‘Er is iets geks aan kleur. Je komt vanzelf uit bij klank’

De vroege dood in 1915 van de briljante maar gesneefde radicaal Alexander Skrjabin verhinderde de doorgroei van zijn revolutionaire muzikale taal. Klaas de Vries neemt in Eclips (1992) de draad op.

IN 1914 SCHRIJFT Alexander Skrjabin (1872-1915) het pianowerk Vers la flamme Op. 72. Poème noemt hij het, gedicht, zoals hij behalve een aantal andere pianostukken ook orkestwerken als de Derde symfonie (Poème divin, 1902-1904), Poème de l'extase (1905-1908) en Prométhée (Poème du feu, 1908-1910) als ‘gedichten’ bestempelt.
De 'late’ Skrjabin schrijft hypergedetailleerde, nerveuze, zinderende muziek vol trillers en tremoli, waarin de grenzen van de tonaliteit spelenderwijs worden verkend en overschreden. Insectenmuziek, zal de componist over zijn Tiende pianosonate zeggen.
Biograaf Sigfried Schibli: 'In Skrjabins laatste werken - vooral de achtste, negende en tiende sonate, maar ook in Poème, Vers la flamme Op. 72 - hopen zich flikkerende ketens van alternerende samenklanken op, waarvan de toonhoogte weliswaar exact genoteerd is, maar die eerder als coloristische of ritmische fenomenen moeten worden gezien.’ Nieuwe muziek, kortom, die in de twintigste-eeuwse muziekgeschiedenis enigszins werd overspeeld door de atonale partituren van tijdgenoot Arnold Schönberg , maar waarvan de kleurenrijkdom en radicale verbeeldingskracht nog altijd verbluffen.
Componist Klaas de Vries (1944) ondergaat Vers la flamme 'ergens in de jaren zeventig’ voor het eerst en hoort een tijdgenoot. 'Op een van de STAMP-concerten die ik in de jaren zeventig organiseerde speelde Jan Zekveld Vers la flamme. Ik vond het grandioze muziek en toen al kreeg ik het idee ooit een stuk te maken dat er als het ware aan vast zou zitten. Voor mijn gevoel was Vers la flamme niet af. Als het afbreekt, heel plotseling, is het een afgeschoten pijl in volle vlucht waarvan je niet weet waar hij naartoe gaat. Ik wilde de weg terug afleggen. En ik dacht ook: wat als Skrjabin niet in 1915 was gestorven maar was doorgegaan, waar was hij uitgekomen? Wat zou er met de muziek van de afgelopen eeuw zijn gebeurd als er geen Schönberg was geweest? Wat als niet hij maar Skrjabin in de nieuwe muziek het grote keerpunt was geweest? Dan krijg je het gevoel dat je de hele twintigste eeuw in een soort Skrjabin-perspectief zou kunnen zien.’
Als het Schönberg Ensemble begin jaren negentig Peter-Jan Wagemans’ bewerking van Skrjabins Negende pianosonate speelt, bevalt dat stuk de musici zo goed dat ze besluiten een festival te wijden aan nieuwe Skrjabin-bewerkingen en muziek van Russische componisten in diens invloedssfeer. Klaas de Vries wordt uitgenodigd. En zo ontstaat in 1992 Eclips (verduistering) voor groot ensemble, een 'fantasie’ over Vers la flamme waaruit het in de meest letterlijke zin voortkomt. Door Eclips te laten ontbranden aan de laatste vijf maten van Vers la flamme voegt De Vries beide stukken samen tot een integrale compositie waarin de gesuggereerde kleurenrijkdom van het pianowerk klinkende werkelijkheid wordt als een verlate reconstructie van een toekomst die geschiedenis had kunnen zijn - en die de muziek van de twintigste eeuw een ander aanzien had kunnen geven.
Met haar subtiele klankcombinaties van hoge strijkers en synthesizer, broeiende onderbuiktremoli in harp, cymbalom, vibrafoon en xylofoon en esoterische strijkersflageoletten is Eclips ondubbelzinnig twintigste-eeuwse kleurenmuziek, maar de voordrachtsaanwijzingen met hun hooggestemde fin de siècle-associaties komen regelrecht van Skrjabin - 'avec une joie de plus en plus tumultueuse’ 'éclatant’, 'de plus en plus extatique’. Magisch is het slot, waar de tremolowolken nog in het oor nagalmen als de instrumentalisten fluisterend een tekstfragment uit Alban Bergs Wozzeck debiteren: 'Still, Alles still, als wäre die Welt tot/ Nacht/ wir müssen heim.’ Waarmee op de valreep nog een onverwacht verband lijkt te worden gelegd met de Tweede Weense School van Bergs leermeester Arnold Schönberg, al wil De Vries die overeenkomsten niet groter laten lijken dan ze zijn.

