Nijhoffs vertalingen

Er staat niet wat er stond

Als vertaler staat Martinus Nijhoff in de Nederlandse literatuur op eenzame hoogte. Niet toevallig is de meest prestigieuze Nederlandse vertaalprijs naar hem vernoemd. Deze officiële erkenning betekent helaas niet dat zijn vertalingen nog worden gelezen. Tijd voor een herontdekking.

«Als iemand ooit pogen wil het wezen van Nijhoff’s dichterschap te analyseren, zullen de vertalingen onmisbaar blijken om hem de weg te wijzen.» Dat schreef Pierre H. Dubois in Het Vaderland van 5 maart 1955 naar aanleiding van het verschijnen van het derde deel van Nijhoffs Verzameld werk, waarin tekstbezorger Gerrit Kamphuis de vertalingen van Martinus Nijhoff bijeen had gebracht. In zijn «Verantwoording» gaf Kamphuis een fraai beeld van Nijhoffs vertalingen: «Vertalen was voor Nijhoff niet slechts iets bijkomstigs. Hij vatte dit soort werk zeer serieus op en streefde ernaar de originelen over te zetten in het Nederlands op een wijze, die minder duidelijk met het woord vertalen is aan te duiden dan te karakteriseren is als: een opnieuw in onze taal doen geboren worden. Door zich zo, gelijkelijk passief en actief, in anderer werk te verdiepen, kon hij tot groter ontplooiing van eigen mogelijkheden komen.»
De kwaliteit van Nijhoffs vertalingen is onomstreden. Niet toevallig is de meest prestigieuze Nederlandse vertaalprijs naar hem vernoemd. De aansporing van Dubois om Nijhoffs vertalingen te lezen als interpretatieve zoeklichten op het overige werk van de dichter is tot op heden echter nauwelijks ter harte genomen. Ook onderzoekers die Nijhoffs werk in een internationale context duiden, besteden doorgaans nauwelijks of geen aandacht aan zijn vertalingen. De uitgave in 1994 van drie vertaalde libretti door Wiljan van den Akker en Gillis Dorleijn in de reeks Nederlandse Klassieken van uitgeverij Prometheus/Bert Bakker (De pen op papier) moest worden verramsjt. Na meer dan een halve eeuw uitdijende Nijhoffkunde zijn de vertalingen aan een herontdekking toe.

In zijn vertalingen toont Nijhoff zich, net als in zijn poëzie en kritieken, een traditiebewuste modernist met een uitgesproken ambachtelijke visie op het dichterschap. In zijn verzamelde vertalingen zijn twee hoofdgroepen te onderscheiden. De eerste groep vormen de teksten uit de antieke en canonieke Europese traditie: Euripides’ Ifigeneia in Taurië, Menanders Het scheidsgerecht en Shakespeares De storm. De tweede groep bestaat uit werk van tijdgenoten die zich als vernieuwers nadrukkelijk schatplichtig toonden aan die Europese traditie: Ramuz’ De geschiedenis van den soldaat, Strawinsky’s Het verhaal van den vos, De cocktailparty en enkele gedichten van T.S. Eliot en André Gides Paludes (vertaald als Moer).

De vertalingen verraden Nijhoffs levendige omgang met zowel de grote klassieke traditie als met de Europese avant-garde die hij in de jaren twintig, in Parijs, van nabij had leren kennen. Dat hij binnen die avant-garde vooral belangstelling had voor kunstenaars die zich in hun werk toelegden op de creatieve exploratie van de traditie is niet verwonderlijk voor wie beseft hoe sterk Nijhoffs opvattingen op dit punt overeenstemden met die van T.S. Eliot in zijn essay Tradition and the Individual Talent (1919): de ware moderne dichter dient de traditie te veroveren en zich bewust te zijn van zijn plaats in de Europese literatuur sinds Homerus. Een van de manieren waarop de traditie veroverd kan worden, is het vertalen van teksten uit dat grote reservoir. Voor de modernist Nijhoff was de traditie niet enkel een klankbord, maar vooral een creatieve factor voor het eigen werk.

