‘SOMS VRAAG JE je af wat Bloomsbury voor vreselijks heeft eedaan als je ziet hoeveel messen er op tafel komen zodra zelfs het woord maar valt’, zei Richard Shone bij de opening van The Art of Bloomsbury, op 4 november in de Londense Tate Gallery. Hij heeft ruim drie jaar aan het samenstellen van de tentoonstelling en het schrijven van de catalogus gewerkt. Die messen klonken aanvankelijk wat overdreven, maar hij kreeg gelijk. Men is er de schilderijen mee te lijf gegaan.
De slechte kritieken worden alleen geëvenaard door de gifexplosies die de post-impressionisten in 1910 in Londen teweegbrachten. Waarom gedragen mensen zich zo beledigd als ze iets niet mooi vinden?, vroeg Roger Fry, die toen de samensteller was, zich af. Het was alsof Cézanne, Gauguin en Van Gogh ze iets vreselijks hadden aangedaan. Alsof ze een pak rammel hadden gehad en terug wilden slaan. Niet met argumenten, maar door te schelden. Fry was zo verstandig zijn schouders op te halen. Hopelijk doet Richard Shone hetzelfde.
Roger Fry (1866-1934) is een van de Bloomsbury-schilders waarvan het werk in de Tate, samen met dat van Vanessa Bell (1879-1961) en Duncan Grant (1885-1978), in een indrukwekkende opstelling te zien is. Fry was een gefrustreerde schilder; hij kon beter over kunst praten dan iets op het doek krijgen waar hij tevreden over was. Dat vonden zijn Bloomsbury-vrienden ook. Hij had het liever andersom gezien. Vooral zijn grote liefde Vanessa Bell had hij graag met zijn werk willen behagen, maar die was te eerlijk om hem iets op de mouw te spelden. Duncan Grant was genereuzer. Na het zien van een tentoonstelling van Fry’s werk schreef hij aan Vanessa Bell: ‘Ik ga hem gauw een kaartje sturen om te zeggen dat er hele mooie dingen tussen zitten, voordat jij mij op andere gedachten brengt.’
Het was Roger Fry die het bijna in zijn eentje voor elkaar kreeg het insulaire kunstkijken aan het begin van de eeuw te doorbreken. Door Europese avantgardistische voorbeelden te laten zien creëerde hij ruimte voor een Engelse avantgarde. Aan hem is in de Courtauld Gallery nog eens apart de tentoonstelling Art made Modern gewijd.
Fry vervulde binnen de Engelse kunstkritiek een rol zoals vóór hem John Ruskin en na hem John Berger. Hij was even be vlogen. Wie een beeld van deze hartveroverende man en zijn gloedvolle betogen wil krijgen kan beter Virginia Woolfs sprankelende boek over hem uit 1940 lezen, dan de biografie die in 1980 van Frances Spalding verscheen. Nee, Woolf schrijft niets over Fry’s verhouding met haar zuster Vanessa Bell, maar wel heel veel over wat kunst voor hem zo opwindend maakte en waarom hij die opwinding met anderen wilde delen.
Had de joelende pers dat boek maar gelezen om iets zinnigs over de Bloomsbury-esthetiek te zeggen - dan was het cliché over de ivoren toren niet zo vaak voorbijgekomen. De vuurtoren is een betere metafoor voor de opflikkeringen van de werkelijkheid die de Bloomsbury-schilders wil den vastleggen om er anderen ook ontvankelijker voor te maken.
SOMMIGE CRITICI lijken niet eens de moeite te hebben genomen Richard Shones catalogus te lezen. Shone schrijft niet in de illusie te verkeren het werk van geniale schilders bij elkaar te hebben gebracht: ‘Artistic movements are not just about genius, also about capturing important turning points in art history.’ Voor zover men daar al kennis van heeft genomen, is die uitspraak voornamelijk tegen de tentoonstelling gebruikt. Het werk wordt door vrijwel iedereen tweederangs en mainstream genoemd. Geen van de drie schilders kan bij hun voorbeelden Cézanne of Matisse in de schaduw staan. Dat zijn de ijkpunten. Waarbij vergeten wordt dat ook die inmiddels mainstream zijn geworden.
Alleen Vanessa Bell komt er hier en daar genadiglijk vanaf. Zij wordt zelfs een paar keer de ster van de show genoemd. ‘Maar je moet haar natuurlijk niet naast een Picasso zien’, zei iemand tijdens de opening tegen Richard Shone. ‘Wie wel?’ was zijn antwoord. ‘Waarom niet?’ vraag je je bij een aantal van haar beste schilderijen af.
