De opmars van reality-tv

Essay: De dood van de leugen

De realiteit als drama, drama als de realiteit – zo luidt het adagium van televisie in de nieuwe tijd. Maar de hunkering naar echtheid in dramaseries en het ontstaan van reality-tv hebben vérstrekkende gevolgen: ze markeren het einde van het medium televisie.

Winston Smith, falsificatieambtenaar, verbeeldt zich dat hij midden in een idyllische natuuromgeving staat. Daar ziet hij een beeldschone vrouw die zich ontkleedt. De scène is fascinerend, verontrustend. De reden: ‘The landscape that he was looking at recurred so often in his dreams that he was never fully certain whether or not he had seen it in the real world.’ De 'werkelijke wereld’ is in George Orwells roman Nineteen Eighty-Four slechts een van de realiteiten waarin Winston zich bevindt. Er zijn ook nog het verhaal dat hij heimelijk schrijft in zijn appartement en de dromen die onlosmakelijk deel zijn geworden van zijn leven. Deze dromen zijn zowel een vluchtroute uit de repressieve omgeving van de totalitaire staat als een spiegel waarin Winston zichzelf en zijn omgeving ziet. Maar de spiegel is onbetrouwbaar. Is het beeld van de naakte vrouw een echte herinnering of alleen maar een droom?

Dit spel met werkelijkheid en verbeelding raakt de kern van Orwells meesterwerk. Het is een spel dat relevanter wordt; niet alleen in het boek maar ook in het moderne leven dat door een spanningsveld tussen feit en fictie wordt getekend. Dat komt doordat nieuwe realiteiten het bewustzijn van de mens binnendringen: de virtuele sferen van de media. Sinds het ontstaan van film en televisie en wellicht ook nu in de embryonale wereld van cyberspace, zijn twee mechanismen aan het werk: de vorm van een spiegelbeeld van het leven én van een landschap van menselijke dromen. Deze mechanismen zijn sterker geworden naarmate het fin de siècle-gevoel zich meer meester heeft gemaakt van de mensheid. Dat gevoel leidt tot grote onzekerheid, mede doordat de informatiesamenleving zich snel en voor de meeste mensen op onoverzichtelijke wijze ontwikkelt – niet eens de officiële wereld in de gedaante van overheid en volksvertegenwoordiging kan de evolutie van cyberspace en van digitale en satelliettelevisie bijbenen. Het leven is een wervelwind geworden van bits en bytes, van beeld en geluid, zodat het idee van de werkelijkheid steeds problematischer wordt, zeker nu reality television met het adagium 'hoe echter hoe beter’ wereldwijd het dominante televisiegenre is geworden.

Maar hoe echt is 'echt’? Net als Winston in zijn droom worden wij informatieconsumenten elke dag geconfronteerd met het dubbelzinnige onderscheid tussen het echte en het gefingeerde in het medialandschap. Immers, in televisie en film wordt een soort realisme gecreëerd dat veel wegheeft van de echte wereld. Het verschil is dat film- en televisiemakers evenals kunstenaars vervreemdingstechnieken gebruiken – metaforen, symbolen, allegorieën – waarmee ze het dagelijkse leven transformeren tot iets nieuws, tot kunst. In de media krijgt het een getransformeerde samenhang door middel van een ongecompliceerde, narratieve structuur die geërfd is van de zeventiende- en achttiende-eeuwse roman.

De archaïsche televisie van nu verdwijnt razendsnel in een groter medialandschap waarin nieuwe narratieve vormen ontstaan. Reality-tv verdringt in toenemende mate de 'literaire erfenis’ van de media. Het verbaast niet dat juist Nederland met zijn traditie van autobiografische literatuur – zijn gebrek aan verhalen – een ideale omgeving is waarin de nieuwe realiteitstelevisie kan gedijen. Hierbij mag de invloed van de succesvolle programmaformule Big Brother niet worden onderschat. Het onafgebroken filmen van mensen binnen een gecontroleerde omgeving is de ultieme vorm van reality-tv. Niet voor niets hebben media uit de hele wereld over het programma bericht: Big Brother en de aan deze formule gerelateerde programma’s vertegenwoordigen een mediarevolutie die het einde markeert van televisie in de vorm waaraan wij een halve eeuw lang gewend waren.

