Eten in de film

Er is meer dan popcorn

Van Forrest Gumps doos chocolaatjes tot de timpano in Big Night - eten is steeds meer een middel geworden voor filmregisseurs om hun personages een extra dimensie, of het verhaal een opzwieper te geven.

IN DE BIBLIOTHEEK staat een ingelijste foto van haar en haar echtgenoot. Het is het type foto dat casual moet lijken, maar waaraan in feite uren aan voorbereiding, belichting en styling moeten zijn voorafgegaan. Zij draagt een simpel bruin vestje, haar haar is eenvoudig naar achteren gekamd en ze kijkt de fotograaf recht aan. Ze lacht niet, maar haar blik is open, wakker, vrolijk. Ze zit op de leuning van de fauteuil waar haar man in zit, in een feilloos shirt, hij kijkt weg van de camera, heeft een telefoon aan zijn oor - in control, een Macher.
Het gaat goed met de kinderen. Haar dochter studeert kunstgeschiedenis in Londen en, zo ontdekt ze, is lesbisch. Maar dat is prima. Ze ziet hoe gelukkig ze oogt, hoe opgelucht, eenmaal uit de kast. Haar zoon krijgt de verantwoordelijkheid van het familie-imperium op zich afgeschoven, stress, onzekerheid, maar hij kan het aan - en hij ontdekt van zichzelf dat hij het aankan, wat alleen maar meer zelfverzekerdheid geeft. Zijn vriendin - mooi, net iets te gretige blik - komt van een minder well to do-familie als die van hen, maar hij heeft haar plek zonder pardon opgeëist in de familie.
Tijdens zijn verjaardagsdiner richt haar schoonvader, de verouderde patriarch, zich tot haar man: ‘Ik wist het vanaf de dag dat ik je voor het eerst in mijn armen hield. Bedankt Tancredi, dat je de zoon was die ik wilde, en dat je zo'n prachtig gezin hebt gesticht.’
Dat gezin is van haar. Zij runt het, zij stuurt de huishoudelijke staf aan, zij strijkt de plooien glad tussen familieleden, houdt iedereen gelukkig. Haar man kijkt verlegen weg, geëmotioneerd als zijn vader spreekt, zij kijkt gelukkig, maar heeft tegelijkertijd een zekere angst in haar ogen. Iets blijft ongezegd.
Op het eerste gezicht is het niet duidelijk wat er ontbreekt in haar leven. Misschien ontbreekt er ook wel niets. Misschien klopt alles. Misschien is dat het: dat volledige harmonie de grootste sleur met zich meebrengt, want uiteindelijk wordt ze gemakkelijk verleid door Antonio, een kok. Ze kende hem al, vaag. Hij had ooit van haar zoon gewonnen in een atletiekwedstrijd.
Het moment van verleiding: terwijl ze samen met haar schoonmoeder en aanstaande schoondochter luncht, proeft ze voor het eerst de amuses van Antonio, kabeljauw op zijn Livornees, en meteen is ze weg. Ergens in haar lichaam gaat een deur open. Een hap en ze is het gesprek van haar disgenoten kwijt, is zoek in de smaak, die haar naar Antonio toe zuigt.

IO SONO L'AMORE van Luca Guadagnino was bij de verschijning, vorig jaar, een lieverdje van alle filmcritici. Niet alleen de klassieke grandeur van het familie-epos, ook de aankleding, het spel (Tilda Swinton in de hoofdrol) en de manier waarop Guadagnino een 21ste-eeuwse variant had gemaakt van Visconti’s Italiaanse oerfilm Il Gattopardo, vulden al hele filmbijlages. En dan was er nog de cinematografie: in de bioscoop gold Io sono l'amore al als een visueel spektakel, nu de film zojuist op Blu-ray is verschenen zie je wat een aanwinst Blu-ray is voor het medium film. High definition. Alles is haarscherp, textuur, rijke kleuren. Waar Guadagnino de interieurs van afstand filmt, zodat we de volledige weelde van het Recchi-huishouden zien, zoomt hij bij de kookscènes juist in. Als we zien hoe Emma Recchi, de rol van Swinton, voor het eerst het restaurant van Antonio bezoekt, volgt de zwevende camera Antonio in de keuken van dichtbij. We horen de vis knisperen in de kokende olie, we zien hoe de zuurstof zich door de materie naar buiten duwt als Antonio een mousse met een koksspuit op een bordje drukt.
