Epileptici opgepast

De hoeveelheid tin in de legering schijnt cruciaal te zijn. Hoe hoger het percentage, des te rijker de klank, aldus kenners. Ook dikte, gewicht en welving luisteren nauw. Net als de verdeling van de toongroeven en de mate van behamering. Een beetje slagwerker bespeelt handgemaakte exemplaren (liefst gegoten, geen plaatwerk) en doet er vervolgens jaren over om zoiets als een eigen ‘touch’ te ontwikkelen. Of de doorsnee luisteraar het allemaal hoort, is een tweede. Die associeert bekkens (cimbalen, als je chic wil doen) vooral met hard meppen en machtige decibelexplosies. Muzikale uitroeptekens.

Nochtans blijkt er een oneindig subtiele klankwereld schuil te kunnen gaan achter het dun gewalste brons. Mij vielen de schellen van de oren tijdens het Minimal Music Festival van 2019. Op het programma stond werk van Ryoji Ikeda: Japans elektronicapionier, audiovisueel kunstenaar en sinds enkele jaren componist van akoestische muziek. Ik herinner me het laatste deel van zijn Metal Music (2016), luisterend naar de terzake doende titel Cymbals. Op het podium stonden twaalf exemplaren opgesteld in een ruime driehoek. Ertussen struinden vier percussionisten die gedurende twintig minuten de wonderlijkste mengklanken aan de instrumenten ontlokten. Hypnotisch gegons, spookachtig gehuil en extatisch gezinder, met op de achtergrond steeds die geheimzinnige schemerharmonieën van verschil-, combinatie- en boventonen. Hoe je slagwerkinstrumenten kunt laten zingen.

In 2018 voerde Ikeda zijn akoestische onderzoek een stap verder. In opdracht van het Los Angeles Philharmonic componeerde hij 100 Cymbals. Zelfde concept. Ook hier een hybride mengvorm van klankinstallatie, choreografie en live performance, maar op een grotere schaal. De driehoeksopstelling maakte plaats voor een podiumvullend vierkant, tien rijen van tien. Ook het arsenaal van mallets groeide (onder meer van rubber, plastic, vilt en wol) en werd uitgebreid met strijkstokken, bespannen met verschillende soorten paardenhaar. Alles voor een maximale variatie in klank.

Wie 100 Cymbals live wil ondergaan heeft geluk. Op vrijdag 8 april voert het Franse ensemble Les Percussions de Strasbourg het stuk uit tijdens het Rewire-festival in Den Haag. In de teaser doet artistiek ensembleleider Minh-Tâm Nguyen alvast een interessante constatering: Ikeda mag zich de laatste jaren dan bedienen van akoestische middelen, in de klankwereld die hij creëert resoneert duidelijk zijn elektronische achtergrond. Ter illustratie zien we hoe een bekken wordt aangewreven met een rubberen mallet. Met je ogen dicht zou je zweren dat je industriële technoklanken hoort opstijgen uit een synthesizer.

Laten we die gedachte voorlopig even parkeren.

Iets anders. Opvallende afwezige in het promotiemateriaal rondom 100 Cymbals is Ikeda zelf. Met reden. Onder het motto dat zijn kunst voor zichzelf moet kunnen spreken, hulde hij zijn persoon de afgelopen decennia zorgvuldig in nevelen. Interviews geeft hij zelden. Toelichtingen zijn schaars. Foto’s liever niet en als toch, dan steevast met camouflerende muts en zonnebril.

Wat we weten is dit: Ikeda werd in 1966 geboren in de Centraal-Japanse stad Gifu. Zijn school maakte hij niet af, want reeds als tiener had hij het te druk met dj’en in de ontluikende clubscene van Tokyo. Ook een muziek- of kunstopleiding ontbreekt op zijn CV. Althans een formele. Minstens even leerzaam bleek zijn betrokkenheid bij Dumb Type, een kunstenaarscollectief dat in de jaren tachtig werd opgericht aan de kunstacademie van Kyoto. Met nadrukkelijk interdisciplinaire producties uitte de groep bijtende kritiek op de krachten die de naoorlogse Japanse samenleving vervreemdden van haar traditionele wortels: kapitalisme, globalisatie, massaconsumptie en – vooral – de blinde omarming van moderne technologie.

