Het menselijk onvermogen

Extase

De mens wordt gedreven door begeerte, sadomasochisme en vernietiging. Alleen in stilte kunnen deze driften gedijen. Maar de mens spreekt, en ontheiligt daarmee zichzelf.

EEN VAN DE INTRIGERENDE bijfiguren in Don Quichot is de herderin Marcela.
Een herder genaamd Grisóstomo is verliefd op Marcela. Hij maakt een eind aan zijn leven omdat hij haar niet kan krijgen.
Over hem beweert zijn vriend Ambrosio: ‘Hij had lief maar werd verguisd; hij aanbad maar werd versmaad; (…) [hij] diende de ondankbaarheid, en de beloning die hij daarvoor kreeg, was dat hij de dood ten prooi viel op de helft van zijn leven, een leven waaraan een eind werd gemaakt door een herderin die hij wilde vereeuwigen om haar te laten voortleven in de menselijke herinnering.’
Ambrosio suggereert dat aanbidden een verdienste is. De aanbidder Grisóstomo wil het object van zijn begeerte niet voor zichzelf, nee hij wil haar slechts vereeuwigen, de herinnering aan haar doen voortleven. Niet een per definitie tijdelijke consumptie is het doel maar eeuwigheid wordt nagestreefd. Liefde lijkt een kunstvorm.
Als dat zo zou zijn had Grisóstomo de rest van zijn leven de ondankbaarheid kunnen dienen en het object van zijn begeerte, de verpersoonlijking van de ondankbaarheid, in steeds geraffineerdere verzen kunnen vereeuwigen.
De feiten ondersteunen Ambrosio’s interpretatie niet: Grisóstomo gaf op. Eeuwigheid zonder consumptie was toch niet zo aanlokkelijk.
Als Ambrosio is uitgesproken volgt het 'Wanhoopslied’ van Grisóstomo. Het is geschreven toen Grisóstomo werd afgewezen door Marcela.
Zijn behoefte aan taal ontstaat pas op het moment dat de vrouw zich niet geeft. Hij spreekt of liever gezegd schrijft pas als zijn verlangen onbevredigd blijft.
Hieruit valt af te leiden dat Cervantes zegt dat schrijven wordt geboren uit onmacht, maar het schrijven brengt geen vertroosting, het is een wanhoopsdaad. Tenzij wij Grisóstomo niet alleen als een afgewezen minnaar zien maar ook als een matig dichter. Met betere verzen had hij Marcela veroverd. Zijn werkelijke wanhoop betreft misschien zijn eigen kunst.
Marcela houdt zichzelf niet verantwoordelijk voor de dood van haar aanbidder.
Zij spreekt deze prachtige zinnen uit: 'Ver vuur ben ik en een ver weggelegd zwaard. Wie ik verliefd heb gemaakt met mijn aanblik, heb ik met mijn woorden ontnuchterd.’
Het object van begeerte gebruikt woorden als een emmer koud water, maar de dwaas koelt niet af.
Marcela maakt van de taal een verdedigingsmechanisme, misschien een medicijn; door te spreken wil ze afbreuk doen aan het volmaakte beeld dat haar aanbidder van haar heeft.
Marcela lijkt zich bewust te zijn van wat Freud 'de overwaardering van het seksuele object’ noemt: taal wordt ingezet om aan deze overwaardering, deze extase, een eind te maken, woorden dienen ter bescherming van het lichaam.
Omdat hij meer wil dan alleen kijken, omdat die extase kennelijk niet voldoende is, veroorzaakt de minnaar overlast.
Wat haar lichaam niet vermag, moeten Marcela’s woorden doen. Eenmaal afgewezen door Marcela kiest Grisóstomo voor de dood, de onherroepelijke stilte.
Die keuze wordt zo consequent doorgevoerd dat hij eist dat zijn geschriften verbrand zullen worden. Het 'Wanhoopslied’ wordt door een van de herders uit de brandstapel gevist. Deze herder verontschuldigt zich voor het feit dat hij Grisóstomo’s wens niet opvolgt door erop te wijzen dat de gedichten van Grisóstomo toekomstige verliefden kunnen behoeden voor dergelijke misstappen.
Cervantes schrijft dat op Grisóstomo’s baar 'boeken [liggen] en een heleboel papieren, sommige opengeslagen, andere dicht’.
Vermoedelijk is Grisóstomo een man die vooral verliefd was op zijn eigen verzen. Als hem iets ontnuchterd heeft, waren het niet Marcela’s woorden, maar zijn eigen taal, waarvan het effect hem teleurgesteld moet hebben.
