Theo Loevendie, componist van nature

Ergens ben ik zeer fatalistisch

De festiviteiten rond zijn tachtigste verjaardag lijken opgewekter dan zijn toestand. Voor Theo Loevendie was 2010 een soort rampjaar. Hij was zo ziek dat hij besloot het componeren op te geven. Nu schrijft hij weer. ‘Ik ben een onverbeterlijke optimist.’

ONDERWEG NAAR zijn huis in Amsterdam-Zuid tref ik Theo Loevendie op een steenworp van zijn voordeur op een bankje aan. Hij staat wat moeizaam op en de gang naar zijn werkkamer vergt meer inspanning dan hem lief is, maar naast mij schrijdt een opgewekte muzikant. Tachtig is tachtig, helemaal voor een componist die twee jaar uit de roulatie is geweest. Monter: ‘Ik had me voorgenomen elke dag een stukje verder te lopen, maar erg opgeschoten ben ik niet.’ Wat telt: hij is er nog. Na een succesvol en hectisch leven als jazzmuzikant, belangrijk Nederlands componist en leider van het inmiddels opgebroken wereldmuziekensemble Ziggurat ondervond Theo Loevendie in 2009 dat de tijd wel degelijk met gebreken komt. Het lot deelde zo'n dreun uit dat hij sterren zag. Met trombose en een longembolie belandde de leeftijdloze schepper van klassiekers als de Six Turkish Folkpoems (1977) en De Nachtegaal (1979) in het ziekenhuis waar hij zich, bien etonné, voor het eerst met een rollator voortbewoog.

Zijn Fatum voor het Nederlands Blazersensemble, solisten en een gezellig kakofonisch orkest van de straat - uitgerekend een tragikomische revue over de dood - kwam weliswaar op tijd gereed, toen was de rek er ook goed uit. Het grote kwakkelen begon. Een opdracht voor de Cello Biënnale 2010 moest hij teruggeven: 'Na twee maanden had ik één pagina, misschien een halve minuut muziek. Een stuk voor piano en ensemble waar ik voor de Zaterdagmatinee aan werkte - ik deed een eeuwigheid over één maat. Toen heb ik contre coeur op een dag besloten niet meer te componeren.’

Het Matinee-stuk - schluss. De Spinoza-opera waar hij al jaren over sprak, het droomstuk dat hij altijd al had willen schrijven over die held sinds zijn jeugd, een oratorium mocht het voor zijn part ook best zijn als dat Pierre Audi behaagde - einde oefening. Slik.

Maandenlang was hij bedlegerig, met de krant als enige lectuur. 'Mijn vrouw was er af en toe vrij wanhopig onder, maar dacht toch dat ik het wel zou redden. Ik had ook zoiets, maar ik ben dan ook een onverbeterlijke optimist.’

Misschien was dat het. Hoe dan ook, hij componeert weer. 'Een maand geleden ben ik het gaan proberen met dat stuk voor cello en harp en dat ging wonderwel. Ik heb een nieuw deel van twee minuten gemaakt. Die eerste pagina bleek ook bruikbaar, het viel me mee wat ik daar had opgeschreven. Ik heb nu twee delen, een derde is in de maak. Er komt een première, dat geeft me weer moed. Achteraf denk ik dat die stagnatie niets met een creatieve impasse te maken had, het was puur lichamelijk.’

Hoe is dat voor een componist, niet componeren?

'Voorheen had ik er niet aan moeten denken. Maar het gaat vanzelf. Er zijn ontzettend veel dingen waar ik afleiding in kan vinden, zoals filosofie. Ik heb iets dierlijks in de zin dat ik me er makkelijk bij neerleg als iets niet gaat. Alleen: nu kon ik niks. Achteraf ben ik stomverbaasd dat ik dat als een natuurlijke gang van zaken heb ervaren. Ik heb nooit het gevoel dat ik door m'n wil word geleid. Ergens ben ik zeer fatalistisch.’