Niettemin zou juist technologie een constante worden in het werk van Ikeda. Illustratief zijn experimentele elektronica-albums als +/-, 0ºC en Matrix, die in de late jaren negentig zijn doorbraak als soloartiest markeren. De platen verschijnen bij Touch, een Brits liefhebberslabel dat een reputatie hoog te houden heeft als het gaat om fundamentele klankverkenningen. En laat dat precies zijn wat Ikeda doet. Afzonderlijke tracks luisteren naar titels als +.., C3::circuit of 1111111110. Wie ze aanklikt op Spotify wordt getrakteerd op een hyperelementair soort cybertechno: pulserende sinustonen en bliepjes, versneden met white noise en elektronische glitches. Minimalisme is een understatement.

En toch, de karigheid van zijn materiaal stelt Ikeda in staat een fascinerend spel te spelen met het menselijke waarnemingsvermogen. Beluister de vijfde track van +/-, bestaande uit een plapperende baspuls en een ultrahoge piep. Variaties in de instellingen van een frequentiefilter vertalen zich in schijnbaar veranderende ritmische accenten. Let wel, niet de eigenlijke puls verandert, wel je perceptie ervan. Of neem de slottrack. Aanvankelijk denk je helemaal niets te horen, maar als het nummer na dik een minuut eindigt, voelen je oren ineens opmerkelijk leeg. Wat klonk was een ultrasone sinustoon, heel precies op de bovengrens van je gehoor geplaatst.

In de jaren 2000 kiest Ikeda steeds nadrukkelijker het interdisciplinaire pad met een rap uitdijend aantal audiovisuele installaties. Het liefst werkt hij in reeksen zoals zijn test pattern-cyclus, begonnen in 2008, waarin hij tekst-, muziek- en filmfragmenten computermatig verhaspelt tot binaire code om de aldus verkregen nullen en enen vervolgens te vertalen naar spectaculaire klank- en lichteffecten. De Ruhrtriennale toonde in 2013 de installatie test pattern [100m version]. In de Kraftwerkzentrale in Duisburg kuierde het publiek over een gigantische vloerprojectie. Op de maat van stuiterbassen en morse-signalen voltrok zich een stroboscopisch streepjescodeballet. Epileptici opgepast.

Of neem de datamatics-serie, waarin visuals en klank algoritmisch worden gedestilleerd uit de oneindige getallenreeksen van big-datasets. In 2018 cureerde het Eye Filmmuseum een Ikeda-tentoonstelling met als een van de hoogtepunten het werk data.tron. Wederom was het de sheer size of it all die imponeerde. In het pikkedonker dreven miljoenen pixels over een tientallen meters breed scherm. Terwijl de stipjes samenklonterden in een kolkende spiraalstructuur kreeg je het gevoel in de oneindige ruimte tussen sterrenstelsels en superclusters te zweven, een sensatie die nog eens werd versterkt door een soundtrack van kosmische droneklanken en sonarbliepjes.

Een ruimte verder was de installatie data.gram. Dezelfde klanken zwermden rond je oren. Op de vloer wederom een massa pixels, al vormden ze nu molecuulstructuren en atoomkernen. Wat beklijfde was een mentale draaierigheid: na in een mum van tijd heen en weer te zijn geslingerd tussen het allergrootste en het allerkleinste, leek elke menselijke maat te zijn verdampt.

