Eredienst voor een miskend profeet

Hij werd een gedegenereerde jood genoemd, de verklanker van ‘de bronstroep van het dier’ en een ‘male chauvinist pig’. Zelfs zijn Nederlandse stedehouder, Mengelberg, verried hem op het cruciale moment. Maar Mahlers klankkathedralen hebben alle aanvallen overleefd en staan steviger dan ooit.
Het Mahlerfeest is op 22 maart geopend met de tentoonstelling Mahler in Amsterdam: Van Mengelberg tot Chailly (tot 11 juni in het Amsterdamse Gemeentearchief). De expositie wordt begeleid door een boek van uitgeverij Thoth, met bijdragen van onder meer Marius Flothuis, Roland de Beer, Johan Giskes, Leo Samana en Pauline Micheels.
OOIT WAS ER EEN tijd waarin muziek omstreden was, zozeer dat de toehoorders elkaar met de stoelen om de oren sloegen, aangevuurd door critici wiens invectieven inmiddels curiositeitswaarde hebben gekregen. Zij spraken over Strawinsky’s ‘Massacre du printemps’, zij hekelden de ‘immoraliteit’ van Bizets Carmen en noemden Brahms’ Eerste Symfonie ‘de apotheose van de arrogantie’. Tsjaikovski’s vioolconcert stonk je de oren uit, Strauss’ Till Eulenspiegel was de klankgeworden decadentie, en Wagner was de Hofcomponist van Beelzebub.

Inmiddels vindt het publiek alles mooi, van de strijkkwartetten van Schubert tot de eenakters van Schonberg, de emoties worden gekanaliseerd in routineus gejuich en het boegeroep is gereserveerd voor de regisseur als deze weer eens wat leven in de brouwerij heeft proberen te brengen door Mozarts Cosi fan tutte in een snackbar of Beethovens Fidelio in het Chili van Pinochet te situeren. De enige nog echt omstreden componist is Richard Wagner. Maar die heeft het er dan ook naar gemaakt, met zijn door de nazi’s geannexeerde germanofiele fratsen.
Hoe staat het met de populariteit van zijn biografische tegenvoeter Gustav Mahler, de Boheemse jood wiens oeuvre door de nazi’s natuurlijk prompt verboden werd? Mahler die, net als zijn antisemitische collega, balanceerde op de toppen van de hoogromantiek, waar zij gezamenlijk het einde van een tijdperk en het begin van een tijdperk markeerden. Mahler die het publiek even heftig en compromisloos met zijn mammoetpartituren om de oren sloeg als de schepper van de Ring des Nibelungen placht te doen.
Hij is op het oog geen omstreden componist meer. Het bewijs wordt de komende weken geleverd. Het eeuwfeest van de benoeming van Neerlands grote Mahler-apostel Mengelberg in het Concertgebouw was aanleiding om drie Europese toporkesten Mahlers complete oeuvre te laten celebreren ten overstaan van een publiek van bankdirecteuren en oliesjeiks, terwijl het muzieklievende voetvolk het gebeuren via een televisiecircuit mag volgen. Mahler is definitief een cultfiguur geworden. Geen componist krijgt zoiets anno 1995 voor elkaar, Ludwig van Beethoven noch de even exuberante Dmitri Sjostakovitsj.
INMIDDELS ZIJN DE Mahler-haters verreweg in de minderheid. Maar zij zijn er nog steeds. Waarom niet? Het is even legaal om van Mahler te houden als een hekel aan hem te hebben. Zijn vijanden van nu hanteren trouwens andere, heel wat eerbaarder, argumenten dan zijn vijanden van vroeger. Die verketterden hem - ik parafraseer het rijke arsenaal aan beledigingen - als een gedegenereerde jood die alle talent de Weense Hofopera had uitgejaagd en tussen de bedrijven door bij een prostituee in een der Weense voorsteden een syfilitische ontsteking zou hebben opgelopen - wat trouwens allemaal gelogen was.
De bezwaren tegen Mahler zijn inmiddels gelukkig esthetisch van aard: zijn werk is te lang en te luid, subjectief, excentriek en sentimenteel, pathetisch en pseudo-diepzinnig; het moet worden beschouwd als pseudo-religeus postmodernisme avant la lettre. Een kunstenaar die dit soort heftige gevoelens wakker weet te maken is dus op zijn minst interessant.