Nijhoffs vertaalopvattingen (door Ton Naaijkens beschreven in De slag om Shelley) liggen in het verlengde van diens poëtica, waarin vormbewustzijn, ambachtelijkheid en creatieve transformatie kernbegrippen zijn. Een goede vertaling was volgens Nijhoff een krachtmeting met een anderstalige tekst en tegelijk een onderzoek waarmee nieuwe betekenismogelijkheden van die tekst konden worden geëxploreerd. Hoe deze opvatting in de praktijk uitwerkte blijkt uit zijn minst zichtbare vertaling, die van het 250ste sonnet uit Francesco Petrarca’s Canzoniere, een van de laatste gedichten uit de reeks In vita di madonna Laura. Deze vertaling is niet opgenomen in het derde deel van Nijhoffs Verzameld werk, maar in het eerste deel. Ze werd pas vijftig jaar na eerste publicatie geïdentificeerd door A.L. Sötemann (Over poëtica en poëzie) op gezag van een vriendin van de dichter. Het sonnet ligt ingebed in het epische gedicht Awater, dat modernistische vlechtwerk van allusies en citaten. Petrarca is een van de vele oude meesters die in Awater tot leven worden gewekt, maar diens sonnet is wel de enige brontekst die in Nijhoffs gedicht onverkort is opgenomen. Wanneer Awater, achtervolgd door de verteller, in een restaurant is neergestreken, wordt hij door een heer op het podium genodigd. Het wordt doodstil. «Dan staat Awater op en zingt zijn lied», een lied dat slechts wordt gemarkeerd door een halfkastlijntje en dat een vertaling blijkt van een sonnet van Petrarca:

– Steeds troostte ze, steeds heeft zij als ik sliep

mij met haar liefelijke komst bezield,

de aanbedene; thans kwam ze en heeft vernield

de laatste steun die mijn verlies zich schiep.

Zij was, toen ’k haar ontwaren ging, in diep

met schrik vermengd verdriet teneergeknield;

ik hoorde dat zij mij geloof voorhield

maar zonder dat het hoop of vreugde opriep:

«Herinnert ge u dien laatsten avond niet»

sprak ze «toen ik uw tranen heb ontzien

en zonder meer de wereld achterliet?

Ik kon, noch wilde ik, melden u sindsdien

hetgeen ik thans u te verstaan gebied:

niet hopen mij op aarde ooit weer terug te zien.»

Solea lontana in sonno consolarme

Con quella dolce angelica sua vista

Madonna; or mi spaventa e mi contrista,

Né di duol né di téma posso aitarme:

Ché spesso nel suo volto veder parme

Vera pietà con grave dolor mista,

Et udir cose onde’l cor fede acquista

Che di gioia e di speme si disarme.

– Non ti sovèn di quella ultima sera, –

Dice ella, – ch’ i’ lasciai li occhi tuoi molli,

E sforzata dal tempo me n’andai?

I’ non te’l potei dir allor né volli,

Or te’l dico per cosa esperta e vera:

Non sperar di vedermi in terra mai.

Hier zien we de vormbewuste Nijhoff. Waar het de omzetting van de versvorm betreft, is hij nog goeddeels trouw aan de brontekst. Zowel Petrarca’s sonnet als het plechtstatige lied van Awater is geschreven op eindrijmklanken die volgens de conventies van het Italiaanse sonnet zijn gegroepeerd. Waar Petrarca zich van vier eindrijmklanken bediende, betrok Nijhoff alle rijmklanken op één assonantievocaal: de «ie». Het lied van Awater staat immers in de iestrofe van Awater.

De opname van het sonnet van Petrarca in Awater was meer dan een literair spel. Gezongen door Awater versterkt deze tekst de tegenstelling als gevolg waarvan Awater voor de verteller uiteindelijk niet de gedroomde «reisgenoot» kan zijn: waar Awater zijn hoop stelt op een weerzien in het metafysische, daar versmaadt de verteller de hogere honing die de heilsoldate – tegenspeelster van de aanbedene uit het sonnet – op het stationsplein in de slotscène in het vooruitzicht stelt («Liefde (…) wordt nooit vergeefs vertrouwd») en neemt hij de benen, «zo gauw/ of ik de trein zag die ik halen wou».

Dat Petrarca onder modernisten hoge ogen gooide, is niet verwonderlijk: deze dichter uit de veertiende eeuw had als vereerder van de Latijnse cultuur van Cicero en Vergilius als geen ander getoond dat vernieuwing alleen vanuit de traditie tot stand kon worden gebracht. Voor Nijhoff was Petrarca’s sonnet een belangrijke creatieve factor, waarmee hij zijn eigen werk met betekenis kon opladen. Het besef van vergankelijkheid, het onvervulde verlangen naar geluk en gemeenzaamheid (het dolce amaro), de ander als object waarop dat verlangen wordt geprojecteerd en dat alles in de gebeeldhouwde vorm van het sonnet: het zijn elementen die zowel in Petrarca’s gedicht als in Nijhoffs Awater zijn aan te wijzen.

In zijn vertaalkritieken benadrukte Nijhoff dat een vertaling moest bijdragen aan de ontwikkeling van de Nederlandse taal en literatuur. Een vertaling was in Nijhoffs optiek tegelijk een transformatie en een transpositie: door middel van een vertaling werd een buitenlandse tekst op de Nederlandse taal en literatuur geënt. Dit transponeren van een tekst van de oorspronkelijke taal naar het Nederlands ging bij Nijhoff vaak gepaard met ingrijpende bewerkingen van de inhoud, vooral waar het verhalende teksten betrof.

