijn summier. Op Another Green World (1975) staan bijvoorbeeld veertien stukken muziek waarvan er slechts vijf een stem hebben. Heel bewust wilde Eno de verteller als centrum van de muziek weghalen. Emotionele muziek moest het wel zijn, maar niet muziek die voor haar zeggingskracht afhankelijk was van een verhaal of een persoon. Hij verbrak de illusie van één enkele persoonlijkheid door nu eens zijn stem te laten zakken, dan weer onzin te zingen of andermans stemmen te gebruiken en die te assembleren tot één vocaal geluid. Allemaal manieren om te zeggen: dit is niet het belangrijkste gedeelte, dit is slechts een deel van het landschap. Op de lp staat een track waarop in de verte stemmen te horen zijn van kinderen op een speelplaats. Criticus Paul Schütze interpreteerde dit in een interview met Eno voor het blad The Wire als de verplaatsing van het perspectief naar de idee van menselijke aanwezigheid, terwijl Eno ten tijde van de mix alleen maar vond dat het geluidsfragment goed klonk en dat het dus wel kon blijven staan. Die discrepantie bewijst Eno’s stelling dat de waarde van kunst kan toenemen tot ver buiten wat je oorspronkelijk beoogde. Het werk wordt autonoom en kan betekenissen en interpretaties aannemen die niet van de maker zelf zijn. Zoals T.S. Eliot het formuleerde: 'Het gedicht dat de lezer leest, kan beter zijn dan het gedicht dat de schrijver schreef.’ Eno houdt niet van opgedrongen, onontkoombare betekenissen. Hij wil dingen maken die je kunt openmaken en gebruiken, dingen die een plek worden waar je betekenis kunt creëren. Omdat de waarde van een kunstwerk het resultaat is van de kwaliteit van de interactie, is ze tevens historisch van aard. Duchamps urinoir was belangrijk in 1914, maar is dat nu niet meer, vindt Eno, het leeft niet meer. Een van de grote struikelblokken van de kunstkritiek is dat ze dat niet ziet. Daarom is de populaire cultuur ook altijd zo geringschattend behandeld door de kunstkritiek: omdat ze er openlijk voor uitkomt dat ze van tijdelijke aard is. Maar het gekke is dat sommige popdingen, hoewel ze zichzelf als (snel) voorbijgaand presenteren, een heel lang leven beschoren zijn. (OP 18 JANUARI 1975 werd Eno geschept door een taxi in de Londense wijk Maida Vale. Zijn vriendin Judy Nylon bezocht hem in het ziekenhuis. Terwijl ze aanstalten maakte op te stappen, vroeg de bedlegerige of zij een plaat voor hem op wilde zetten. Ze koos een plaat met harpmuziek. De versterker stond op een laag volume, het regende en een speaker deed het niet. Eerst verveeld maar later gefascineerd door wat hij hoorde, besloot Eno voortaan dit soort muziek te gaan maken: niet iets waarop je de nadruk legt, maar iets wat je gebruikt als licht of kleur, of als een schilderij aan de muur. Zo ontstond een van de overheersende genres van de jaren negentig: ambient. Het genre bleek in 1975 nog dubieus voor platenmaatschappijen. Maar Eno wist dat de A & R—managers ongelijk hadden, dat mensen zouden leren lange muziekstukken te verwerken zonder structuren en akkoordenwisselingen, zoals hij er nu zeker van is dat mensen op den duur zullen wennen aan een mengsel van popvideo, artvideo, installatiekunst, performance-kunst en rock 'n’ roll. In de jaren negentig heeft Brian Eno zich vooral bekwaamd in het maken en produceren van elektronische muziek met behulp van muziek-softwareprogramma’s als Cubase. Graag grijpt hij de gemakken en het vernuft van de computertechnologie aan, zolang het voor hem maar mogelijk blijft op een fysieke manier muziek te maken en de composities 'ontsloten’ te houden. In hetzelfde interview met The Wire gaat Eno op die voorwaarden in: 'Een van de grootste problemen met computers is dat de meeste energie bij het programmeren wordt geïnvesteerd in het verveelvuldigen van de keuzemogelijkheden. In zekere zin is dat mooi, maar wie ooit synthesizer heeft gespeeld, weet dat het niet gaat om het aantal keuzemogelijkheden dat je hebt, maar om de verstandhouding die je onderhoudt met je instrument. Daarom kunnen gitaristen met een