Gustav Mahler was een heilige, schreef zijn vriend en beschermeling Arnold Schönberg een jaar na zijn dood. Het voor de relativist geruststellende idee dat die beroemde zin zal gaan over de maker van het oeuvre wordt weerlegd door de vervolgzin: ‘Iedereen die hem zelfs maar vaag heeft gekend, moet dat gevoeld hebben.’ Het is echt de man zelf die op het schild wordt geheven met de eerbiedigheid die Mahler, en niet eens via zijn werk, als mens blijkbaar heeft afgedwongen. Verafgoding verwacht je niet van een doortastende natuur als Schönberg. Charisma brengt moderne mensen in verlegenheid, hun trots zit in de weg. Maar ze bestaan, de transcendentale persoonlijkheden met de uitstralende werking die hun grote werken adelde.
De Italiaanse componist Luigi Nono (1924-1990) – schoonzoon van Schönberg nota bene, hij trouwde Schönbergs dochter Nuria – had dat bezwerende effect op mensen. Tijdgenoten beschrijven zijn spirituele aanwezigheid met een heftigheid die zich niet als hagiografische kitsch laat wegzetten, want evenmin als Schönberg zijn het dwepers. ‘Fast eine gesteigerte Ferne’, noteert een bedroefde Wolfgang Rihm, een van de helderste denkers in de Duitse muziek, kort na zijn dood in 1990 over de ontmoetingen met zijn vriend Nono: ‘ _E__ ine Art abwesende Nähe, kennzeichnete manchmal die Begegnungen mit dem Lebenden. Jäh konnte alles umschlagen, nah und direkt trafen sich Gespräch und Blick auf ihrem Punkt – von ihm dorthin gebracht –, um im nächsten Augenblick wieder “durchsichtig”, untreffend, schwankend zu werden. Eine Erscheinung.’_ Daar wordt een visionair herdacht als vlees geworden openbaring. Gezien, herkend, weer in het niets verdwenen – de in het aardse leven nooit beklijvende beroering met iets hogers. Een voorbijganger – houd dat vast.
Dirigent Ingo Metzmacher, die op het Holland Festival Nono’s muziektheaterwerk Prometeo (1981-1985) dirigeert, beschrijft zijn herinneringen aan een Berlijnse uitvoering van het werk, Nono’s ‘tragedie van het horen’, waarover straks meer. Nono, dicht bij de dood, is er nog bij. ‘Toen hij verscheen, gebeurde er iets met me. Hij was een lange, knappe man, die van buiten kwam, uit de wildernis.’ ‘Er brachte Luft mit von anderen Planeten’, parafraseert Metzmacher de beroemde regel uit het gedicht Entrückung van de Duitse dichter Stefan George, door Schönberg getoonzet in zijn Tweede strijkkwartet. Metzmacher ziet een profeet. ‘Gesprekken verstomden. Mysterie omhulde hem. Als hij sprak, luisterde iedereen.’
Bij de voorbereidingen van de Berlijnse Prometeo-première vraagt Nono de acht luidsprekers voor de met live-elektronica gemanipuleerde stemmen en instrumenten naar de muur toe te draaien. Metzmacher vindt het een krankzinnig plan. Maar dan ziet hij, bijna letterlijk, het licht. Nono wenst, mulischiaans paradoxaal, het raadsel van zijn klanken te vergroten door ze te verkleinen. ‘Sie gegen die Wand zu drehen war der Versuch, eine indirektere, geheimnisvollere Wirkung zu erziehen.’ Gouden greep, buigt Metzmacher: een man als Nono kan zich niet vergissen. ‘Der Unterschied war bemerkenswert. (…) er wollte hören, was hinter dem schönen Schein liegt. Dort, wo es eigentlich erst beginnt.’
Wat dat ‘es’ is, waarmee het allemaal begint, kan Nono Metzmacher niet zeggen. Mij doet het denken aan het ‘es’ waaraan de zieke Tristan refereert in Wagners Tristan und Isolde, een metafysische illusie. ‘Ich weiss es anders/ doch kann ich’s dir nicht sagen.’ Daar zal hij voor zich zien wat Rihm in Nono heeft gevoeld, de ‘verhevigde verte’ die bij Wagner de romantische voorbode is van Schönbergs Vorgefühle in het eerste deel van de Orchesterstücke Op. 16: het gat in de muur tussen het nu en de toekomst.