Maakt dat het componeren ook minder belastend?

'Daar werkt het in zoverre anders dat je kritisch moet blijven. Het is fantastisch als de ideeën komen, maar je moet er wel aan sleutelen als het mis is. Ik aanvaard het pas als het klaar is en ik er honderd procent achter sta. Het is wel zo dat ik weet dat je je uit zoals het komt - en dat ik dat zeg, zal met m'n ervaring als improvisator te maken hebben. Als de inspiratie er is, geef je het optimale wat je op dat moment kon bereiken, maar morgen zal het anders zijn. Dat is misschien ook wel een fatalistisch trekje, ja. Het zal de reden zijn waarom ik zelden aan voltooide stukken sleutel.’

CURIEUS GENOEG ging aan zijn gedwongen rustpauze de misschien meest radicale fase in zijn muzikale ontwikkeling vooraf. Drastische wendingen zijn niets ongewoons in de levensloop van een gelauwerde jazzmuzikant die pas op zijn 25ste naar het conservatorium ging, die met Scaramuccia voor klarinet en orkest (1969) tegen zijn veertigste als componist debuteerde en pas als vijftiger met Naima zijn eerste opera schreef in een reeks van zes, twee kleintjes ('operina’s’) inbegrepen. Toch overdreef Loevendie niet toen hij de oprichting van zijn ensemble Ziggurat in 2003 omschreef als het scherpste keerpunt in zijn carrière.

Je proefde zelfbevrijding in de anarchistische vrijmoedigheid waarmee hij in zijn Ziggurat-muziek voor de vreemdsoortigste combinaties van westerse en niet-westerse instrumenten 'lage’ en 'hoge’ muziek uit alle werelddelen samenbracht - van Afrika tot China en van Bach tot jodelen. Van Loevendie’s belangstelling voor niet-klassieke en niet-westerse muziek getuigt zijn hele oeuvre, maar waar de 'Afrikaanse’ elementen in het Pianoconcert (1996) en de 'Indiase’ in het vioolconcert Vanishing Dances (1998) binnen westerse kaders bleven, vierde de componist van Ziggurat buiten die gebaande paden zoiets als een wedergeboorte.

'Ik schrijf altijd met de musici in m'n hoofd. Ik ga voor westerse musici geen stukken schrijven die buiten hun bereik liggen. Maar die niet-westerse instrumenten heb ik wel als mijn homecoming beschouwd. Ik heb altijd gebruikt wat ik tegenkwam. Dat was in mijn jazztijd ook zo. Jazz was voor iemand met mijn achtergrond wat praktisch haalbaar was - ik kwam uit de Kinkerbuurt, we hadden niet eens een piano thuis. Het nieuwe was dat die exotische instrumenten de afgelopen tien jaar voor iedereen bereikbaar werden. De spelers bleken opeens in bijvoorbeeld Eindhoven te wonen. Ik had het gevoel dat ik m'n ideaal had verwezenlijkt. Ziggurat is door interne strubbelingen helaas ontploft. Zonder goede zakelijke leiding red je het gewoon niet. En als het ploft, dan denk je: hoe nu verder? Het gekke is: ik heb op dit moment niet de behoefte met die instrumenten door te gaan. Misschien door wat er is gebeurd. Het was toch ook wel geestelijk hoor, wat ik heb doorgemaakt. Het was geen crisis dat je je van kant wilt maken - maar het was zwart, er was niks. Als het niet was gebeurd, had Ziggurat misschien nog steeds bestaan. Ik ontdekte aan de lopende band nieuwe dingen. Maar ik denk dat wat nu weer een radicale breuk lijkt dat waarschijnlijk helemaal niet is. Die Ziggurat-periode neem ik mee. Reken maar dat als ik een Spinoza-opera ga schrijven, ik met dat Iberische schiereiland in mijn hoofd niet met klompendansen zal aankomen. Wat mij in het onderwerp aantrekt is het contrast tussen het hoofdzakelijk protestantse Nederland en dat stelletje exoten uit Spanje, dat ga je ook in de muziek terughoren. Ik kan me niet voorstellen dat het een keurige opera wordt à la Naima, als je dat keurig mag noemen, want zelfs daar hoor je jazzachtige elementen.’