Don Quichot beweert dat verliefdheid 'voor dolende ridders even vanzelfsprekend en gewoon [is] als het hebben van sterren voor de hemel’.
Deze verliefdheid, zo veel blijkt uit Don Quichots woorden en daden, is geen middel maar doel. Zij moet nergens toe leiden, aan het eind van de verliefdheid wacht niet de hoeksteen van de samenleving, geen nageslacht, maar meer verliefdheid, duels om de eer van het beminde object te verdedigen, theater. Zoals de burgerlijke liefde zekerheid verheerlijkt en naar een regelmatige bevrediging haakt, zo verheerlijkt de romantische liefde het onvervulde verlangen en haakt zij naar de stilte, het tragische dat aan alle onbeantwoorde liefde kleeft.
Uiteindelijk heeft Marcela meer gemeen met Grisóstomo dan zij beseft. Marcela licht haar verlangen naar kuisheid toe door te wijzen op haar liefde voor het landschap.
'Mijn verlangens gaan niet verder dan deze bergen’, zegt ze, 'en als ze verder gaan, is het om de schoonheid van de lucht te aanschouwen, stappen waarmee de ziel de weg aflegt naar haar eerste woning.’
De stilte van de dood is niet identiek aan de stilte van de bergen, maar volgens Marcela kan de stilte van de bergen wel degelijk als een voorportaal worden beschouwd van wat zij 'de eerste woning van de ziel’ noemt. Zowel Marcela als Grisóstomo kiest voor de stilte.
Het is merkwaardig dat Albert Camus de oud geworden Don Juan, een man die de kuisheid veracht moet hebben, uit laat kijken op hetzelfde landschap waarnaar Marcela verwijst. 'Ik zie Don Juan voor me’, schrijft Camus, 'in een cel van een van die Spaanse kloosters die verloren op een heuvel staan. En als hij ergens naar kijkt, kijkt hij niet naar de schimmen van geliefden uit zijn verleden maar, misschien, ziet hij door een gloeiend heet schietgat een van de zwijgende vlakten van Spanje, een prachtig land zonder ziel waarin hij zichzelf herkent.’
De herderin die haar kuisheid wil bewaren en de verleider die zijn kuisheid heeft moeten aanvaarden lijken geen ander verlangen te kennen dan te luisteren naar de stilte van het landschap.
Stilte is kuisheid. De taal is de zonde, bevlekking.
Marcela beweert met woorden te willen ontnuchteren, maar haar verdedigingsrede is mooier en maakt meer indruk dan het wanhoopslied van haar aanbidder. Zij bewerkstelligt door de schoonheid van haar taal het tegenovergestelde van ontnuchtering. Haar woorden zijn olie op het vuur.
Hadden wij werkelijk moeten geloven dat woorden sterker zijn dan begeerte?

WENEN 1957. De nachtportier van Hotel zur Oper, Max, gespeeld door Dirk Bogarde, is een man met een verleden. Hij was SS-officier in een concentratiekamp, waar hij zich uitgaf voor dokter en experimenten met de gevangenen uitvoerde. Maar meer nog dan oorlogsmisdadiger is hij een estheet. In Liliana Cavani’s film The Night Porter is het kamp niet zozeer een plek van vernietiging maar een plek waar klassieke balletuitvoeringen plaatsvinden en waar gevangenen half ontkleed liederen zingen van Friedrich Holländer. Eerder een theater dan een slachthuis.
Macht erotiseert. Cavani ziet in het concentratiekamp geen ten einde gedachte rassenwaan, maar de ten einde gedachte erotiek. Fascisme is uit de hand gelopen sadomasochisme, dat waar je met Markies de Sade op uitkomt.
Op dit punt is Cavani door Susan Sontag bekritiseerd. In een artikel uit 1974 in The New York Review of Books dat verder vooral over het werk en leven van Leni Riefenstahl gaat, schrijft Sontag: 'The color is black, the material is leather, the seduction is beauty, the justification is honesty, the aim is ecstasy, the fantasy is death.’
Het gaat mij hier niet om de discussie in hoeverre een historisch beladen plek als een concentratiekamp gefictionaliseerd mag worden in een film die het nazisme lijkt te behandelen als een uit de hand gelopen seksspel, ik wil slechts nagaan wat de rol is van taal in het sadomasochistische theater van The Night Porter.
In Don Quichot was de taal van de romantische liefde stilte; welke taal wordt gesproken als men zich overgeeft aan pure lust?