De onmeetbaarheid van de Mahler-esthetiek wordt geillustreerd door de verschillende visies van Simon Vestdijk en Maarten ’t Hart, geachte en geleerde schrijvers wier ware hartstocht in feite bij de toonkunst ligt. Vestdijk schreef tien delen muziekessays, waaronder een gedetailleerde studie over de negen symfonieen van Mahler, de componist die hij boven alles vereerde. Vestdijk over Mahlers Zevende: ‘Voor 3-1 moest hij niemand minder dan Pan mobiliseren, met mythologisch en plebeisch toebehoren. In 5-5 deed hij het weer anders: hij riep de fugavorm te hulp, en niemand merkte meer dat er iets haperde. Een noodoplossing slechts, want een fuga hoort in een “diastolische” symfonie van Mahler nauwelijks thuis. Fuga en fugato komen bij hem voor in de “even” symfonieen: tweede, achtste en negende (=10). Het “feest” werd hier gestroomlijnd tot “werk”. Een meeslepend stuk, lang niet het minste uit deze vijf de. Maar de Finale uit de zevende beschouw ik als een vergissing.’ Aldus sprak Simon Vestdijk, Mahlerkenner te Doorn (Utr.), vrij associerend achter zijn piano.
De eerste Mahler-symfonie die Anton Wachter (lees Simon Vestdijk) leert kennen was de Vierde, uitgevoerd in het Concertgebouw. Hij heeft zijn onbeschrijfelijke emoties in 'De beker van de min’ beschreven. 'Het was de muziek. De andere componisten konden wel inpakken, de zware Bach, de zoetelijke Mozart, Beethoven met altijd een gebalde vuist in de broekzak van een tere melodie van satijn, de verfoeilijke Mendelssohn.’
’t Harts eerste confrontatie met Mahler verliep geheel anders. Het was in hetzelfde Concertgebouw en betrof dezelfde Vierde, overigens de kortste en meest toegankelijke van de negen. ’t Hart vond de compositie echter 'vooral lang’, 'een van de grootste teleurstellingen van mijn leven’.
KUNST ONTSTAAT NIET in een artistiek vacuum, zij heeft altijd een psychologische en sociologische dimensie. Die gaat niet zo ver dat een karaktervast componist per definitie karaktervaste muziek hoort te schrijven. Dit soort obscurantistische observaties zijn inmiddels allang bij het asvat gezet. De principiele leeuwenmoed waarmee Mahler zich de eerste plaats in het muziekleven van zijn tijd bevocht, die van directeur-artistiek leider van de Weense Hofopera, dwingt ons echter zowel zijn herscheppende als scheppende arbeid serieus te nemen.
Mahler was jood in een virulent anti-joodse samenleving en droeg zijn jodendom om de hals als de bijbelse molensteen. Eens zat hij met zijn collega-componist Engelbert Humperdinck in het cafe. Kon Humperdinck hem wellicht een jonge, talentvolle dirigent aanbevelen? 'Jazeker’, zei Humperdinck. 'Een van mijn leerlingen. Leo Blech is de naam.’ 'Blech?’ vroeg Mahler. 'Blech? Een jood, neem ik aan?’ 'Ja’, antwoordde Humperdinck. 'Jammer, dat gaat niet’, zei Mahler. 'Zelfs als deze Blech zich heeft laten dopen, zoals ik. Niettemin ben ik in de ogen van de antisemieten nog steeds een jood en meer dan een jood kan de Weense Hofopera zich niet veroorloven.’
De overgang van het jodendom naar het katholicisme was een absolute voorwaarde voor Mahlers benoeming geweest. Mahler nam deze stap, niet uit opportunisme, zoals voornoemde antisemieten veronderstelden, maar omdat het katholicisme beantwoordde aan zijn behoefte aan kleurrijk ritueel, aan bezinning op existentiele problemen des levens, terwijl hij de H. Maria in feite nog vuriger beminde dan zijn jonge echtgenote Alma, 'het mooiste meisje van Wenen’, met wie hij in 1902 in het huwelijk was getreden, tot blinde afgunst van de gehele mannelijke populatie van de hoofdstad der Donaumonarchie. In zijn onverbiddelijke rechtlijnigheid was hij plus catholique que les catholiques geworden. 'Geen kerk kon hij links laten liggen, hij hield van zowel het gregoriaans als van de geur van wierook’, getuigt Alma Mahler in haar gedenkschriften.