‘We hebben een nieuwe klankkwaliteit nodig’, maakt Nono Metzmacher tijdens de Prometeo-repetities duidelijk. Woorden zijn er niet, wat logisch is. Het nieuwe moet gevonden worden, opgegraven. Ongehoorde klanken zijn niet voor te stellen en niet uit te leggen. Het uitzicht voor dit niet-voorstelbare te scheppen, de lijnen naar hun bronnen uit te zetten is dus een onmogelijke opgave. Als Nono zelf niet in concreto heeft ervaren wat hij onbenoembaar in zich klinken voelt, kan hij er niet het doorgeefluik van zijn. Hij kan er hooguit zo indringend en verlangend naar verwijzen dat we het gemis van die geheime klank gaan voelen als de witte vlek die aangeeft waar hij mistast, ongeveer. Dat, stel ik me voor, is de tragedie van het horen die Luigi Nono in zijn Prometeo heeft beschreven, dat vooralsnog als negatief getoonde paradijs. Hij deelt met ons, de luisteraars, wat wij nog minder horen: de beklemmende afwezigheid van die utopische pot goud in de staart van de regenboog. Wij delen dus niets.
Maar Nono was zijn weg nu eenmaal ingeslagen, als de reiziger die zich getroffen identificeerde met de strekking van de regel die hij in de jaren tachtig aantrof op een kloostermuur in Spanje: ‘Caminantes, no hay caminos, hay que caminar’ (‘Reiziger, er is geen weg, maar je moet voortgaan’). De zin dient als titelmateriaal voor de trilogie die hij naar eigen zeggen in de voetsporen van grote zoekers als Nietzsche en Prometheus concipieerde: Caminantes… Ayacucho (1987), No hay caminos, hay que caminar… Andrei Tarkovski voor zeven orkestgroepen (1987) en Hay que caminar… soñando voor twee violen (1989). Ze raken met biologerende concentratie kant noch wal. De spelers bewegen zich als vreemden in een grote, onbekende stad. Daar ging het Nono in zijn laatste, stille jaren om; de reis in en naar de onbenoembare grenservaringen buiten de klinkende orde. Het is een utopisch avontuur waarnaar een van zijn laatste titels expliciet verwijst en dat hij in het stuk, La lontananza nostalgica utopica futura (1988), heeft gethematiseerd als theatrale dialoog tussen een soloviool, live-elektronica en acht geluidssporen vol onherkenbaar gemanipuleerde vioolklanken van opdrachtgever Gidon Kremer. Op het podium staan zes tot tien deels van bladmuziek voorziene, deels lege lessenaars opgesteld. Tijdens de uitvoering beweegt de solist zich als een romantische Wanderer van de ene naar de andere, naar een ergens dat nog nergens is.
Het vreemde is, en daar zie ik Metzmacher in zijn boek Keine Angst vor neuen Tönen niet op wijzen, dat de naar de wand gekeerde Berlijnse luidsprekers die horizon nog verder terugduwen door de toch al delicate klanken van de parituur tussen de speakers en de muur te smoren. De vraag of Nono ze überhaupt met wie dan ook heeft willen delen echoot na in Rihms apropos over de ‘abwesende Nähe’ in zijn vriend. Hij openbaart op zijn voorwaarden, en ik kan me voorstellen dat hij terugschrok voor het al te persoonlijke van zijn ontboezemingen.
Dat brengt me op de vreemde vraag of je zou mogen zeggen dat het wezen van zijn oeuvre met hem is gestorven. Wij hebben in de cultuur dat geloof in de eeuwigheidswaarde van grote kunstwerken, die overtuiging dat alleen het onbetekenende kan vergaan. Maar ik kan mij grote dingen indenken die maar eenmaal, door één man of in zijn nabijheid, kunnen worden uitgesproken, in zijn aura – en dat hij het geheim van die eenmaligheid meeneemt in zijn graf. Ik denk dat juist vanwege Prometeo.
Ik herinner me Prometeo (1981-1985) van een voorstelling in de Brusselse Hallen van Schaarbeek, geënsceneerd – sort of – door Robert Wilson. Het was in 1997 ook voor gestaalde avant-gardekaders nog een fiere zit, met dik twee uur meestal uiterst zachte muziek, op de grens van het hoorbare rondzwevend in een door luidsprekers omsingeld speel- en luisterveld. Van Wilsons scenografie herinner ik me alleen dat het pretentieuze geësthetiseer van de theaterman me na vijf minuten de strot uitkwam, wat ik bij Wilson eigenlijk altijd heb – maar ik haat theater, dus ik hoor te zwijgen.