Want als er iets blijkt uit het gedoe rond deze tentoonstelling is het dat er geen steekhoudende argumenten voor kunst bestaan - noch voor, noch tegen. Matisses sfeer van ‘luxe, calme et volupté’ wordt bij het werk van Vanessa Bell ‘sloom’ genoemd, Duncan Grants robuuste energie ‘onrustig’ en ‘prosmiscu’ - hij flirtte te veel met de stijlen van anderen, hij ging te veel vreemd, daar komt het eigenlijk op neer. Want tussen de kwaliteit van het werk en het seksuele gedrag van de schilders schijnt voor velen een directe relatie te bestaan. Zij schilderden elkaar en waren dus ‘incestueus’ bezig, ‘soms letterlijk’, zuigt de criticus van The Independent on Sunday van 7 november er uit zijn duim bij.
Waldemar Januszcak vergreep zich in de Sunday Times van 7 november aan het in Engeland volledig afgekloven cliché dat Bloomsbury staat voor ‘a circle of friends who lived in squares and loved in triangles’. Vervolgens heeft ze het over een stelletje ‘serial adulterers’, ‘love rats’, snobs met de manieren van een chimpansee en ze schilderden nog als apen ook. Maar wat Januszcak de groep het meest kwalijk zegt te nemen is dat ze het begrip ‘modernisme’ voor de hele eeuw hebben verpest. Een bespottelijke uitspraak, even idioot als die van de historicus Andrew Roberts, die Bloomsbury ooit verantwoordelijk heeft gesteld ‘for more or less every ill to have afflicted English society since 1945’.
WAAR HALEN ZE het allemaal vandaan? Welke boeken hebben ze gelezen? Of baseren ze hun oordeel op de artikelen van een notoire Bloomsbury-hater als Philip Hensher? In de Independent van 5 november veronderstelt hij dat er sprake moet zijn van een ‘criminal mastermind’ achter het verschijnsel Bloomsbury. De Tate Gallery zit nu ook al in het complot. Wat anders beweegt die eerbiedwaardige instelling twaalf zalen beschikbaar te stellen voor ‘the works of the very worst offenders’?
De directeur van de Tate, Nicholas Serota, krijgt er ook flink van langs - is dat een manier om deze eeuw uit en de volgende in te luiden? In de Independent van 9 november (die krant kan er kennelijk niet genoeg van krijgen: ze hebben drie keer negatieve aandacht aan de tentoonstelling besteed) vraagt Tom Lubbock zich af of de Tate het ooit eerder gepresteerd heeft zo'n enorme concentratie van ‘dud art’ te laten zien. Uiteraard op de hoogte van de gemengde gevoelens die ten aanzien van Bloomsbury bestaan, heeft het eigen tijdschrijft van het museum (Tate Winter 1999) twee stukken over de groep opgenomen, een vóór en een tegen.
In ‘The Vision of Innocents’ van Juliet Dusinberre wordt de mythe van Bloomsbury als vertegenwoordigers van elitaire kunst binnenstebuiten gekeerd. In ‘A World of Their Own’ probeert Rob Mengham daarentegen aan te tonen dat deze vertegenwoordigers van de bezittende klasse op niets anders uit waren dan het vergaren van nog meer bezit. Nog meer kunst, nog meer spullen, eigen boeken, eigen kamers; hun taalgebruik spreekt wat dat betreft boekdelen, schrijft Mengham. Je hoeft maar naar Charleston te gaan (het huis in Zuid-Engeland dat door Vanessa Bell en Duncan Grant bewoond en beschilderd werd) om te zien wat een overdaad aan decor zij daar voor zichzelf hebben geschapen. Het is een even krankzinnige opmerking als de bewering dat Vincent van Gogh al die schilderijen voor zichzelf schilderde om miljonair te worden.
Al het gekrakeel maakt natuurlijk razend nieuwsgierig. Het aantal bezoekers overtreft dan ook de verwachtingen. Aan het begin en het eind zijn documentaire-ruimtes ingericht met materiaal waarin de begin- en eindfase van Bloomsbury zijn samengevat. De tussenliggende zalen ontvouwen zich als een verhaal van vrienden die tussen 1910 en 1920 een vuurwerk van verf afstaken. Zaal na zaal spat in exuberante kleuren uiteen; het is alsof je met fonkelend weer steeds op een nieuwe baai aan de kust van Cornwall of Schotland stuit. Je kent de kleuren van foto’s, maar als je er bent overrompelt het pas echt.
Dat was de sensatie die de Bloomsbury-schilders zochten: geen imitatie maar een equivalent van de werkelijkheid. Het blootleggen van een moment van intense perceptie. Een respons op een stemming, een lichtval, een patroon dat plotseling zichtbaar wordt, de sfeer in een kamer, de houding van iemand die leest, schrijft of schaakt. De concentratie waarmee naar de wereld werd gekeken herhaalt zich vaak in het onderwerp. Van figuratief tot abstract en weer terug naar de representatie, het zijn allemaal probeersels in verf om het onmogelijke te doen: vluchtige momenten vereeuwigen. Steeds opnieuw, steeds vanuit een iets andere invalshoek.