Elián. De naam alleen al suggereert veel in verschillende media: Elián in de kranten (wereldwijd), op televisie (in een scala aan genres, van Journaal tot Barend & Van Dorp tot De Soundmix Show), op internet (in chatrooms en e-zines) en ongetwijfeld zitten er op dit moment diverse scenarioschrijvers in Californië te tikken aan het script van minimaal één televisiefilm. Elián… angst in de ogen van een negenjarig jongetje op wie een automatisch machinegeweer is gericht. Elián… zoveel stille perversie in één foto. Het drama van Elián is een verhaal dat zichzelf schrijft. Maar dat verhaal heeft na maanden van mediadekking geen enkele voet meer in de realiteit. De feiten van zijn leven zijn opgelost in de verhalen van een leger aan informatiemakelaars die zich over de materie hebben gebogen: journalisten, commentatoren, juristen, politici en woordvoerders.

Ooit waren televisiewetenschappers als John Fiske ervan overtuigd dat de makers van nieuws- en actualiteitenprogramma’s een strikte scheiding tussen feit en fictie voorstonden. Sterker nog: ze beschreven studies die aantoonden dat de kijker in staat was deze scheiding te herkennen. Tijden veranderen. Nu kan geen producent van televisienieuws overleven zonder de televisuele regels van fictie aan te wenden. Sinds de Golfoorlog en de geglobaliseerde fictionalisering van feiten door cnn eist de kijker dat de realiteit wordt verpakt in de door hem vertrouwde vormen: soap, sitcom, dramaserie. Zo ontstaat een intertekstuele tapisserie waarin alles naar alles verwijst: bommen op Bagdad kunnen net zo goed uit een John Wayne-oorlogsfilm komen; het debat over de Nederlandse monarchie is een soap van epische proporties; en het geval Elián is een sociaal-realistisch tv-drama, compleet met narratieve spanningslijn, hoogtepunt en afloop.

De feiten als drama, de werkelijkheid als verhaal – in de nieuwe tijd neemt de zucht van de mens naar het narratieve alleen maar toe door de komst van vele nieuwe media. Eind jaren zeventig schreef Roland Barthes dat het narratieve onlosmakelijk deel is van de mens, dat het overal en altijd kan overleven, 'as though any material were fit to receive man’s stories’. Zo bezien is het aanbieden van nieuws als fictief drama alleen maar een natuurlijk gevolg van de behoefte van de mens verhalen te vertellen. Als dat zo is, dan is het onderscheid tussen journalistiek en literatuur cosmetisch, iets wat George Orwell wel degelijk doorhad toen hij Nineteen Eighty-Four schreef.

De werkelijkheid is maakbaar, zoals Winston Smith elke dag ondervindt wanneer hij in zijn functie als falsificatieambtenaar bij het 'ministerie van de Waarheid’ de actualiteit manipuleert. Dat doet denken aan cnn en zijn verslaggevers en redacteuren, die de feiten gebruikten om het verhaal van de Golfoorlog te verzinnen. De wereldwijde invloed van de nieuwszender is zodanig dat iedere tv-nieuwsmaker waar ook ter wereld nu dezelfde technieken toepast teneinde het nieuws te fictionaliseren. Aan dit spel doet de kijker graag mee. Als een wilsonbekwame geeft hij toe aan het drama van Elián, wordt hij woedend op de man met het geweer op de foto, zakt hij weg in de verhalenzee die hem elke dag omringt.



Er is een keerzijde. De filosoof Michel de Certeau voert in een essay getiteld The Jabbering of Social Life (1985) aan dat de kijker heel goed weet dat een serie narratieve beelden fictief is, maar dat hij desondanks de 'status van realiteit’ geeft aan deze 'simulaties’. De kijker houdt zichzelf doelbewust voor de gek. Waarom? Om, ironisch genoeg, nog dieper weg te zakken in de verhalenzee. Immers, het beleven van verhalen vereist een zekere mate van geloof in het onmogelijke, van suspension of disbelief. In zijn essay gaat het Certeau om het vermogen van de mens te geloven in iets. Dat geloof ontwikkelt zich ondanks de wetenschap dat iets onecht is. Als je ditzelfde mechanisme toepast op het gefictionaliseerde nieuws, dan ontstaat een complexe relatie: je weet wat Eliáns verhaal is, maar je ontkent de feiten omdat je meegaat in de gefictionaliseerde weergave door cnn of het rtl-nieuws. Maar teneinde het verhaal volledig te kunnen 'genieten’ moet je dezelfde technieken toepassen als wanneer je een boek leest: je moet gelóven dat wat je leest echt is, anders heeft het lezen weinig zin. Cruciaal is dat er zowel een ontkenning van de realiteit plaatsvindt als een bevestiging ervan. Voor de kijker is het verhaal van Elián dus niet meer of minder 'waar gebeurd’ dan het sprookje van Roodkapje.