Zo koerste ik op het gehoor dat bij gebrek aan narratief en een begrijpelijke tekst mijn laatste strohalm bleef. Ik zag en hoorde een koor, solisten, sprekers, vier orkestgroepen en twee dirigenten elkaar omcirkelen op een toon van rituele sprakeloosheid. Nono vervlecht de mythe van Prometheus, die het vuur van de goden stal, met het scheppingsverhaal en het lot van de mensen, die de fakkel moeten doorgeven met hun volgens Walter Benjamin ‘zwakke messianistische kracht’, en niet goed weten hoe. Nono citeert Hölderlins woorden over hun onvermogen rust te vinden, waardoor op het snijvlak van mythologie en poëtisch-filosofisch defaitisme alle grote thema’s elkaar kruisen; de idealistische heroïek van de eenling, de passiviteit van de massa, de tragedie van het zijn, de tragedie van het worden, de pijn van het onverstaan – de tragiek van het horen. Dit is een post-ideologische hoogmis.
Ik hoorde extreem hoge strijkers, gespreksflarden en dwalende stemmen, elektronische ritseltjes in een klanktotaal als een broos stervend lijf, verwond door snijdende attacca-lijnen of orkestrale zuilen die als scheepstoeters het zen kwamen verstoren maar onmiddellijk de strijd opgaven. Een zwakke schoonheid walmde als de kaars die als signaal van hoop de mensen bijlichtte.
De klank vond ik scifi, met de grofste dissonanten zo geciseleerd geweven dat je ze als harmonie der sferen hoorde. Zeer gepolijst, zéér esthetisch, Italiaans transparant – als de clichés je lief zijn. En zonder tempo. Prometeo wordt langzaam genoemd, maar langzaam is een voortbeweging – een gang, een pas, een maat, dat ritme van historische verworvenheden die je bij Nono niet meer aantreft. Hier en daar werd ik onaangenaam getroffen door stupide nonsense-uithalen van die vreemd hummende koren: Hoooooeeeeeuw! Ha! Hoe! Na een uur wilde ik alleen maar heel ver weg zijn. Het was me te intiem, ik dwaalde rond in de verbeelding van een ander. Ik herkende de veelheid, de complexiteit van de fantasie – maar het was mijn zaak niet. Ik had het aan de bron moeten herkennen, met de man erbij. Maar hij was weg, zijn werk lag braak als Christus’ laatste woorden na zijn dood. Als mentale exercitie leek het onherhaalbaar. ‘Sogar die Krise ist mitkomponiert’, bewondert Metzmacher. Ja ja.
Ik kende Nono van zijn grote, militant luidruchtige jaren-vijftigstukken. De Venetiaan werd na een rechtenstudie en zijn leertijd bij Gian Francesco Malipiero in 1952 lid van de Italiaanse communistische partij, een politieke stap waar zijn apologeten mee worstelen. Het geflirt met Castro en Latijns-Amerikaanse links-extremisten wil de gemiddelde fellow traveller nog vergeven worden, maar de nauwe banden met het Oostblok zijn hem zwaarder aangerekend. In de Nono-literatuur heerst verlegenheid over een citaat dat hij als groet aan de communistische partij van de ddr zou hebben verwerkt in het slot van zijn orkestwerk Compo _s__ izione per orchestra n. 1_ (1951). Daar staan de noten Es (=S)-E-D, die Nono om elk misverstand uit te sluiten zelfs in het Duits noteerde. Typerend voor het ongemak is het commentaar van Rainer Hudemann, die zich overigens haast te verklaren dat Nono’s blik op de wereld achter het IJzeren Gordijn mogelijk werd vertroebeld door het relatief humane karakter van het Italiaanse communisme. ‘Mir ist kein Hinweis darauf bekannt, dass er sich in dem Es-E-D-Motiv etwa ein sarkastisch-ironisches Spel erlaubt habe.’ Nog mooier is de lezing van de musicoloog Friedrich Spangemacher, die zich door Nono liet uitleggen dat het motief in hem was opgebloeid toen hij in een hotelkamer in Darmstadt de dreunende machine van een stratenmaker hoorde. Men wil zo graag iets rechtzetten, alsof het een schande is na het fascisme met onvoorwaardelijk rechtvaardigheidsgevoel in nieuwe idealen te geloven.
Het lijkt me dat Nono’s communisme ook op het esthetische domein neersloeg als verzet tegen de aantasting van het weerloze, als een utopisch ideaal van vrijheid en gelijkheid dat hem blind maakte voor de totalitaire repercussies van de ideologie. Tussen de vuile handen en de stille wake is geen onderscheid.