'IK WOONDE OOIT een lezing bij van een Russische musicoloog over de verbindingen tussen Skrjabin en Schönberg. Hij wees op hun messianistische inslag en de drang tot systematiseren die bij Skrjabin ook heel sterk is, maar verder konden de verschillen niet groter zijn. Wat ik bijzonder vond en vind is Skrjabins synesthetische manier van denken, de wil muziek alles tegelijk te laten zijn, er geuren, kleuren, tactiele sensaties bij te trekken. In de jaren zeventig zag ik al die grote historische verbanden met vergelijkbare ideeën van Kandinsky en Schönberg nog niet zo, maar ook toen dacht ik: dit is muziek van een tijdgenoot.
Ja, het is muziek die in staat van zoeken is, dat herken ik wel. Ik denk dat dat ook voortkomt uit een gevoel van verwantschap met die tijd. Ik begrijp Kandinsky’s idee dat alles met elkaar vervloeit en voortdurend van gedaante verandert. Zo zie ik dat ook en ik werk net zo. Begin jaren zeventig nodigde Louis Andriessen me uit om Bach te komen spelen op zijn zolder. Aan de muur zag ik grote vellen hangen, het geheel zag eruit als een soort fort met torens, een enorm architectonisch ding. Ik vraag wat het is en Louis zegt: dat wordt De Staat. Ik vraag: heb je al een klank? Die had hij niet. Maar wel het grondplan. Heel indrukwekkend, maar zo zou ik dus nooit kunnen werken. Ik moet iets horen. Dat zie je denk ik ook aan de paar commentaarstukken die ik heb gemaakt, waarbij ik op gang word gebracht door andermans noten. Dat geldt voor Vers la flamme ook, al zit ik daar voor mijn doen wel heel dicht tegen de ander aan.
Dat wij klank en kleur met elkaar verbinden is eigenlijk absurd. Messiaen maakte in een interview onderscheid tussen componisten bij wie kleur voorop staat en anderen, zoals Beethoven, bij wie kleur slechts een rol speelt in dienst van het hogere. Maar kleur kan hoe dan ook alleen maar metafoor zijn, kleur bestaat helemaal niet in muziek. Als Messiaen en Skrjabin in muziek allebei kleuren horen maar hun kleurassociaties blijken te verschillen, onderstreept dat alleen maar het metaforische van het kleurbegrip. Messiaen legde tijdens een lezing eens een akkoord uit waarin hij paars hoorde met gele spikkels, zoiets. Dan denk je: ja, zo hoort hij het. En je begrijpt ook wel dat iemand zo hoort. Maar klankkleur is helemaal geen garantie voor een kleurervaring. Toen ik Jan van Vlijmens ensemblebewerking van Bachs Kunst der Fuge had gehoord, kreeg ik ondanks de ingenieus tot stand gekomen kleurenrijkdom het gevoel dat de muziek niet voor integrale uitvoering was bedoeld. Terwijl ik wel kleuren hoorde toen ik Pierre-Laurent Aimard op de radio hetzelfde stuk op piano hoorde spelen. Soms kan met kleine nuances een veel krachtiger kleurbeeld worden opgeroepen dan wanneer iemand alles uit de kast haalt.’