De camera zit zo dicht op de gerechten, die zo vlot en behendig klaargemaakt worden, dat we bijna niet kunnen zien wat ze precies zijn. Gelukkig legt de ober aan tafel uit wat Antonio zijn toekomstige minnares voorschotelt: 'Gemarineerd eigeel, crème van erwtjes en courgettebloemen, rivierkreeftjes met ratatouille van zoetzure saus, vispannetje met krokante groenten. Smakelijk.’
Heel langzaam zoomt de camera in op het bord van Emma, die de rivierkreeftjes aansnijdt. De geluiden in het restaurant vallen weg, het licht wordt ook weggedraaid, totdat alleen Emma nog belicht wordt, terwijl ze als in trance, met orgastisch genot de rivierkreeftjes naar haar mond brengt en opeet.
De camera verlekkert zich in high definition aan het eten (en wat de toch al verrassend expliciete seksscènes betreft: in HD wordt Tilda Swinton, ook alweer vijftig, nog explicieter getoond, nog kwetsbaarder - waardoor je, dit terzijde, meteen weer begrijpt waarom Amerikaanse porno-actrices vorig jaar en masse demonstreerden tegen de intrede van HD in hun filmbranche), waarvoor de filmmaker de hulp heeft ingeroepen van Carlo Cracco, de chef-kok van het beroemde Milanese restaurant Cracco Peck (twee Michelinsterren). Maar het eten heeft ook iets geks. Zou het echt genoeg zijn om daarmee Emma te verleiden? Wat ziet ze in het eten, welk gevoel roept het bij haar op?
Natuurlijk is eten hier een symbool. In het familiediner - iets waarin Emma, zo zien we aan het begin van de film, uitblinkt - gaat het niet om het voedsel, maar om de rituelen. Wie zit aan het hoofd van de tafel, wie schenkt de wijn in, et cetera. Maar de gerechtjes van Antonio gaan wel puur om eten, om de primaire behoefte, het fysieke aspect. Waar het familiediner Emma wijst op de familieverantwoordelijkheden, wijst Antonio’s eten haar op behoeftebevrediging - en, zoals ze zeggen, van het een komt het ander.
Maar dan nog is het merkwaardig. Wat ziet Emma in Antonio, een magere jongen met een baardje en hazentanden? Voor de gerenommeerde Britse filmcriticus Peter Bradshaw, een van de zeldzame recensenten die gematigd waren over de film, was het een van de minpunten in de film: 'Er zit een intens erotisch element in haar relatie met Antonio, maar er blijft iets ontwijkends wat het narratieve element betreft, want na dit Grote Ontwaken van haar gevoelens is Emma niet meer open dan daarvoor. Swintons Emma is nog steeds volledig zelfbeheerst en afgesloten van de buitenwereld.’ Eten als narratief trucje. Het dénouement van de film zit ’m ook in eten. Als Emma’s zoon Eduardo ziet dat Antonio een speciaal Russisch recept klaarmaakt, een weeïg ogende vissoep (Emma heeft een Russische achtergrond), weet hij meteen hoe, jawel, de vork in de steel zit. Met alle gevolgen van dien.

ALS JE EENMAAL op eten in films gaat letten, kun je niets anders meer zien. Het is niet alleen Io sono l'amore. Steeds vaker zijn de hoofdpersonages koks en restauranteigenaren en steeds meer is voedsel, eten of koken, een van de centrale plotelementen geworden. Het ultieme voorbeeld is Big Night, uit 1996, waarin twee broers zichzelf kapot werken om de ultieme 'timpano’ te maken. Het beste, recente voorbeeld is Julie & Julia (2009), Nora Ephrons film die het even goed deed bij het publiek als bij de recensenten; het is een dubbelvertelling over het leven van de populaire kookboekenschrijfster Julia Child (gespeeld door Meryl Streep, die er een Oscarnominatie voor kreeg) die in de jaren zestig aan haar Mastering the Art of French Cooking werkt, en telefoniste Julie Powell (Amy Adams), die vandaag alle gerechten uit Childs boek probeert te maken, en erover blogt. Hamvraag: lukt het mij dit gerecht te maken?