Als je het mij vraagt ligt precies daar, in die radicale breuk met het menselijk perspectief, de kracht van Ikeda’s werk. Op het kruispunt van kunst, technologie en de laatste inzichten uit de natuurwetenschap geeft hij gestalte aan een voormenselijke wereld waarin emoties en taal het afleggen tegen de koele schoonheid van astrofysische modellen, kwantumconcepten en wiskundige getalsverhoudingen. De Zwitsers-Britse geluidskunstenaar en theoreticus Salomé Voegelin verwoordt het treffend in haar artikel Inhabiting a World of Numerical Things, in 2016 verschenen in het Canadese muziektijdschrift Circuit. Ikeda, schrijft ze, dompelt zijn publiek onder in een realiteit die doorgaans aan gene zijde van de menselijke belevingswereld ligt. In een oeuvre waarin codes, formules en getallen zowel conceptueel uitgangspunt als materiële textuur zijn, weet Ikeda abstracte wiskundige ideeën te vertalen naar zintuiglijke sensaties. De meeslepende kracht van Ikeda’s werk, zo schrijft Voegelin, berust op ‘the paradox of inhabiting a mathematical universe experientially’.

Tegelijkertijd legt Voegelins analyse een tweede paradox bloot. Namelijk het feit dat Ikeda’s installaties, hun hightech opzet en modern-wetenschappelijke thema’s ten spijt, in wezen beantwoorden aan een esthetiek die je romantisch kunt noemen. Die drang om het onbevattelijke ervaarbaar te maken, komt die niet heel dicht in de buurt bij de romantische obsessie met het sublieme? Filosofen als Edmund Burke en Immanuel Kant muntten het begrip voor een ervaring die ons voorstellingsvermogen dusdanig te boven gaat dat ze ons vervult met een gevoel van nietigheid, ontzag en huivering. Inderdaad: mentale draaierigheid. Dat het sublieme volgens hen fundamenteel onbevattelijk was, weerhield romantische kunstenaars er niet van de sublieme ervaring na te jagen in hun werk. Wie het begrip opzoekt stuit onherroepelijk op Caspar David Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818). Het is verleidelijk om Ikeda als een 21ste-eeuwse, multimediaal werkende Friedrich te zien. Al is zijn protagonist geen romantische doler die de grootsheid van de natuur overpeinst, maar eerder een eigentijdse Neo, die in een peilloze afgrond van gifgroen opflakkerende programmeercode blikt. ‘Take the red pill, and I’ll show you how deep the rabbit hole goes.’

Een interessante vraag is hoe Ikeda’s recente akoestische werk zich tot dat techno-mathematische Jenseits verhoudt. Resoneert het ook in een werk als 100 Cymbals, of is de wereld die hier klinkt, bij gebrek aan een betere term, ‘aardser’? Laat ik teruggrijpen naar dat aangewreven bekken dat voor synthesizer speelde. Volgens Minh-Tâm Nguyen van Les Percussions klonk hier een componist die weliswaar akoestisch werkte, maar die nog altijd elektronisch dacht. Rake bevinding, daar niet van, maar ook het omgekeerde lijkt waar. 100 Cymbals is tevens het werk van een elektronisch kunstenaar die de ongrijpbare nullen en enen van zijn vroegere digitale klankwereld verankert in een weerbarstige materialiteit: een van minutieus uitgedokterde koper-tinverhoudingen en heel precies gefreesde toongroeven.

Wat echter blijft is de radicale consistentie van Ikeda’s werkwijze. Andermaal valt, om met Voegelins woorden te spreken, het conceptuele uitgangspunt naadloos samen met de materiële textuur van de resulterende klankwereld. In plaats van de klanken van zijn cimbalen op te sluiten in ritmische structuren, een muzikale vormtaal of een narratief programma, laat Ikeda ze in hun meest pure gedaante op de voorgrond treden. Als een doorgaande akoestische stroom die niet langer aan muzikale functies gebonden is. De klank zelf wordt hoorbaar: als akoestische energie, als sonische intensiteit, als de overrompelende schoonheid van trillende luchtmoleculen.