Seks losgekoppeld van voortplanting kent slechts één doel: extase. Zoals bekend moet de prikkeling die tot extase leidt steeds heftiger worden. De extase veronderstelt een overtreffende trap. Als pijn genot is, zoals in Cavani’s film, dan is de doodsfantasie de hoogste vorm van genot.
In zijn Drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit schrijft Freud: 'Ook heeft men wel beweerd dat elke pijn op zichzelf een potentiële lustsensatie bevat.’
Het freudiaanse element in The Night Porter lijkt Sontag niet te willen zien.
Grisóstomo fantaseert over de dood, aan zijn zelfmoord zal een fantasie vooraf zijn gegaan omdat hij Marcela niet kon krijgen. Het is het logische en vermoedelijk noodzakelijke eindpunt van wat wij romantische liefde noemen.
Bij Cavani lijkt de dood ook een logisch eindpunt van de lust.
Sontag stelt dat sadomasochisme zich verhoudt tot seks als oorlog tot het burgerlijke leven: het is de grootse ervaring, het intense leven dat alle gezapigheid wegvaagt. Uiteraard spreekt zij hier over de bevoorrechten van deze wereld, zij die oorlog alleen kennen uit het nieuws, films en boeken of wellicht uit vage herinneringen aan werkelijke gebeurtenissen in een ver verleden, zij die zich op het standpunt kunnen stellen dat de wereld theater is, esthetiek. Iets waar men uiteindelijk niet echt aan deelneemt, iets waarnaar men kijkt. En nooit zal het ironische glimlachje van het gezicht van de beschouwer verdwijnen.
Net als de romantische liefde weigert het sadomasochisme zich veel aan te trekken van het burgerlijke verlangen naar zekerheid, geborgenheid en veiligheid. Hun beider bestaansrecht ligt voor een aanzienlijk gedeelte juist in de afwijzing van vrijwel alles wat praktisch en nuttig zou kunnen zijn.
Het reguliere sadomasochisme is, zoals Sontag opmerkt, een kwestie van naspelen, en in zijn geveinsde antiburgerlijkheid ten diepste burgerlijk. Het sadomasochisme belooft de sublieme ervaring, zoals Club Med betaalbare luxe belooft.
Maar Cavani gaat verder. In haar film is het sadomasochisme geen spel meer. The Night Porter gaat over een liefdesrelatie tussen een werkelijke beul en een werkelijke gevangene, een relatie die begint op een plek die zich zo ver van het spel heeft verwijderd als maar mogelijk is.
Vermoedelijk is Cavani het eens met Sontag die stelt dat het fascisme idealen heeft die ons nog altijd aantrekkelijk voorkomen: het leven als kunst, het uitleven van almachtsfantasieën en lust, de cultus van de schoonheid, het fetisjisme van het heldendom en politiek zelf als de hoogste kunstvorm.
In dit verband stelt Sontag dat het nazisme erotischer is dan het communisme, al is dat, zegt zij, geen deugd van het nazisme, maar zegt het veeleer iets over 'de aard en beperkingen van onze seksuele fantasie’.
Over de vraag in hoeverre die aard en beperkingen cultureel bepaald zijn of aangeboren zwijgt Sontag wijselijk.
Cavani lijkt zich in elk geval op het standpunt te stellen dat perversiteit onvermijdelijk is geworden.
Sontags ideeën over het erotische aspect van fascisme sluiten aan bij Cavani’s gedachte dat het fascisme een seksuele fantasie is die zijn wil aan de werkelijkheid oplegt zonder zich iets aan te trekken van enige restricties. Wat kan, mag.
In het kamp had Max, de kampbeul, een verhouding met Lucia, gespeeld door Charlotte Rampling. Over haar komen we niet veel meer te weten dan dat ze de dochter is van een Weense socialist. Joods is ze waarschijnlijk niet.
Op een dag ergens in 1957 stapt Lucia samen met haar man, een beroemde dirigent, het hotel binnen waar de voormalige beul en minnaar inmiddels nachtportier is. Haar man heeft een concert in Wenen.
Zij herkent de nachtportier, de nachtportier herkent haar.
De verhouding die in het kamp begon, wordt voortgezet.
Haar man reist door naar Berlijn, zij blijft in Wenen. Ze verlaat het hotel en neemt haar intrek in de woning van de voormalige beul, die, zo veel suggereert Cavani’s film, in ruil voor erotische en esthetische diensten haar leven heeft gered.