Ook als je geen jazzelementen hoort voel je dat je achtergrond niet-klassiek is. Het zit ’m in de frasering. Je eerste 'klassieke’ stuk, 'Scaramuccia’, is niet jazzy. Maar je hoort wel een groove.

'Ik ben niet degene die dat kan bevestigen of ontkennen. Ik kan je nooit helemaal uitleggen hoe ik in elkaar zit. Kun jij de manier analyseren waarop je loopt? Componeren is natuurlijk gedeeltelijk wilsvoltrekking, je bewust zijn van wat je doet - maar een boel dingen weet je niet. Na een impasse van twee jaar heb ik het gevoel dat ik een nieuwe ontwikkeling ga doormaken. Ik weet niet hoe. Ik heb geen dingen waarvan ik denk: dat moet ik nog eens doen. Behalve Spinoza. Al staat er nog geen noot op papier.

Scaramuccia was m'n eerste opdracht. Die heb ik alleen van de Johan Wagenaar Stichting gekregen omdat mijn oud-leraar Orthel in de jury zat en tegen zijn collega’s zei: die jongen doet jazz, maar er zit meer in. Ik was stomverbaasd dat Scaramuccia aansloeg. Ik voelde me een beginneling naast studiegenoten die al een reputatie hadden. Joep Straesser, die studeerde ook nog bij Ton de Leeuw en won meteen een prijs voor een werk met drie zangers en orkest.’

Jij had de obligate seriële ontgroeningsrituelen overgeslagen, dat maakte je al tot een buitenstaander. En je zag er natuurlijk ook niks in.

'Er zit in Scaramuccia een passage, dat is bijna minimal music, met die over elkaar schuivende lagen. Ik was doodsbang voor de idiotie van dat stuk, voor hoe dat zou vallen. Niet voor de rest van het stuk - dat was gewone avant-garde, ik probeerde me te conformeren aan de moderne muziek van die tijd. De jonge jongens van mijn generatie waren allemaal door die avant-garde in Bilthoven meegezogen, bij Gaudeamus van Walter Maas. Ik was er dubbel over. Ik wilde graag bij de avant-garde horen, maar op m'n eigen condities.’

Was er verder contact met de coming men in die tijd? Met Schat, Andriessen, De Leeuw, Misja Mengelberg, Van Vlijmen?

'Die wereld, daar ben ik later ingerold. In een bepaald stadium begon ik een rol te spelen. Er kwamen vergaderingen van de Beweging voor de Vernieuwing van de Muziekpraktijk, de Bevem, een naam die ik zelf bedacht heb trouwens, ik kwam in het bestuur van het Genootschap van Nederlandse Componisten - later werd ik voorzitter. In m'n begintijd volgde ik op afstand hun doen en laten. Ik was in 1961, toen ik m'n strijkkwartet schreef, redelijk op de hoogte van wat er op muziekgebied gebeurde, maar historisch-stilistisch gezien liep ik achter op m'n kennis. Ik ben geen radicaal iemand, ben altijd langzaam opgeschoven. Maar ik heb het niet altijd makkelijk gevonden. Ik hoorde er niet bij, ik was natuurlijk die jazzjongen. Ik zag Peter Schat wel eens in de zaal zitten als ik optrad, dat vond ik dan curieus. Het eerste wat ik van Schat op de radio hoorde was iets voor blazers en percussie. Persoonlijk lag hij me toen niet, ik vond hem een praatjesmaker, de affiniteit met hem kwam veel later - maar ik dacht wel: verdomd, wat een goed stuk. Het klonk zoals dat hoorde in die tijd, maar ik hoorde er een soort oorspronkelijkheid in. Het was niet droogkloterig. Het had een soort vitaliteit en dat is mijn maatstaf. Wat je bij Mozart, Haydn, Beethoven, Verdi, Rossini, Strawinsky en met veel bescheidenheid ook bij mij hoort is een soort oerlevendigheid die de essentie is van muziek die ik bewonder.’