Dit gegoochel met de feiten uit het dagelijks leven is een essentieel deel van de identiteit van de mens. Geen volk op aarde kan zonder verhalen, stelt Roland Barthes. Het narratieve is 'simply there, like life itself’. Het narratieve is als een decodeermachine waarmee we cryptische boodschappen – objectieve feiten uit het dagelijks leven – kunnen lezen; het is een natuurlijk hulpmiddel bij het leven. Voor de mens zijn deze boodschappen van doorslaggevend belang bij het begrijpen van de werkelijkheid. Vormen van populaire cultuur zoals televisie houden de mens een spiegel voor. Elián is geen Cubaans jongetje in een ver land, nee, hij is een van ons; hij leeft in elke Nederlandse woonkamer, waar een moeder met een pasgeboren baby in haar armen in tranen uitbarst bij het zien van Eliáns angstige ogen voor de loop van het geweer. Hoe ver van ons deze verhalen ook mogen lijken – hoezeer we ook tegen onszelf zeggen: zo zijn we niet – de verhalen op televisie zijn onze verhalen. Zo zijn we wel degelijk.

Op zaterdag 22 april vond een televisieavond plaats die de culturele elite opnieuw, na Big Brother, deed sidderen van afschuw. De finale van De Soundmix Show werd onderbroken door een speciale aflevering van Barend & Van Dorp. Tijdens dat programma werd live geschakeld tussen de studio in Hilversum en die in Aalsmeer, waar Henny Huisman en zijn kandidaten de stemming van het publiek afwachtten. Toen Frits Barend een kort interview deed met Henny Huisman gebeurde het onmogelijke: De Soundmix Show, die evenals zijn presentator door de culturele elite als het laagste van het laagste wordt beschouwd, kreeg opeens respectabiliteit. Niet alleen deden Barend en Van Dorp vrolijk mee door hun eigen favoriet onder de kandidaten te kiezen, maar Barend toonde groot respect voor Huisman tijdens het interview, waardoor deze een iconische status kreeg. Immers, Huisman kon net zo goed te gast zijn geweest bij Nova. Barend & Van Dorp is de laatste maanden uitgegroeid tot een van de weinige Nederlandse televisieprogramma’s met echte maatschappelijke relevantie. Als zodanig kan het programma worden gerekend tot kwaliteitstelevisie.

De samenstelling doet denken aan de ultieme, postmoderne nachtmerrie. Gasten die elkaars tegenpolen zijn komen oog in oog met elkaar te staan, bijvoorbeeld Marco Borsato die vol afgrijzen luistert naar een andere gast, de zoon van Jan Cremer, die beschrijft hoe hij mensen heeft doodgeschoten. Of die avond van De Soundmix Show, toen de legendarische Rolling Stone Bill Wyman zich in hetzelfde programma bevond als kaaskopwielrenner Michael Boogerd, soapsterretje Tanya Jess en de een of andere 'stemkunstenaar’. Een banale gastenlijst. Zou Wyman de aflevering hebben laten vertalen? Het was ongetwijfeld de eerste keer in zijn carrière dat een tv-presentator in zijn gezicht heeft geschreeuwd: 'Doe gewoon, man!’ en hem, onbedoeld, heeft gevraagd met welke popster hij orale seks zou willen hebben. Het was weliswaar een misverstand vanwege de taalbarrière, maar de platte vragen en opmerkingen van interviewer Frits Barend waren een bewijs dat hij vooral ook de ‘gewone kijker’ vertegenwoordigde.