De kijker kan de verhouding tussen beul en gevangene niet als een vrijwillige relatie beschouwen. Haar dans- en zangkunst voor de SS is een esthetische dienst die haar leven wellicht heeft gered, en hoewel Cavani dit nergens expliciet maakt, vermoedt de kijker dat er wel degelijk een seksuele relatie was tussen Max en Lucia in het kamp.
De liefdesrelatie van Max en Lucia is woordeloos. Max zwijgt. Als nachtportier omdat hij over zijn verleden moet zwijgen, omdat hij een man met een geheim is geworden, maar ook al voor die tijd, als SS-officier in het kamp, omdat de macht, de totale door niets geremde macht, kennelijk geen taal nodig heeft: een blik is voldoende, een handeling, een knik met het hoofd, een lachje. Ware macht kan altijd zwijgen.
En de onderworpene móet zwijgen, zij is gereduceerd tot een lichaam. Hooguit kan het op bevel zingen.
Maar ook na de oorlog zwijgt Lucia. Uit schaamte vermoedelijk. Het kamp is een plek die iedereen compromitteert, waarmee niet gezegd is dat het verschil tussen beul en gevangene komt te vervallen.
Extase, zo zegt Cavani, verdraagt geen taal. Van de mens wil extase alleen het lichaam. Misschien is het dit gebrek aan taal dat eraan bijdraagt dat extase geen loyaliteit kent. Want taal verraadt subjectiviteit, taal verraadt waar de loyaliteiten liggen van de spreker of schrijver. Neutraal is alleen de stilte en zelfs die niet altijd. De extase is slechts trouw aan de extase zelf.
Wat Lucia met haar beul kan delen en niet met haar man is de dood als fantasie.
Cavani stelt dat wie zich inlaat met de beul, ook al had diegene ooit geen keus, besmet raakt met de verrotting.
Uiteindelijk is Cavani’s verrotting niet minder begeerlijk dan een herderin. De perversie, het tegendeel van wat wij de romantische liefde noemen, levert het hoogste genot op. Een extatisch genot dat zich buiten de taal bevindt. De perverse taal verhoudt zich tot de perversiteit zelf als het sadomasochistische spel tot het kamp.

DE HERDERIN MARCELA vraagt zich af waarom ze haar kuisheid moet verliezen bij de mensen als ze die kan bewaren in het gezelschap van de bomen.
De bomen kennen geen taal. Ze ruisen hooguit, en met enige poëtische overdrijving kun je een boom horen kreunen in de wind. Marcela verkiest de bomen boven de mensen, de bomen zullen niet verleid worden door haar stilte noch zullen zij zelf gaan spreken.
De dichter Paul Celan schreef een hermetisch prozafragment getiteld 'Gesprek in de bergen’.
Twee joodse mannen, twee neven, wandelen in de bergen.
En met de eerste neef loopt mee, aldus Celan, 'zijn naam, de onuitsprekelijke’.
De onuitsprekelijke, de naam, dat moet wel een verwijzing zijn naar God. Maar in Celans poëtica is de onuitsprekelijke ook de vernietiging van het Europese jodendom. God en de vernietiging zijn misschien niet identiek, ze dreigen samen te vallen, ze overlappen elkaar. Waar de een is, is altijd ook de ander.
Er zijn de bergen, er zijn twee neven en er is iets onuitsprekelijks of beter gezegd het onuitsprekelijke.
Camus had het over de 'zwijgende vlakten’, maar Celan is minder overtuigd van een waarlijk zwijgend landschap. Hij schrijft: 'Daar staan ze, de volle neven, op een pad staan ze in het gebergte, en de stok zwijgt, de stenen zwijgen, en het zwijgen is geen zwijgen, geen woord is verstomd en geen zin, een pauze is het slechts, een woordgat, een leemte, je ziet alle lettergrepen in de buurt staan; tong zijn ze en mond, die twee, net als zojuist, en in hun ogen hangt de sluier.’
De eerste gedachte zou kunnen zijn dat Celan bedoelt dat het zwijgen van de neven geen zwijgen is, dat het iets betekent, misschien wel meer dan wat zij elkaar zouden kunnen vertellen als ze woorden zouden gebruiken.
Maar de neven worden 'praters’ genoemd en Celan schrijft dat als de ene jood de andere tegenkomt het snel gedaan is met het zwijgen, 'ook in de bergen’.
Nee, het zwijgen van de stenen zelf is geen zwijgen. Wellicht omdat de steen niet kan praten; wat niet kan spreken kan ook niet zwijgen.