Mahler leidde de Weense Hofopera van 1897 tot 1907, een glorieus decennium waarin dit door-en-door reactionaire instituut grondig werd afgestoft. Het repertoire werd ingrijpend vernieuwd, uitgezongen zangers en zangeressen werden met pensioen gestuurd, luidruchtig klossende laatkomers mochten de zaal niet meer in, er werd opgetreden tegen de luimen der primadonna’s en primasignores, de door hen ingehuurde claque werd verboden en van zowel de vocalisten als de instrumentalisten werd discipline en precisie geeist. 'Mijn grootste verdienste is dat ik de musici dwing datgene te spelen wat er in de partituur staat’, zei Mahler.
Richard Strauss, componist en dirigent als hij, was zijn absolute tegenpool, althans qua karaktervastheid. Strauss schreef aan Cosima Wagner dat hij het Requiem van Hector Berlioz als 'de rijpste schepping van dit merkwaardige genie’ beschouwde. Waarop de graalhoudster van de firma Wagner koel liet weten 'een uitgesproken tegenstandster’ van de desbetreffende compositie te zijn. Strauss ging onmiddellijk 'bij zijn geweten te rade’ om al snel tot de conclusie te komen dat het hoogstens het 'vreemde, curieuze, bizarre’ was geweest dat hem in Berlioz’ Requiem had aangetrokken.
Strauss is, anders dan Mahler, het prototype van een kunstenaar die veel talent en geen karakter had. Zie zijn beoordeling van Die drei Pintos, de onvoltooide opera van Carl Maria von Weber, een werk dat door Mahler podiumrijp is gemaakt. Het was 'een meesterstuk’, meldde Strauss aan Hans von Bulow, een van de meest invloedrijke musici van die tijd. Helaas, Von Bulow beschouwde de opera als 'een inferieur, antiquarisch prul’. Dus draaide Strauss andermaal honderdtachtig graden rond zijn as en liet weten dat zijn oordeel 'verschrikkelijk voortijdig’ was geweest, gebaseerd op een door Mahler persoonlijk aan de piano voorgedragen fragment uit het eerste bedrijf - 'en ik betreur, hoogvereerde Meester, dat u daardoor het onschuldige slachtoffer van mijn jeugdige haast bent geworden’.
Dit soort artistieke corruptie was Mahler vreemd. Zijn hoogste baas was keizer Franz Josef. Diens woord was wet. Behalve voor de zelfbewuste en zendingsbewuste Gustav Mahler. Tot de hofcamarilla behoorde een componerende aartshertog die zich in zijn avonduren waarachtig aan een echte opera had bezondigd. Het was natuurlijk brandhout. Niettemin decreteerde Zijne Allerkatholiekste Majesteit via een zijner ambtenaren dat het de koninklijke en keizerlijke wens was dat de opera door Mahler op het repertoire zou worden genomen.
'De wensen van Zijne Majesteit kan ik niet vervullen’, zei Mahler. 'Wel zijn bevelen. Ik zal het op de affiches laten drukken: “Op bevel van keizer Franz Josef… de premiere van de opera X, gecomponeerd door aartshertog Y…”.’ Immers: 'Van een kastanjeboom kan men niet verwachten dat hij sinaasappels draagt.’
Het was de laatste keer dat het koninklijke en keizerlijke hof Mahler een hem onwelkome compositie probeerde op te dringen.
HET 'KUNSTGEROMMEL van joden en jodengenoten’ (de formulering is van de onverbeterlijke Strauss) was in die dagen een courant onderwerp van gesprek. Strauss zal zich echter jegens de invloedrijke directeur van de Hofopera ingetogen hebben gedragen, want hij had Mahler nodig voor de Weense premiere van zijn opera Salome. Strauss was, behalve een twijfelachtig individu, ook een kunstenaar van de eerste rang en zijn Salome, gebaseerd op de schandaalverwekkende eenakter van Oscar Wilde, beloofde qua partituur en scenische conceptie een artistieke daad van ongeevenaard belang te worden. Het was niettemin van het begin af duidelijk dat Salome onmogelijk op de koninklijke, keizerlijke maar vooral katholieke plankieren kon worden geduld. Men stelle zich de situatie voor in een milieu waar het om te beginnen verboden was bijbelse figuren ten tonele te brengen. Laat staan een bijbelse figuur als de jonge prinses Salome, die in een staat van onverbloemde seksuele verhitting de kuise Johannes de Doper het hoofd liet afslaan opdat zij hem op de dode lippen kussen kon.