'KLANKKLEUR IS UITEINDELIJK een natuurkundig gegeven, iets van boventoonverhouding en sterktegraden. Dat is waar de Franse spectralisten, mensen als Gérard Grisey, zo mee bezig zijn geweest. Bij Skrjabin is het gek: hij is in zijn late sonates een ontzettend polyfone componist, maar het is een polyfonie die helemaal niet meer naar Bach verwijst. Al die vreemde middenstemmen die zich vrij, bijna heterofoon bewegen binnen één groot klankconglomeraat. Er komt een begrip bij me op waar Edgar Varèse soms naar verwijst: alchemie. Die roestoestand waarin dingen plotseling en voortdurend van gedaante veranderen. Ik zie Skrjabin als iemand die steeds de grenzen van die mogelijkheden opzoekt.
Die alchemie is er in de negentiende eeuw nog niet. Waarschijnlijk kwam Wagner nog het dichtst in de buurt van een klankversmelting waarbij individuele instrumenten niet meer als zodanig herkenbaar zijn. Misschien is er ook een verzadigingspunt in wat we kunnen waarnemen. Als je erg gericht bent op het uitzetten van een muzikale lijn, de waarneembaarheid van muzikale constructies, dan kan er wel kleur zijn, maar alleen als inkleuring van de voorgrond.
Bij kleurcomponisten denk ik toch in de eerste plaats aan Varèse. Niet dat Strawinsky’s Sacre niet ook waanzinnig anders klinkt dan alles wat eraan voorafging, maar bij Varèse zijn er echt momenten dat je denkt: nu ben ik helemaal kwijt waar dit vandaan komt. Dan is er in de twintigste eeuw natuurlijk de elektronische muziek die weer van invloed is geweest op de instrumentale muziek, ook de mijne, maar na Varèse is de grote kleurencomponist wat mij betreft György Ligeti, althans die van zijn beginjaren. We zijn de fase denk ik al weer voorbij waarin klankkleur als parameter zo dominant werd dat hij alle andere overschaduwde, en dat proces dat terugvoert op een nieuwe balans tussen klank en andere parameters zie je exemplarisch bij Ligeti.
Als docent heb ik wel altijd gezegd: waar liggen in de twintigste eeuw de exploratiemogelijkheden? In de kleur. Het ritme hebben we, dat hebben we geïmporteerd. Er is iets geks aan kleur; het heeft te maken met de ervaring van dingen die groter zijn dan jezelf. Je komt vanzelf uit bij klank als oergegeven. De Australische filosoof Dennis Dutton doet in The Art Instinct een poging Darwin en kunst met elkaar in verband te brengen. Dutton keert zich tegen het idee dat kunst is gebaseerd op sociale afspraken. Hij zegt: er moet een reden zijn waarom wij bereid zijn ons hele leven met kunst bezig te zijn. Dan is het niet zomaar een speeltje. En van al die kunsten, zegt hij, blijft muziek de meest geheimzinnige. Vervolgens voert hij Darwin op die zei dat klank verleiding is. En misschien is het dat ook wel gewoon, iets magisch. Peter-Jan Wagemans en Reinbert de Leeuw hebben me verteld over een ervaring die ik ook had: dat je als kind op de piano een C-groot-akkoord aansloeg en dacht dat je iets heel bijzonders had ontdekt, terwijl het er altijd is geweest.’

'HET ESSENTIËLE KLEURASPECT van Eclips is dat je na die lange opbouwfase, helemaal geënt op het middenstuk van Vers la flamme, via unisono gespeelde en chromatisch opschuivende intervallen en de insectenmuziek een hoogtepunt bereikt waar plots de hele muziek wegvalt en alleen een nagalm blijft hangen, als een echo uit een andere wereld. Dat is voor mij misschien hét moment in het stuk. Op cd heeft het niet de werking die het in de zaal kan hebben. In de zaal hoor je er het hele stuk in naklinken - het is echt een nagalm. Terwijl een galm iets heel banaals kan hebben heeft hij daar een vorm, een identiteit. Volgens mij heeft dat uiteindelijk met de harmonie te maken. Omdat je ondanks de chromatiek toch een boventooncombinatie hoort die blijft hangen als een fysieke aanwezigheid waar ik niet op rekende toen ik het stuk maakte.
Die nuances, daar gaat het eigenlijk om. Als het over instrumentatie ging zei ik altijd tegen m'n leerlingen: steek je licht op, kijk daar en daar. Bouw een geheugen op. Er zijn wel regels, maar klank is ook iets ongrijpbaars. Als componist ervaar ik het dagelijks. Er zijn ideeën waarvan je denkt: wow, dat is het. Dan komt het langs en is het soms niet meer dan aardig, terwijl een andere vondst waar je ernstig over twijfelde opeens fantastisch blijkt te klinken. Er zit zoveel speculatie in. Aan de andere kant bouw je een arsenaal op. Ik kan het beter dan vroeger. Maar het blijft experimenteren.’