Barend & Van Dorp is een boeiende afspiegeling van de Nederlandse maatschappij. Het laat zien dat het land niet alleen bestaat uit nrc-lezers en vpro-kijkers, net zo min als er alleen maar kijkers naar De Soundmix Show zijn. Televisie is bij Barend & Van Dorp een ontmoetingsplaats voor lage en hoge cultuur, en als zodanig is het programma in deze vorm even revolutionair als de reality-soap Big Brother. In zijn studie naar het Big Brother-fenomeen bespreekt Henri Beunders de verontwaardiging van de culturele elite over het succes van het programma. Beunders: 'Veronica betrad met dit programma het vernieuwende gebied van de verbeelding en de goede smaak waar de culturele elite van de Amsterdamse grachtengordel en een deel van ’t Gooi het patent op meenden te hebben, de vpro-gemeente voorop.’ Barend en Van Dorp (en ook Jan Mulder) die Nova en Den Haag Vandaag vervangen? Van Kooten en De Bie vervangen door de platvloerse inwoners van het Big Brother-huis? Twee gerenommeerde cabaretiers vervangen door huisvrouwen, schoenenverkopers en werklozen? Heiligschennis.



Deze programma’s hebben allemaal de dagelijkse werkelijkheid als onderwerp. Maar in het maatschappelijk debat over Big Brother ontbreekt nog steeds het belangrijkste ingrediënt: het besef dat het programma de realiteit op fictieve wijze verbeeldt. In dat debat wordt ook nauwelijks het logische verband gelegd met een van de belangrijkste cinematografische werken van onze tijd: The Truman Show. In deze filosofische film van regisseur Peter Weir leeft Truman Burbank (Jim Carrey) al sinds zijn geboorte onwetend in een tv-studio die even groot is als Amsterdam. De hele wereld bekijkt Truman 24 uur per dag op televisie. De regisseur van het programma, Christof (Ed Harris), verklaart het fenomeen: 'We’ve become bored with watching actors giving us phoney emotions. While the world he (Truman) inhabits is in some respect phoney, there is nothing fake about Truman himself. It isn’t always Shakespeare. But it’s genuine. It’s a life.’ Het programma van Truman mag dan gekunsteld zijn, het weerspiegelt wel het echte leven, evenals Big Brother van Veronica. Maar net als in The Truman Show wordt de werkelijkheid in Big Brother gegoten in de vormen van fictie, van de genres soap, sitcom en drama. De levens van Truman en de bewoners van het Big Brother-huis vormen verhalen die, in de woorden van Barthes, 'gewoon bestaan, zoals het leven zelf’. Voor de kijker is het kijken naar 'het leven zelf’ onweerstaanbaar. Hoe kan het ook anders? Welke scenarioschrijver of acteur of enige andere maker van fictie is kundig genoeg om de echtheid na te bootsen van de emoties in het leven van Truman Burbank of de bewoners? Ze bestaan niet. De kunstenaar en zijn kunstwerk kwijnen weg, als stoffige rekwisieten.

Zo betekent reality-tv de dood van de leugen waarmee de kunstenaar zijn illusoire wereld creëert. En de dood van de leugen, de metafoor, het symbool betekent de dood van televisie als creatief medium. Waarom nog een verhaal maken als je alleen maar de dagelijkse werkelijkheid hoeft om te vormen tot een voor de kijker verteerbare vorm als een soap? Vergeleken met Big Brother lijken echte soaps als Goede Tijden, Slechte Tijden of The Bold and the Beautiful nu op frivole sprookjesverhalen. Sterker nog: ook contemplatieve televisie in de stijl van Wim Kayzers Van de schoonheid en de troost of Rudy Kousbroeks In de tijdmachine door Japan – de hofreis van het jaar 2000 is nu obsoleet. In beide programma’s is er sprake van vervreemding, metafoor, symboliek, van een verbogen werkelijkheid, van de leugen van de kunstenaar in de vorm van het manipuleren van beeld en geluid. In de televisie van de nieuwe tijd zijn nuance en suggestie ver te zoeken. De kijker hoeft deze dingen niet meer; hij heeft genoeg van de leugen, zeker als hij kan kiezen voor de ‘waarheidsgetrouwe’ bombardementen van cnn in de vorm van felbelichte Golfoorlogen en Elián-drama’s.