Aubrey Beardsley heeft zich over haar ontfermd, Gustave Flaubert heeft haar geportretteerd, Guillaume Apollinaire heeft haar beschreven. Maar de Salome aller Salome’s is uiteindelijk die van Richard Strauss. De opera werd door zijn tijdgenoten als het dieptepunt van de morele mores ervaren. In Engeland en Duitsland werden gekuiste versies vervaardigd waarin de handeling van Judea naar Griekenland was verlegd en de hoofdfiguren waren ontbijbeld. In de Verenigde Staten reageerde het publiek (in 1907) met de kilheid van een frigidaire. 'Vrijwel woordeloos verlieten de toeschouwers het theater, de meeste gezichten wit als krijt’, berichtte een tijdgenoot.
De Weense premiere van dit 'onvergelijkbare, zonder meer hoogst orginele meesterwerk’ (Mahler) was bij voorbaat kansloos. De censuur liet weten dat de compositie zich dusdanig op het gebied van de 'seksuele pathologie’ begaf dat Salome op 'religieuze en zedelijke gronden’ niet op het repertoire mocht worden genomen.
Het is in feite de enige nederlaag die Mahler gedurende de tien jaar van zijn alleenheerschappij over Europa’s belangrijkste operahuis heeft geleden. Het conflict was dankbaar materiaal voor de artistieke roddelpers in Wenen, tot op heden gespecialiseerd in het onttronen van locale kunstpausen - en het zal ongetwijfeld iets aan zijn voortijdige vertrek hebben bijgedragen.
MEN HERKENT SALOME in twee schilderijen van Mahlers tijd- en stadgenoot Gustav Klimt, Pallas uit 1898 en Judith II uit 1909, portretten die onmiskenbaar de trekken van Alma Mahler dragen. Alma was de gereincarneerde belle dame sans merci, een alle mannenharten - ook dat van Klimt - ontregelende schoonheid, die bovendien ongewoon intelligent en kunstzinnig was. Op haar twintigste had zij reeds de complete Plato en Nietzsche gelezen, later vertaalde zij de kerkvaders uit het Grieks, en daarnaast had zij compositorische aspiraties. Er lagen reeds een pianosonate, een ontwerp voor een opera en meer dan honderd liederen op de plank toen Mahler haar, in hun verlovingstijd, het componeren doodeenvoudig verbood. 'Er is in ons huis maar een componist. Dat ben ik’, schreef hij zijn aanstaande echtgenote. Het is de grote neurose van haar leven geweest, 'een schrijnende wonde die nimmer is geheeld’.
Inmiddels is zij een der boegbeelden van de moderne vrouwenbeweging geworden, als vleesgeworden bewijs dat de man geen vrouwelijke creativiteit naast zich duldt. Het verwijt moet enigszins worden gerelativeerd. Toen Mahler in 1911 overleed was Alma Mahler een jonge bloem van tweeendertig. Zij heeft de male chauvinist pig drieenvijftig jaar overleefd, een periode waarin zij, als zij dat had gewild, moeiteloos een vrouwvriendelijke pendant van de Ring des Nibelungen had kunnen componeren. Er is echter niets meer uit haar vingers gekomen. Zij koos ervoor om haar creatieve energie op een andere wijze te investeren: als beddesprei van de architect Walter Gropius, de schilder Oskar Kokoschka en de schrijver Franz Werfel, onderwijl tegenover iedereen die het maar horen wilde haar beklag doende over de wijze waarop haar eerste echtgenoot haar de entree tot de Olympus had geblokkeerd.