Daar komt iets down-to-earth-achtigs bij.

'Wat je bij Haydn en Verdi ziet: ze waren van eenvoudige afkomst, net als ik. Maar het kan ook iets karakterologisch zijn.’

VAN HUIS UIT niks meekrijgen kan de verwondering stimuleren. Alles is bijzonder. Als je aan Mahler denkt: een arme jeugd in een stadje vol militaire muziek en straatrumoer dat de basis van zijn werk is geworden. Dat is als jouw jeugd in de Kinkerbuurt, met schreeuwende marktkooplui en muziekkorpsen.

'Daar zit iets in. Hoewel ik in m'n studietijd wel een klap van de molen heb gekregen. Ik heb het ingehaald. Het hoofdvak theorie was een soort universitaire studie met een enorme literatuurlijst. Bepaalde vakken gingen me gek genoeg juist door m'n gebrek aan achtergrond veel makkelijker af. Een zwaar bijvak als solfège heb ik op het conservatorium in drie maanden gedaan. Vergeet niet: ik had thuis geen piano. Dus ik moest me altijd afvragen: wat hoor ik? Dat is een enorme training geweest.’

Had je als jazzmusicus niet de schroom die je als componist aanvankelijk voelde?

'O jawel hoor. Ik dacht wel eens: het is helemaal niks. Maar misschien heeft dat vele optreden me over die schroom heen geholpen. Ik was totaal ongeschikt voor de bühne, ik ben geen performer - omdat ik van nature componist was. Ik was al componist toen ik op m'n achtste door m'n onderwijzer Können met Bach werd geconfronteerd, maar dat wist ik toen al helemaal niet. Ik ging meteen fuga’s maken. Ik had geen idee hoe een fuga in elkaar zit. Ik hoorde een melodietje en dat dat melodietje zich herhaalde, maar niet dat de andere stem onder die herhaling een tegenstem was en dat dat contrapunt heette. Ik deed maar wat.

Dat instinctieve speelt een belangrijke rol, nog steeds. Maar je zit natuurlijk niet als een kip zonder kop te werken. Van De Nachtegaal herinner ik me nog precies de intervalcombinaties waarop het hele stuk is gebaseerd. Weet je, dat is wat het beroep zo moeilijk maakt. Je kunt wel ideeën hebben, op een gegeven moment wordt het constructie, en moet je je als de architect van het ontwerp gaan afvragen: zijn die stenen wel sterk genoeg?

Ik ben wel degelijk een constructivist, al hoor je het er niet aan af. Maar ik bedenk nooit nieuwe dingen om het nieuwe. Ik ben iemand die oppikt wat hij hoort, daarom zijn die exotische culturen zo'n verrijking voor me geweest, die inspireren je tot het uiterste te gaan in je klankvoorstellingen. Dan hoor je iets Japans - en ik heb nu eenmaal die onbedwingbare neiging wat ik hoor te imiteren. Daarbij ben ik iemand die dingen goed kan integreren, juist als ze niks met elkaar te maken lijken te hebben.

Dat verklaart mijn gigantische affiniteit met Ives - en sinds een jaar of vijftien ook met Mahler, die het andere einde van het universum voor me was, maar met wie ik steeds meer overeenkomsten ben gaan zien. Niet in de stijl, niet in het zwelgen. In het oppikken van dingen ja, pakken wat je pakken kunt. Op voorwaarde dat je er geen ratjetoe van maakt.’

www.theoloevendie.com. Net verschenen bij Bas Lubberhuizen: CC: Een correspondentie, door Bernlef, Campert en Loevendie