Hun werk werd vaak opgerold als de verf droog was of de achterkant van het doek werd opnieuw gebruikt. Het kwam op zolders en onder bedden terecht, vooral dat van Roger Fry en Vanessa Bell, want Duncan Grant was tijdens zijn leven veruit het meest succesvol van de drie. ‘It would be hung in attics’, laat Virginia Woolf Lily Briscoe in To the Lighthouse over haar schilderij denken, ‘it would be destroyed.’ Maar wat deed dat ertoe? Het was een ‘attempt at something’, een gebaar dat stond voor een wezenlijk moment.
‘Who’s a friend of Virginia Woolf?’ vraagt de poster van de Tate aan voorbijgangers in Londen. Misschien moet je dat inderdaad zijn om van de Bloomsbury-kunst te kunnen genieten. Voor dat ene schilderij dat Vanessa Bell in 1912 van haar zuster schilderde neem je al het latere, veel conventionelere werk op de koop toe. En dan is er ook nog Studland Beach, wat voor mij altijd de picturale tegenhanger van To the Lighthouse is geweest, omdat beide gaan over een innerlijke ervaring, over kijken en bekeken worden. Over de stille achterkant van mensen en hoe veelzeggend die kan zijn.
Studland Beach is een schilderij met een breuk, met een streep door het midden, net als het schilderij dat Lily Briscoe in To the Lighthouse schildert. De roman zelf valt door een abrupte onderbreking in het midden ook in twee delen uiteen. Zo verbeeldden Woolf en Bell ieder op hun eigen manier hun afstand tot de esthetische traditie waarin ze geboren werden. En constateerden ze hoe ver zij verwijderd waren van de normen en waarden van hun ouders en hun jeugd. Ze kijken naar hun kindertijd terwijl ze zichzelf zien kijken - met afstand en toch met een onbenoembaar verlangen. Het verleden is niet weg, het krijgt alleen een nieuwe plaats in het heden door er een nieuwe vorm voor te zoeken.
ZOEKEN, ONTDEKKEN, ‘everything on trial’, zoals Virginia Woolf over de beginjaren van Bloomsbury schreef. Het enorme plezier dat men daaraan beleefde is in elke zaal van The Art of Bloomsbury te zien. Dat is wat de tentoonstelling zo afwisselend en tintelend maakt. Fry, Bell en Grant probeerden niet met Cézanne, Matisse of Picasso te wedijveren, zij maakten alleen gretig gebruik van de oneindig nieuwe mogelijkheden die zij in hun werk zagen. Hun schilderijen zijn geen imitaties maar hommages. Waarom zou je je wel door de werkelijkheid mogen laten inspireren en niet door kunst, wat in hun ogen ook een deel van de werkelijkheid is? Grant schilderde dan ook vooral in zijn laatste jaren menig stilleven met een kunstwerk van een ander erop.
Van de drie Bloomsbury-schilders is Fry de meest statische (wat niet wegneemt dat hij enkele prachtige portretten geschilderd heeft), Bell de meest contemplatieve, en Grant de beweeglijkste. Roger Fry schreef in 1918 aan Vanessa Bell hoe hij met Grant door Londen had gelopen en het hem weer eens was opgevallen ‘how infinitely quick he is in his reaction to sight, how he misses the point of nothing’.
Zo zou Virginia Woolf Fry zelf later in haar biografie beschrijven, en wie haar dagboeken kent weet dat haar ook niets ontging als zij in Londen op straat liep. Het gewone leven als een ontdekkingsreis ervaren, in een staat van zo groot mogelijke alertheid en ontvankelijkheid leven - dat hadden deze mensen meer dan iets anders gemeen.
In een mooi essay van Richard Morphet, dat ook in de catalogus staat, merkt hij op dat de kunst van Bloomsbury voornamelijk verweten wordt wat het allemaal niet is. Het is niet maatschappelijk geëngageerd, niet stijlvast, er is geen progressieve ontwikkeling in aan te wijzen, enzovoort. Maar wie de moeite neemt zich erin te verdiepen wat het allemaal wel is, zal er meer plezier aan beleven dan degenen die zich achter de doorsnee mening scharen.
Zien en herzien, dat is de kwestie. Steeds opnieuw voor jezelf proberen te definiëren waarom iets mooi of lelijk is, ook al kan dat eigenlijk niet. Dat is een van de weinige lessen die je van de bloomsburianen kunt leren, want het waren geen teachers en al helemaal geen preachers. Kunst is niet statisch maar dynamisch - elke receptiegeschiedenis bewijst dat. Duncan Grant werd in de jaren twintig de ‘Grand Young Man of English Painting’ genoemd. Nu blijkt hij geen talent meer te hebben, en is Vanessa Bell de enige die het bekijken waard is en betreurt men dat er in de Tweede Wereldoorlog zoveel van haar vroege werk door een bombardement vernietigd is.
De schampere toon die uit bijna alle Engelse kranten spreekt, is een vorm van zelfgenoegzaamheid waar Roger Fry zich zijn hele leven over bleef verbazen: ‘How much they missed - how little they allowed themselves to enjoy.’