De ironie van deze ontwikkelingen ligt er dik bovenop doordat de laatste tien jaar in Amerika een renaissance heeft plaatsgevonden op het gebied van televisiedrama, ingegeven door innovatieve series als Northern Exposure en David Lynch’ meesterlijke soap noir Twin Peaks. Recentelijk nog heeft aan aantal series aangetoond hoe sterk televisiefictie kan zijn, bijvoorbeeld The X-Files, New Age-sciencefiction, Homicide: Life on the Streets, een postmodernistische misdaadserie, en The Soprano’s, een schitterend postmodernistisch maffiadrama dat zich afspeelt in de voorsteden van Amerika. Deze werken hebben dezelfde narratieve complexiteit en visuele diepgang als de beste films. Toch is dat niet genoeg. Daarom is zelfs binnen deze interessante televisiestroming een ontwikkeling gaande in de richting van meer realisme. Dat is het best te zien in de series NYPD Blue en Emergency Room, beide quasi-documentaires wat vorm en inhoud betreft. De makers ervan gebruiken de dagelijkse werkelijkheid als inspiratiebron, de visuele stijl bestaat uit een complex soort designerrealisme. Hoe interessant ze ook zijn, deze series zijn de laatste stuiptrekkingen van een stervend medium. Waarom zou je acteurs filmen als je camera’s kunt plaatsen in een politiebureau of op de ehbo?

En zo komt de volgende stap dichterbij: het creëren van een stad zoals in The Truman Show waarin iedereen, naar voorbeeld van Airstrip One in Nineteen Eighty-Four, 24 uur per dag, zeven dagen per week live op de televisie is te zien.

Wat is televisie? Of liever, wat was televisie? Ooit had men het niet over informatietechnologie of media of reality-tv of cyberspace, maar over 'televisiekunst’. En zoals alle grote kunst was ook televisiekunst ingrijpend, inspirerend, onvergetelijk. Vooral The Singing Detective, van de overleden meester Dennis Potter, of de politieseries Hill Street Blues en Homicide: Life on the Streets; of de sitcoms The Mary Tyler Moore Show, Frasier en Seinfeld; of het vervreemdende, genreloze Northern Exposure; of een van de allermooiste tv-drama’s ooit: De Ziener van Simon Vestdijk. Het is ironisch dat het voyeurisme, een centraal motief in De Ziener, de belangrijkste drijfkracht van televisie in de nieuwe tijd is. De drang om te zien – hier, nu, alles, zo snel en zo scherp mogelijk – is juist de reden voor de dood van de leugen, van de verbeelding die essentieel is voor televisiekunstwerken als De Ziener. De leugen… misschien is dat wel de kern van het mysterie van de kunstbeleving.



Het is een kwestie van tijd voordat televisie definitief wegsmelt. Daarvoor in de plaats komt internet als volwaardig audiovisueel medium. Maar terwijl er een beperkte, creatieve opleving in televisiefictie plaatsvindt, is internet nog een bar, braakliggend stuk grond. Dat er een Shakespeare in cyberspace opstaat is vooralsnog een wensdroom van vooruitstrevende mediawetenschappers als Janet Murray, auteur van Hamlet on the Holodeck.

Wat overblijft is het narratieve. Datgene waar geen mens zonder kan, zoals Roland Barthes stelt. Ja, die verhalen zijn er wel. Ze zijn pseudodrama’s, zoals het landelijk hoorbaar knappen van de rechterkniebanden van Ruud van Nistelrooy, het mislukte gesprek tussen een tv-presentatrice en een vorstin, het klasseloze Barend & Van Dorp en de reality-soaps Big Brother en De Bus. Dit is drama als de realiteit, de realiteit als drama; dit zijn de verhalen die ons dromenlandschap vormen. Wat gebeurt er als we het landschap betreden? Het antwoord is niet eenvoudig.

Zie Winston Smith. Op het moment dat hij bewust zijn droom binnengaat, begint de productie van zijn herinnering. Hij lééft voor het eerst. Het geheime samenzijn met Julia, onder meer in dezelfde idyllische omgeving als waar hij voor het eerst een beeldschone, naakte vrouw zag, krijgt existentiële betekenis. Winston vreest de toekomst. Ruikt hij nu het verraad dat komen gaat? Julia, sussend: 'This is me, this is my hand, this is my leg, I’m real, I’m solid, I’m alive!’

De falsificatieambtenaar, maker van leugens, is machteloos.