In dat «ombuigen» van de brontekst naar de doelliteratuur kon Nijhoff heel ver gaan. Enkele van zijn vertalingen grenzen om die reden dan ook aan herschrijvingen. Dat geldt in hoge mate voor zijn vertaling van Paludes (1895) van André Gide onder de titel Moer (gepubliceerd in het maandblad De Stem in 1929). Paludes is het verhaal van een schrijvende verteller die zich beweegt in de literaire salon van zijn vriendin Angèle en die werkt aan een verhaal, getiteld «Paludes», over Tityre, een personage uit de Bucolische gedichten van Vergilius. Gides verhaal is gesitueerd in Parijs en omgeving. Op talrijke plaatsen in de tekst wordt verwezen naar bestaande schrijvers uit het Parijse literaire leven van de late negentiende eeuw.

Nijhoffs vertaling was niets minder dan een radicale naturalisering van Gides tekst. Alleen al door het eigenhandig toegevoegde «motto der vertaling», een citaat uit het werk van Vondel – «Gezegent is dat lant/ Daar ’t kint zijn moêr verbrant» – situeerde Nijhoff Gides tekst in de Nederlandse literaire traditie. De locaties waar Gide in het verhaal aan refereerde – «le Luxembourg», «le pont Solférino» en «Montmorency» – werden door Nijhoff veranderd in respectievelijk «het Vondelpark», «de Sarphatibrug» en «Aalsmeer». En waar de schrijvers in Gides sotie hun conversaties doorspekken met verwijzingen naar schrijvers als Huysmans, Barrès, Trarieux, Mallarmé en Wilde, daar bestaat het repertoire van Nijhoffs personages uit Boutens, Van de Woestijne, Groenhoff (Greshoff), Heuvelaar (Havelaar), Gorter, Van Looy en «mijnheer Roland Holst».

Wie Paludes en Moer naast elkaar legt zal tot de conclusie komen dat Nijhoff Gides uitnodiging aan de lezer in het voorwoord van Paludes om het spel van betekenissen mee te spelen, van harte heeft aangenomen (ook deze schrijver was een lezer).

Een vergelijkbare «omzetting» maakte Nijhoff in zijn veelgeprezen vertaling van L’histoire du soldat van de Franstalige Zwitser Charles-Ferdinand Ramuz. Vermoedelijk was Nijhoff begin jaren twintig in Parijs getuige van een van de opvoeringen van dit spel, dat in 1918 in Lausanne in première was gegaan. Het libretto van L’histoire du soldat was een bewerking van een Russisch sprookje in de vorm van een conte moral over een soldaat die zijn ziel, gematerialiseerd als zijn viool, verkoopt aan de duivel in ruil voor een boek waarin hij de toekomst kan lezen. De soldaat leert de duivel op zijn viool spelen en keert vervolgens huiswaarts. De drie dagen bij de duivel blijken echter drie jaar te hebben geduurd. Terug in zijn geboortedorp wordt de soldaat zelfs niet meer herkend door zijn moeder en zijn verloofde, die inmiddels getrouwd is. Door gebruik te maken van het boek wordt de soldaat steenrijk, maar het geld maakt hem niet gelukkig. Hij trekt naar een vreemd land, waar de koning zijn zieke dochter en zijn rijk belooft aan de man die haar zal genezen. In een kaartspel tegen de duivel probeert de soldaat zijn viool terug te winnen in ruil voor zijn geld. De duivel wint, maar zakt in elkaar, waarna de soldaat zijn viool grijpt, waarmee hij de zieke prinses verovert. Uit verlangen om terug te keren naar het dorp van de moeder verlaat de soldaat met de prinses het koninkrijk. Bij de grens blijkt de prinses niet verder te kunnen. De vioolspelende duivel triomfeert.

De muziek bij het spel was geschreven door de eveneens in Zwitserland verblijvende Igor Strawinsky, die Ramuz op het idee bracht een bewerking te schrijven van het verhaal De gedeserteerde soldaat en de duivel uit de collectie Russische volkssprookjes die Alexander Nicolajevitsj Afanasjev in de jaren 1855-1863 had samengesteld. Met slechts vier personen op het toneel (de voorlezer, de soldaat, de duivel en de prinses) en zeven muzikanten (viool, klarinet, fagot, cornet à piston, trombone, contrabas en slagwerk) had de opvoering het karakter van een wagenspel.

Dat Nijhoff zich tot L’histoire aangetrokken voelde zal behalve met het verhaal en de tekst alles te maken hebben met Strawinsky’s autonomistische vormpoëtica en zijn creatieve omgang met de traditie, in L’histoire du soldat aanwezig in de allusies op Bach – klankcitaten in het petit choral dat aan de triomfmars van de duivel vooraf gaat – die klinken naast de moderne dansvormen tango en ragtime. In 1933 zou Nijhoff nog Strawinsky’s Renard vertalen als Het verhaal van den vos; plannen om Les Noces te doen werden niet gerealiseerd.