Maar in de kern had Alma Mahler gelijk. Zij was een slachtoffer van de masculiene mores van haar tijd. En zij dreigt inmiddels ten tweede male een soort slachtoffer te worden. Het is deels door haar eigen schuld, nu bekend is dat haar beroemde memoires voor een belangrijk deel als spirituele vervalsingen moeten worden beschouwd, geschreven door een echtbreekster, een hysterica, die zich tot op hoge leeftijd heeft gespecialiseerd in het collectioneren van beroemdheden, het prototype van de kunstenaarsweduwe die met haar zwaarlijvige achterwerk op de artistieke erfenis van haar echtgenoot of echtgenoten zit, onderwijl haar rol in het oeuvre van de overledene tot mythische proporties opblazend.
Hoe beroemder Gustav Mahler na zijn dood is geworden, hoe meer de Mahler-biografen geneigd zijn de weduwe tot de feeks te hermodelleren die zij als jonge vrouw en echtgenote onmogelijk kan zijn geweest. Francoise Xenakis, vrouw van de beroemde componist, heeft ten huize van baron Henry- Louis de la Grange een exemplaar van Alma’s memoires ingezien. Deze De la Grange is - dit terzijde - de allergeleerdste onder de Mahler-geleerden, die in deze hoedanigheid niet genoeg kan worden geprezen. Maar ook hij is inmiddels helaas van zijn studieobject gaan houden, constateert Francoise Xenakis ironisch, verwijzend naar De la Granges potloodgekriebel in de marge van Alma Mahlers gedenkschriften. 'Wel, monsieur’, sprak mevrouw Xenakis in een vraaggesprek, 'ik geloofde mijn ogen niet! Ik las… des choses horribles! Ik las: Garse! Saloppe! Conasse! Imbecile! Of uitroepen als: Het is niet waar! Of: Hoe durft ze! Scheldwoorden die voor mij een bewijs van totaal onbegrip inhielden.’
Onbegrip voor het lot van een der interessantste vrouwen van deze eeuw, een vrouw die tot op heden onloochenbaar het slachtoffer van de vigerende fallocratische vooringenomenheid is. Het heeft toentertijd bijna haar huwelijk met Mahler doen stranden. Op het dieptepunt van hun huwelijkscrisis trof zij hem achter de piano aan, terwijl hij liederen, haar liederen, zong. En berouwvol riep: 'Wat heb ik gedaan! Ik kortzichtige! Deze liederen zijn goed!’ Was hij maar eerder tot die ontdekking gekomen, niet zozeer in het belang van de toonkunst (want zo goed zijn die liederen ook weer niet) maar in het belang van hun echtverbintenis.
Bovenomschreven scene heeft een interessante echo gehad in de Nederlandse literatuur, via het schrijfgerei van de ongeneeslijk door de 'bacillus Mahleriensis’ aangestoken Simon Vestdijk. In zijn roman De kellner en de levenden (1949) worden twaalf bewoners van een grootstedelijke flat in een stationsrestaurantie verzameld. Wij zijn getuige van de Jongste Dag. De kellner blijkt God te zijn. De morsige oberkellner, ene Leenderts, ontpopt zich daarentegen als Satan in eigen persoon. Dan klinkt vanaf het perron plotseling een krachtige alt. Zij zingt, met wiegende boezem, een van Mahlers Kindertotenlieder: 'In diesem Wetter, in diesem Braus, Nie hatt’ ich gesendet, die Kinder hinaus…’ Het is de - overleden - echtgenote van een der flatbewoners, de tandarts, die vervolgens zijn tranen de vrije loop laat. 'Dat had zij altijd willen zingen’, fluistert hij. 'Ik heb haar tegengewerkt. Dit is mijn straf, o God, hoe moet dit aflopen…? Ik heb haar jaren gepijnigd, altijd tegengewerkt. Ik zei haar, dat ik niet tegen haar gezang kon, onder mijn werk, dat mijn handen ervan begonnen te trillen. Dat was ook wel zo, maar voor haar was het alles, en zij had een prachtige stem en had het ver kunnen brengen. Toen kreeg zij die stembandverlamming, en toen was het afgelopen, de hoge tonen wilden niet meer; en zij heeft altijd volgehouden dat het door mij kwam, door mijn voortdurende tegenwerking. O, zij twijfelde er niet aan, of het kwam door mij.’
