4 april 1920 - 11 januari 2010

Eric Rohmer

In de rust van een gesprek, in taal dus, ziet filmer Eric Rohmer de essentie van de cinema. Wat sommige kijkers literair vinden, is voor anderen saai. Hoe dan ook, Rohmers films zijn nog steeds fris.

VERHALEN over Eric Rohmer bevatten bijna altijd de beroemde Gene Hackman-anekdote, namelijk het moment dat zijn personage in Arthur Penns Night Moves (1975) zegt: ‘Ik zag ooit een Rohmer. It was kind of like watching paint dry.’ Dit citaat is inderdaad essentieel, omdat het druipt van de ironie, niet alleen doordat Penn zelf een kind van La Nouvelle Vague was, met Rohmer als een van de grondleggers, maar vooral vanwege het feit dat de films van Rohmer allesbehalve saai of gedateerd zijn. Immers, wie de invloed van Rohmer op de hedendaagse cinematografie wil zien, hoeft niet verder te kijken dan het werk van Quentin Tarantino, specifiek Inglourious Basterds, met die magistrale, bewust langgerekte openingsscène waarin op het oog niets gebeurt, maar waarin onder de oppervlakte van alles aan de hand is. Dat is typisch Rohmer, die stelde: 'Ik zeg niets, ik laat zien; ik laat mensen zien die bewegen en praten.’ Dát is zijn cinema.
Maar heeft deze stijl nog bestaansrecht in de moderne wereld? Immers, door technologische ontwikkelingen vertoont juist die ene bouwsteen van Rohmers cinema, namelijk taal, het literaire, steeds meer barsten. Dat bleek al uit de recente vaak negatieve ontvangst van Tarantino’s film. Sommige critici vonden hem 'saai’ doordat er 'eindeloos in wordt gesproken’.
Show, don’t tell, hierin was Rohmer toch een buitenbeentje, ook in zijn eigen groep, de cineasten en critici van de nouvelle vague: André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard en Jacques Rivette, die elkaar eind jaren veertig geregeld in de Cinémathèque zagen en later samen de invloedrijke bladen Gazette du cinéma en Cahiers du cinéma oprichtten. Net als Godard en de anderen was Rohmer idolaat van auteurcineasten als Howard Hawks en Alfred Hitchcock en eigenzinnige romanciers als Dashiell Hammett. Maar Rohmer, die daarvoor literatuuronderwijs op een middelbare school gaf, toonde zich meer dan de anderen geïnteresseerd in de teksten van Pascal of Diderot. Voor hem was de dieperliggende motivering van zijn personages de sleutel tot het werk, ook al bleken hapklare antwoorden op vragen waarom de hoofdpersonen in zijn films op een bepaalde manier handelen dikwijls onbeantwoord. Deze ambiguïteit onderscheidt zijn films van die van bijvoorbeeld Godard, die in Le mepris (1963) met brede penseelstreken statements over het leven en over film als kunst maakt.
Toch blijft het werk van Rohmer, bekend van onder andere Ma nuit chez Maud (1969) en de reeks Contes des quatres saisons (1990-1998), onmiskenbaar dat van de nouvelle vague, ook in de wijze waarop het de aard van de cinematografie onderzoekt. Net als zijn tijdgenoten was Rohmer aanvankelijk filmtheoretisch bezig. Al in 1948 formuleerde hij zijn visie op de plaats van het gesproken woord in cinema, in een essay in Les temps modernes: 'Als de geluidsfilm een kunstvorm is, dan moet het gesproken woord een sleutelrol erin spelen en niet slechts als een geluidselement fungeren.’
Wat Rohmer bedoelt, wat Gene Hackmans personage in Penns film zo 'saai’ vindt, is duidelijk in al zijn films. In de rust van een gesprek, in taal dus, ziet Rohmer de essentie van de cinema. Een mooi voorbeeld komt uit een scène in Triple Agent (2004): in een donkere hotelkamer, eind jaren dertig in Parijs, vertelt de geheime agent Fyodor aan zijn vrouw Arsinoé hoe de ontvoering van een generaal uit een auto in zijn werk is gegaan. Rohmer focust zijn camera op de handen van Fyodor, die met zijn vingers gebaart wie waar stond tijdens de kidnapping en wat er gebeurde. Dat duurt enkele minuten, maar op de een of andere manier is de scène spannend, misschien doordat Rohmer de kijker uitdaagt de leegtes in te vullen en zo de film zelf te maken.
In dit soort temporele ruimtes, waarin personages, bijna gevangen in realtime, oog in oog komen te staan met morele kwesties, overheerst dubbelzinnigheid. In Conte d'été (1996), deel drie van zijn vier-seizoenencyclus, arriveert een jongeman, Gaspard, voor een vakantie in een kustplaatsje in Bretagne. Daar hoopt hij zijn vriendinnetje, Lena, te ontmoeten. Dan loopt hij de mooie serveerster Margot tegen het lijf, die voor hem lijkt te vallen. Nog ingewikkelder wordt het als Gaspard de wulpse Solene op een feestje tegenkomt. Zo ontwikkelt het verhaal zich als een aaneenschakeling van scènes waarin Gaspard samen met de drie meisjes wandelt en met hen praat over de mogelijkheid van liefde of van een relatie of de onmogelijkheid van deze dingen.
Conte d'été oogt nog altijd vers en energiek, en is veel beter dan de meeste tienerfilms van de laatste jaren, of zelfs een werk als Richard Linklaters Before Sunset (2004), waarin Ethan Hawke en Julie Delphy eindeloos in Parijs rondwandelen in een poging het mysterie van hun relatie te ontrafelen. Linklater toont zich hierin een volgeling van Rohmer. Ook in zijn film staat taal in plaats van dramatische spanning centraal en wordt er uiteindelijk weinig opgelost. In haar essay over Rohmer verwoordt cineast Tamara Tracz het treffend zo: 'Rohmers filmt onthult wat het betekent te leven zonder narratief vuurwerk.’
Maar ook hierbij vallen vraagtekens te zetten. Want 'vuurwerk’ is er wel degelijk, alleen ontbrandt dat onderhuids, tergend langzaam. Rohmers Gaspard is in Conte d'été eigenlijk een tragisch personage. En cruciaal in de context van de nouvelle vague: Gaspard is óók een personage dat buiten de grenzen van het kunstwerk treedt, tot in de eigen werkelijkheid van de kijker. Al twijfelend zegt Gaspard tegen Margot: 'Ik voel me als iemand in een verhaal, ik probeer iemand te zijn die ik niet ben.’ Het zelfbewuste in deze Rohmer keert terug in het motief van Gaspard als liedjesschrijver. Net zoals hij melodie componeert, probeert hij zijn leven structuur te geven. Beide dingen willen maar niet lukken. Dat komt akelig dicht bij een herkenbare werkelijkheid: het leven valt niet te plannen, het leven valt uiteen in een serie scènes waarin mensen met elkaar praten zonder werkelijk iets te bereiken of iets teweeg te brengen.