Nijhoff voltooide zijn vertaling van L’histoire du soldat, op verzoek van Johan de Meester jr. die het stuk wilde opvoeren met het Vlaams Volkstoneel te Brussel, in het najaar van 1925, waarna het op 2 februari 1926 officieus in première ging in de Amsterdamse kunstkring Kosmos met musici van het Concertgebouworkest. In november 1926 verscheen de tekst van Nijhoffs vertaling – De geschiedenis van den soldaat – in De Gids, opgedragen aan Johan de Meester. De boekuitgave verscheen in 1930 in modernistisch cachet bij A.A.M. Stols, De geschiedenis van den soldaat; gelezen – gedanst – gespeeld – geteekend, een bibliofiele editie in een oplage van 251 exemplaren, versierd met negen met de hand ingekleurde tekeningen van Edgar Tytgat (in 1934 verscheen bij Querido een goedkopere uitgave).

Onder de pen van Nijhoff onderging L’histoire du soldat een metamorfose. Net als bij Gides Paludes transponeerde Nijhoff tekst en handeling naar Holland:

Op den straatweg van Sas naar Sluis

een soldaat op weg naar zijn huis.

Veertien dagen kreeg hij verlof,

Hij loopt al van vanmorgen af…

Hij loopt den langen, langen dag –

Hij wou dat hij zijn huis al zag,

want hij loopt al den ganschen dag…

Nijhoff verplaatst de handeling van het sprookje van «Denges et Denezy» naar het hem zeer bekende Zeeuwse landschap, dat versmelt met de magische ruimte van het begrensde koninkrijk. Wanneer de soldaat in de tweede scène van het eerste bedrijf zijn dorp binnenwandelt staat er bij Ramuz:

Bravo! ça y est! on est chez nous; bonjour, Madame Chappuis!

Elle est dans son plantage, bonjour, ça va-t-il?

elle n’entend pas, mais voilà Louis, eh! Louis!

il passe dans le pré sur son char à échelles, c’est Louis, c’est un vieil ami,

hein, qoui? Qu’est-ce qu’il y a? lui non plus qui ne répond pas?

eh! Louis, tu ne me reconnais pas, ou quoi?

Wat Nijhoff omzet in:

Ziezoo! we zijn er: dag Moeder van Dam!

Ze zit in haar tuintje – hoe staat het leven?

Ze hoort me niet. – Maar daar heb je Bram!

Hij rijdt naar zijn weiland op zijn melkwagen,

Daar is hij, de vriend van mijn jonge dagen! –

Hé! Bram, zie je me niet?

Nijhoffs soldaat spreekt in levend Nederlands, zich bedienend van Nederlandse zegswijzen en in een Hollandse entourage. Sterker dan Ramuz speelt Nijhoff het nostalgiemotief aan met «de vriend van mijn jonge dagen».

Aan zijn vertaling voegde Nijhoff een kort voorwoord toe waarin hij het verhaal van Ramuz presenteert als een moderne moraliteit over «de man» in het algemeen. Het onvervulde verlangen naar de oorsprong duidt hij als de kern van het verhaal, wat uitmondt in een reeks retorische vragen: «Bezit één onzer iets meer dan de buurt die hij verlaat maar niet vergeten kan, de stad waar hij vergeet maar die hij niet meer kan verlaten, de wereld die hem telkens zijn ziel afhandig maakt, de ziel die hem telkens van de wereld laat afstand doen? En heeft één onzer meer kracht dan in speelsch besef deze fatale tegenstellingen te aanvaarden en te omvatten? Is één onzer meer dan deze weerloze avonturier?» Deze vragen getuigen van een even «raadselachtige duidelijkheid» als die Nijhoff toeschrijft aan het sprookje. Duidelijk is evenwel dat de dichter het verhaal van dit innerlijke avontuur op «ieder van ons» en daarmee ook op zichzelf betrekt.

Nijhoff zal in L’histoire du soldat zijn eigen fascinatie voor overgangsmomenten en grenservaringen hebben herkend. In het verlangen van de soldaat naar zijn geboorteplaats en in het bijzonder naar de moeder (in Nijhoffs voorwoord aangeduid als het «werkelijkst bezit» van de man), wordt een bekend Nijhoff-motief aangespeeld: dat van de moeder als personage dat uitsluitend in de taal, over de grens van de tijd, te bereiken is. Zo valt het licht van Nijhoffs vertaling op de moeder die in andere gedichten zingend of sprekend optreedt: de psalmen zingende vrouw in De moeder de vrouw, de heilsoldate in Awater.

* Mathijs Sanders is docent literatuurwetenschap aan de Radboud Universiteit Nijmegen