wankele vijfendertig jaar oude gitaar grotere prestaties leveren dan iemand die op een geavanceerde synthesizer speelt. Je wordt als luisteraar niet gegrepen door een nieuw geluid, maar door een nieuw soort verstandhouding, die je voelt. Een computerprogramma zou altijd moeten blijven functioneren in de fysieke wereld, de muzikale activiteit zou niet beperkt moeten zijn tot typen en het verschuiven van de muis. Het lichaam is het “big brain”. Je doet nooit iets met één enkel onderdeel van jezelf. Je maakt dingen met de totale fysieke ervaring. Helaas zijn computer-interfaces (verbindingsdelen tussen computer en randapparatuur) zo simplistisch of grof dat ze die mogelijkheid verwaarlozen. En zoals ik een tekenprogramma wilde hebben dat automatisch werkt met een tekenblok en met een pen (en gelukkig ben ik daar aangekomen), zo wil ik ook beschikken over muziekprogramma’s en synthesizers die mij een gelijksoortige fysieke verhouding opleveren, een fysieke muzikale verhouding. De muziekprogramma’s sturen je veel kanten op, maar niet noodzakelijkerwijs de kant die je op wilt. Bijvoorbeeld: als ik loops maak op een sequencer, probeer ik ze helemaal door te spelen. Al luisterend ontdek ik dan vaak een lang stuk dat ik goed vind. Dat loop ik en vervolgens snij ik het op, zodat het niet regelmatig in de sequentie terugkeert. Dat altijd maar editen in rechte verticale cuts is wat veel elektronische muziek saai maakt. Mijn muzikale gevoel is grotendeels gebaseerd op het maken van muziek die “ontsloten” is, dat wil zeggen: muziek waar elementen onafhankelijk van elkaar zweven.’ (FAAM VERWIERF Eno als producer van onder meer Devo, Talking Heads en U2. Samen met Tony Visconti produceerde hij de Berlijnse trilogie Low, Heroes en Lodger (1976) van David Bowie. Voor het titelnummer van Heroes was een gitarist nodig. Eno belde Robert Fripp op, die in New York was. Die nam meteen het vliegtuig, arriveerde nog diezelfde nacht in Berlijn, kwam direct van het vliegveld naar de studio en begon onmiddellijk te spelen. En zo was er die prachtige ongestemde gitaar, die rond de melodie cirkelde en prachtig aansloot bij de hunkering van de woorden en eindelijk, eindelijk bij de melodie aanhaakte, wat bij het luisteren die enorme opluchting geeft. Dankzij Eno is het valse stuk erin gebleven. In 1994 betrok Bill Leeson Eno bij de liefdadige organisatie War Child, die hulp biedt aan kinderen in Bosnië. Eno trad toe als beschermheer, en namens de organisatie produceerde hij het all-star-album Help en formeerde hij de groep Passengers met U2 en Pavarotti. Er is wel geschreven dat Eno sceptisch was ten aanzien van deze en iedere koppeling van de kunst aan de politiek, maar die reserve geldt uitsluitend de dienstbaarheid van de kunst aan politieke propaganda en zeker niet het politieke engagement van de kunstenaar. Sterker nog: niet alleen kunstenaars, alle mensen zouden zich in onze dagen met politiek moeten bezighouden, vindt Eno. Overheden houden zich immers niet meer bezig met morele stellingnames. Daarom moeten burgers hun eigen beeld van de wereld ontwerpen en proberen dat ideaal te realiseren. Als je vroeger iets veranderd wilde zien, ging je naar je politieke vertegenwoordigers of naar een overheid en aan hen gaf je jouw verlangens door. De taak waartoe regeringen zich in onze dagen beperken, is het sturen van de economie. Overal in het Westen is dat zo. Daarom krijgt ieder westers land nu eenzelfde soort regering: centralistisch, een beetje linksig, een beetje rechtsig. Sporthelden, filmsterren en muzikanten hebben sociale macht, zij kunnen aandacht eisen. Nee, ze zouden die macht niet moeten aanwenden voor propaganda als boodschap boven op hun kunst, benadrukt Eno. Maar ze mogen gerust gebruikmaken van het feit dat mensen naar ze willen luisteren en wellicht in ze willen geloven. ((Brian Eno’s The Shutov Assembly wordt op 20 juni in Paradiso in Amsterdam uitgevoerd door het Metropole Orkest. Het Stedelijk Museum Amsterdam toont tot en met 6 juli zijn recente video-installaties.