In de jaren vijftig en zestig ontstaan zijn grote politieke stukken over onderdrukking en verzet, geknechte fabrieksarbeiders, het bezwijken van het individu onder de heersende machten. Hij wil het bewustzijn van de mensen veranderen, zegt hij nog in 1975. De cantate Il canto sospeso (1956) is gebaseerd op destijds in boekvorm verschenen afscheidsbrieven van ter dood veroordeelde politieke gevangenen uit verschillende landen. Nono steekt van wal met een gesproken capita selecta uit de brieven. ‘Ik sterf voor de vrijheid en het vaderland. Andreas.’ ‘Ik wil niet, dat jullie lijden.’ ‘Tot ziens in een andere wereld.’ ‘Haal mijn kleren op bij de politie.’ Dat drama, uit het leven gegrepen, is hem natuurlijk ook verweten als morele chantage met grote gevoelens. Maar die doden zijn gevallen, het is echt gebeurd, en iemand moest het zeggen. Het orkestrale deel na de eerste schriftlezing is prachtig, een draaikolk van gestileerd verdriet. De rest is me te indrukwekkend, eens maar nooit weer, het wegstervende koor in het slotdeel met zijn lange lijnen en fatalistische paukenslagen een te melodramatische metafoor voor de waarheid dat woorden verstommen bij het Heel Erge. Van de zuiverheid van zijn intenties gaat niets af.
De opera Intolleranza 1960, geënt op de actualiteit van de Algerijnse onafhankelijkheidsoorlog tegen de Fransen, is het verhaal van een mijnwerker die op de terugweg naar zijn vaderland onschuldig wordt opgepakt wegens deelname aan een demonstratie waar hij als toevallige passant niets mee te maken had. Hij wordt opgesloten en gefolterd. Nono laat een spreker de folteringen becommentariëren: ‘Hun geschreeuw blijft in mijn geheugen gekerfd.’ Volgt de schreeuw zelf, die iets te veel van het goede is. De humorloosheid is helaas niet te harden. Op het door de spreker voorgedragen Sartre-citaat ‘nooit was de onderdrukking razender en beter bewapend’ volgen hysterische dissonanten die een soort reaguurdersscepsis in je wakker maken: ‘Je verwacht het niet hè?’
Soit, kind van zijn tijd. Dat nie wieder-gevoel staat in een context, schrijft Matteo Nanni: ‘Die Musik nach 1950 kann insgesamt als Antwort auf das musikalische und geschichtliche Zeitalter von Auschwitz verstanden werden.’ Nono vond het serialisme trouwens ook totalitair, hoewel hij zich er zoals iedereen tijdelijk mee encanailleerde. Zijn weerzin tegen systeemdwang zal hij in een interview drie jaar voor zijn dood nog luid en duidelijk bevestigen in een interview met Philippe Albèra: ‘De logica van het discours boezemt me afschuw in.’ Het denken in formats en formules, zegt hij, ‘lokt bij mij een bijna fysieke reactie uit’.
Maar pas in de laatste tien jaar van zijn leven leeft hij dat principe op de radicaalst denkbare manier. Keerpunt is in 1979/1980 zijn strijkkwartet Fragmente: Stille, an Diotima, een van die lange, trage, schijnbaar onsamenhangende reeks fragmenten waarmee het grote verinnerlijkingsproces begon dat zou voortduren tot zijn dood. Die tijd is zijn interessantste. Het agitprop-gebrul is verleden tijd. Zijn bijna-stiltes zijn retorisch trouwens veel effectiever. In Fragmente: Stille zit me nog iets te veel krassende avant-garde-pavlov, maar Rihm heeft het mooi gezegd: ‘Ich halte “Fragmente: Stille, an Diotima” für eine Graphik, einen Text, dessen Erscheinung – wie ein Gerücht – im Klang sich ereignet. Fast zufällig.’ Het werk wordt een hypothetische voorstelling van iets, de lijn om het gebied.
Guai ai gelidi mostri (1983) voor ensemble en live-elektronica wordt een nevel van randgeluiden, schaduwgeluiden, restgeluiden, non-geluiden, schaduwen van laag en hoog. Tegen het slot laait het lange eerste deel oorverdovend luid op met elektronisch gesis en bestiaal geknor van instrumenten. Dan lost het op in rust en licht, verstervend in een aan zacht geblaf herinnerende staart Naturlaut. De natuur kan opnieuw beginnen met cultuur te worden. Het klankspoor zindert na boven de weg die we met hem hadden willen gaan, maar de verkenner is verdwenen, opgelost. Een voorbijganger.
Beeld: (1) Luigi Nono, thuis in Venetië, begin jaren zestig. (2) Luigi Nono, Prometeo. Tragedia dell-ascolto, schets van geluid en lichtprojectie in de ruimte, Venetië 1983 (beide Luigi Non archief/Erven-Luigi-Nono).