Vreemd is dat niet. Terwijl we steeds minder tijd in de keuken doorbrengen, kijken we steeds vaker naar kookprogramma’s op tv. De handeling van het koken zijn we steeds meer als een entertainmentverhaal gaan zien. De spanningsboog is zo simpel dat inmiddels allerlei kookwedstrijden furore maken: een heterogeen groepje kandidaten mag X ingrediënten kiezen en heeft Y minuten de tijd om iets te maken dat de strenge jury van chefs overtuigt. Het heeft alle drama van topsport, winst en verlies, en als je het zo rond zes uur, half zeven uitzendt, speelt het perfect in op de rammelende maag van de kijker (die dan al lang boodschappen heeft gedaan, maar wellicht zijn pakje Knorr Wereldgerechten met iets meer ambitie openscheurt).
Natuurlijk kopiëren films dat scenario. 'Food, meal preparation, and eating provide the central driving force for the film’s narrative structure’, schrijft Laura A. Lindenfield in de dit jaar verschenen wetenschappelijke studie Food as Communication, Communication as Food. Niet alleen brengt voedsel personages samen, het wordt uiteindelijk vaak een op zichzelf staand personage. Ook dat is een ontwikkeling. Tom Jones, uit 1963, geldt als de eerste film met een uitgebreide 'foodie scene’, waarin weeskind Tom en zijn objet d'amour tegenover elkaar zitten en zwijgend een maaltijd nuttigen, elkaar daarbij intens aanstarend. Gewaagd voor die tijd. Daarna was voedsel in films vaak iets sinisters. In Luis Buñuels Le charme discret de la bourgeoisie (1972) wacht een groepje vrienden op een maaltijd die om verschillende redenen maar nooit geserveerd wordt. In Marco Ferreri’s notoire La grande bouffe (1973) draait het verhaal om vier vrienden in een villa die besloten hebben zichzelf dood te eten.
In Peter Greenaway’s bejubelde The Cook, the Thief, his Wife and her Lover (1989) is eten de inzet van de klassenstrijd. Het slagveld is het haute cuisine-restaurant Le Hollandais, waar gangster Albert Spica (Michael Gambon) huishoudt en non-stop oreert over zijn culinaire finesse, hoe je correct asperges eet, hoe je je dient te kleden en bovenal wanneer je een echte gourmand bent. Zijn ontwikkelde vrouw Georgina (Helen Mirren) moet toezien hoe Albert erbij boert, het personeel uitkaffert en de meest vulgaire opmerkingen maakt.
Hoewel Greenaway zich daarover op de vlakte hield, hebben veel recensenten de film opgevat als metafoor voor het Engeland van de Thatcher-jaren, waarin bot, lomp Nieuw Geld zijn smaken opdringt en elk gevoel voor verfijning platwalst.
Maar daarna, vanaf de jaren negentig, verdween het sinistere. Food werd feel good, regisseurs gebruikten het om hun verhaal kleur te geven. Soms gebruikten ze het als kleine vignetjes. American Psycho (Mary Harron, 2000), net als Bret Easton Ellis’ roman een cultuurkritiek op de jaren tachtig, begint met een rooie vloeistof die door de lucht spettert - bloed, denk je, wetende dat het hoofdpersoon Patrick Bateman is, de yuppie investment banker met seriemoorden als hobby. Maar dan zoomt de camera uit, en blijkt de rode vloeistof geen bloed, maar siroop, en zien we een groot wit bord waarop twee minuscule puntjes ijstaart liggen, leeg en minimalistisch opgemaakt, net als de wereld van Bateman.