Het is ongetwijfeld een literaire metafoor voor de artistieke spanningen tussen Alma Mahler en haar tyrannieke echtgenoot lijkt mij. Vestdijk moet, als verslaafde mahleriaan, Alma Mahlers Erinneringen und Briefe (uitgeverij Allert de Lange, 1940) hebben gekend waarin zowel gewag wordt gemaakt van het componeerverbod als de latere, mislukte poging de partners te verzoenen. De rol van Mahlers Kindertotenlieder in deze scene, in combinatie met de verzuchting 'Ik heb haar jaren gepijnigd, altijd tegengr werkt…’, nee, dat kan geen toeval zijn.
HET WAS ONVERMIJDELIJK dat een ongemakkelijk en veeleisend man als Gustav Mahler op een gegeven moment in moeilijkheden zou komen. In de lokale dag- en weekbladen werd in toenemende mate tegen hem gepolemiseerd. Een 'halfgekke, grootheidswaanzinnige theatercaligula’ werd hij genoemd, een 'uit de goot omhooggekropen joods-boheemse vampier’, wiens Nozze di Figaro 'aan idiotie’ zou grenzen en wiens Tristan 'gesproken, gedeclameerd, gelispeld, maar niet gezongen’ werd. Zijn val was onafwendbaar. Op 7 december 1907 hing hij zijn afscheidsbrief 'aan de geeerde medewerkers van het Hofopera’ op het prikbord. 'In het strijdgewoel, in de hitte van het ogenblik, bleven wonden en misverstanden u en mij niet bespaard.’ Nog dezelfde dag werd het schrijven door een anonymus van het tableau gerukt en, in stukken gereten, op de grond gegooid.
Mahler had zijn bureau allang ontruimd toen een zeventienjarige landgenoot, een student rechten, op zijn beurt de pen ter hand nam teneinde de jongste ontwikkelingen op cultuurpolitiek gebied in kaart te brengen. De geadresseerde was zijn zuster. Zij moest, aldus de schrijver van de brief, zo snel mogelijk naar Wenen komen, want de nieuwe enscenering van de Tristan was formidabel. Mede dank zij de personele veranderingen die zich aan de top van de Hofopera hadden voltrokken. 'Sinds 1908 fungeert de huidige directeur Felix von Weingarten (christen uit Munchen) als opvolger van Gustav Mahler (jood uit Wenen). Zijn vertrek was onvermijdelijk, ofschoon de Weense jodenkliek zich daarover in hoge mate heeft opgewonden. Bijgesloten het gedicht dat ik onlangs op muziek heb gezet. Heil dir!’ Was getekend Arthur Seyss-Inquart, van eind 1940 tot mei 1945 Reichskommissar fur die besetzten niederlandischen Gebiete, voor straf opgehangen wegens oorlogsmisdaden benevens misdaden tegen de menselijkheid.
ER ZIJN TWEE wereldoorlogen nodig geweest voordat de mensheid enigszins begon te beseffen welke verschrikkelijke ideologische opvattingen onze voorvaderen plachten te cultiveren, met name met betrekking tot etnische minderheden. Alma Mahler zelf was, ondanks haar hartstochtelijke voorkeur voor joodse echtgenoten, een onvervalste antisemiete - 'Joden, zoals alle middelmatige mensen, houden van Italiaanse muziek.’ Een man als Richard Strauss, die het begrip antisemitisme ruimer zag, beklaagde zich vanuit Egypte over 'die afstotelijke, domme, onnozele, luie en smerige Arabieren’. Er was in die dagen altijd wel een minderheid voorhanden die zich ertoe leende de smerige vingers aan af te vegen, waarbij de joden (Karl Kraus, Otto Weininger) niet zelden nog jodenvijandelijker waren dan de niet-joodse jodenhaters.
Zoniet Mahler. Hij was ook in dit opzicht onkreukbaar. In 1906 dineerde hij, samen met zijn Nederlandse collega Alphons Diepenbrock, bij Willem Mengelberg, zijn stedehouder in de Lage Landen. Tijdens de maaltijd barstte Mahler met de hem kenmerkende hartstocht uit in een lofzang op de Japanners. 'Alles sei Schonheit bei ihnen, wahrend man im Abendland sich die Nase zuhalten musse, wenn man nach draussen komme.’ Diepenbrock was het met hem oneens. Naar zijn mening kenden de Japanners uitsluitend een 'Kultur des Willens’. De arme man had een kleine week eerder, toen Mahler zijn Vijfde Symfonie dirigeerde, trouwens een 'afschuwelijke avond’ gehad, lezen wij in de correspondentie van zijn echtgenote Elisabeth. Dat lag niet aan Mahler, maar aan het feit dat de Diepenbrockjes 'in de onaangename nabijheid van enkele grijnzende jodinnen’ hadden gezeten, 'hetgeen ons erg heeft afgeleid’.