Lindenfield beschrijft hoe het tonen van eten door de filmindustrie in de jaren negentig, ten tijde van de culture wars in de Verenigde Staten, werd gebruikt als politiek correct middel om 'otherness’ veilig te maken voor massagebruik. Simpel gezegd: we vinden bijvoorbeeld de Chinese cultuur misschien raar en bedreigend, maar als in The Joy Luck Club (1993) Chinees eten in watertandend detail wordt getoond, verlaagt dat de drempel voor de bioscoopbezoeker om een kaartje te kopen en zo 'de Ander’ eerder te accepteren.
Maar ook in films die zich minder gelegen laten liggen aan politieke correctheid wordt voedsel gebruikt als bindmiddel. In Food as Communication, Communication as Food staat een onderzoeksartikel waarin Fabio Parasecoli, verbonden aan de New School in New York, het aantal 'food related occurrences’ turfde in de 58 films die tussen 1990 en 2007 allemaal meer dan 250 miljoen dollar opbrachten. De film met de meeste 'food scènes’ (86 in totaal) is Tim Burtons Charlie and the Chocolate Factory (2005), een voor de hand liggende conclusie, aangezien die film zich in een snoepfabriek afspeelt. Maar op de tweede, derde en vierde plaats komen Pretty Woman, The Bodyguard en Forrest Gump - allemaal sentimentele blockbusters, waarin de plot draait om twee tegengestelde personages die dichter bij elkaar komen. Eten speelt daarin een essentiële rol. In Pretty Woman (1990) is Julia Roberts het hoertje-met-een-hart-van-goud dat door industriemagnaat Richard Gere op sleeptouw wordt genomen; hij moet haar leren hoe je 'netjes’ eet, welk bestek je waarvoor gebruikt, maar tegelijk benadrukt eten hun intimiteit; ze voeren elkaar aardbeien met slagroom en champagne. In The Bodyguard (1992), een godsgruwelijke draak die alleen nog herinnerd wordt (of misschien niet eens) door Whitney Houstons evergreen I Will Always Love You, speelt Houston een flamboyante popdiva die graag in chique restaurants eet, om gezien te worden, terwijl we zien hoe haar bodyguard en liefdesinteresse Kevin Costner thuis kookt en haar uiteindelijk meeneemt naar een intiem familiedineetje.
Teleurgesteld noemt Parasecoli ook nog de enige film die meer dan 250 miljoen opleverde en niet één eetreferentie heeft; Star Wars III: The Revenge of the Sith. De 'anorectische limiet’ noemt hij het.
Het meest waardevol is nummer vijf van zijn lijst, schrijft Parasecoli, de intens lieve Forrest Gump (1994) met 31 'food related occurrences’. De film van Robert Zemeckis begint met een voedselmetafoor, inmiddels een van de bekendste uit de filmgeschiedenis: 'My mama always said that life is like a box of chocolates: you never know what you gonna get.’ Parasecoli wijst erop dat de film continu voedsel gebruikt om alle hoop, angsten en verlangens van de zachtaardige Forrest te verbeelden. Forrest gebruikt voedsel om met mensen in gesprek te komen ('Wil je een chocolaatje? Ik zou er wel anderhalf miljoen stuks van op kunnen’), stort zich in het Witte Huis op het buffet als hij zich ongemakkelijk voelt en wanneer hij gewond raakt in Vietnam is eten zijn steun ('The only thing good about being wounded in the buttocks is the ice cream. They got me all the ice cream I could eat’). Daarnaast raakt hij betrokken bij twee bedrijven die naar voedsel vernoemd zijn, Apple en Bubba Gump Shrimp Company, en zegt hij over zijn geliefde dat ze 'like peas and carrots’ waren.
Forrest Gump appelleert onontkoombaar aan het elementaire, oeroude gevoel van vreugde dat ons overvalt wanneer we aan tafel worden geroepen. Dat is pas feelgood.

Io sono l'amore (Mikado Films) is nu op Blu-ray verkrijgbaar (€ 24,99)