Hoe katholiek Mahler inmiddels ook was geworden, hoeveel decibellen hij ook investeerde in het klankrijk aanroepen van 'der Liebe Gott’, de nazi’s beluisterden in zijn symfonieen niet de getuigenis van de bekeerling, maar 'de bronstroep van het dier’, vormgegeven in 'even monotone als opgeilende ritmes’.
Hij heeft evenmin hoeven meemaken hoe de Duitsvriendelijke domkop Willem Mengelberg hem verried. De dirigent werd in 1937, na een buitenlandse tournee, geinterviewd door De Telegraaf. 'En nu wij over Mahler hebben gesproken’, zei Mengelberg, 'acht ik het goed dat u in uw krant mededeelt, dat men in Duitsland geen principieel bezwaar heeft om een compositie van Mahler in het programma op te nemen en dat men er mij zelfs om verzocht heeft.’
Ja, Mengelberg was pro-Duits. 'Sinds wanneer is het in Nederland een misdaad pro- of anti-iets te zijn?’ vroeg hij zich in augustus 1940 af, andermaal in De Telegraaf. Dat ging zelfs zijn groupie Ellie Bijsterus Heemskerk, violiste en levenslange vereerster, te ver. 'Zeker, tot 10 mei had ieder vrij Nederlander ’t recht pro-datgene te zijn, waar hij zelf voor voelde. Maar nu kan een goed Nederlander na datgene wat Duitsland ons heeft aangedaan dat niet meer zijn. Dit hele regime is op leugens gebouwd. Nazi is synoniem voor bruut geweld, woordbreuk, list en leugens. Niet voor niets heet ik Heemskerk, een naam die in onze geschiedenis geboekstaafd is.’ Het is een citaat uit de kladversie van de brief die zij aan Mengelberg wilde verzenden. Een definitieve versie is, voor zover bekend, nooit op de deurmat van het pand Van Eeghenstraat 107 beland.
OP ZIJN BEURT heeft Mengelberg niet hoeven meemaken hoe Mahler ook na de oorlog in ongerede bleef. De nazi-antipropaganda had effect gesorteerd. Theodor W. Adorno signaleerde in 1960 een nog steeds niet aflatende 'Hass auf Mahler’. Simon Vestdijk constateerde, ongeveer tezelfdertijd: 'Over Mahler wordt nauwelijks nog geschreven en gediscussieerd. Men hoeft zijn oor maar bij de tot oordelen bevoegde vaklieden te luisteren te leggen om te weten dat hij in deze kringen heeft afgedaan.’
Totdat zich het godswonder voltrok. Het geschiedde in de jaren dat de deconfessionalisering begon door te breken en de eredienst grotendeels werd afgeschaft, waarvoor het compositorisch hartebloed van Mahler een emotioneel en religieus - 'Aufersteh'n! Aufersteh'n wirst du!’ - alternatief bij uitstek bleek te zijn. 'Want “God” heeft hij “gezocht” met den gloeienden zieledrang van een oud-testamentarisch profeet, hij de “zoon van het oude volk”, God heeft hij “gezien” zooals zijn broeders Palestrina, Bach, Handel, Beethoven’, zoals reeds Alphons Diepenbrock na Mahlers overlijden schreef.
Een Godswonder, inderdaad. De 'gedegenereerde jood’ Gustav Mahler beziet vanuit het zenit hoe wij ootmoedig het hoofd voor zijn klankkathedralen buigen, niet op de harde kerkbanken van vroeger, toen wij nog in God geloofden, maar vanuit het comfortabele pluche van het Concertgebouw.
'Mijn tijd zal nog komen!’ had hij geprofeteerd. Nu is het zover. Gustav Mahler heeft onder de tweederangscomponisten definitief de eerste plaats veroverd.