Het zwijgen van het landschap, zegt Celan, is een taal. De ene neef vertelt over het sprekende dan wel zwijgende landschap: 'Je zou kunnen zeggen maar dat moet je niet doen, dat het de taal is die hier gesproken wordt, het groen met het wit erin, een taal niet voor jou en niet voor mij.’
Marcela koos voor het landschap en zij meende dat de taal van landschap tot haar sprak, ook Don Juan luistert, noodgedwongen weliswaar, naar de taal van het landschap. Maar volgens Camus is hij er niet doof voor. Hij herkent zichzelf in dat landschap, in 'de zwijgende vlakten’, in 'een prachtig land zonder ziel’. Het lijkt alsof Camus het zwijgen van de vlakte in verband brengt met zijn observatie dat dit land geen ziel zou hebben. Alsof zwijgen wijst op het ontbreken van een ziel.
Bij Celan is de taal van het landschap niet meer voor de mens bestemd, althans niet voor deze twee neven. Tegelijkertijd is dat wel de taal die hier wordt gesproken, zou je kunnen zeggen, schrijft Celan. Om eraan toe te voegen: 'Maar dat moet je niet doen.’ Wat je zou kunnen zeggen, en wat vervolgens gezegd wordt, moet niet gezegd worden.
De ene neef verklaart waarom de taal van het landschap niet voor hen bestemd is: 'Een taal, nou ja, zonder ik en zonder jij, louter hij, louter het, louter zij en verder niets.’
Celans beschrijving van deze taal herinnert aan Cavani’s geësthetiseerde extase: geen ik, geen jij, alleen, hij, zij en het.
Het lichaam, het ding, de beul, de gevangene, de vrouw, de man.
Marcela ziet de stilte van de bergen nog als een symbool voor kuisheid en dus zuiverheid, bij Celan is de stilte van de bergen veranderd in een gecompromitteerde taal omdat die geen onderscheid maakt tussen subject en object, het zwijgende landschap dat niet echt zwijgt maakt van de mens een ding.
Cavani zegt dat de extase de mens verdringt maar dat dat precies ook is wat die mens wil, de verborgen agenda van de mens is om zijn menselijkheid kwijt te raken. Hij wil ding tussen de dingen zijn, de lugubere kern van alle extase.
Celan zegt dat de extase niet voor ons is bestemd: 'niet voor jou en niet voor mij’.
De ene neef beweert dat zijn stok spreekt, zijn stok spreekt met de stenen, maar ook hij ontkomt niet aan de retorische vraag: en met wie spreken de stenen?
De twee neven spreken niet meer omdat ze een mededeling willen doen, omdat ze dus iets te zeggen zouden hebben, maar omdat ze gehoord willen worden. Het hoor- en zichtbaar maken van dit tragische besef (het gehoord willen worden terwijl men tegelijkertijd beseft niets te kunnen zeggen) komt onder andere ook bij Beckett ter sprake, maar veel meer nog dan Beckett legt Celan de nadruk op de wens om gehoord te worden. Die wens is belangrijker dan het onvermogen.
In deze poëtica is de mens een wezen dat geen ander werkelijk verlangen lijkt te kennen dan gehoord te willen worden maar dat zich tegelijkertijd bewust is dat het geen mededelingen meer kan doen, dat de taal die het ter beschikking is gesteld ondeugdelijk is voor de mededelingen die het zou willen doen.
Het is dus niet meer dan logisch dat de dialoog die volgt in de prozaschets van Celan incoherent, absurd en hermetisch is.
De ene neef zegt dat hij op de stenen lag, naast de anderen, dat hij een eenling is. 'Ik hield niet van hen die niet van mij konden houden, ik hield van de kaars’, zegt hij.
Wat willen deze neven behalve de stilte doorbreken? De stilte is een taal die niet voor hen bestemd is. En het ironische is dat er geen enkele taal echt voor hen bestemd is.
Zij spreken in het Duits, in een taal die afstand lijkt te doen van esthetiek, die zich niet bekommert om schoonheid en retoriek, een taal die stamelt, en die hooguit in dat stamelen voorzichtig een nieuwe retoriek ontwikkelt, waarbij de herhaling van woorden en zinnen eerder aan Thomas Bernhard doet denken dan aan Beckett.
Waar men gehoord wil worden zonder dat men iets kan zeggen wordt het ritueel van de herhaling van levensbelang: ik herhaal mezelf, dus ik besta.
Een mogelijk antwoord op de vraag waarom wij gehoord willen worden, wat het belang is van spreken, geeft Celan elders in zijn werk. In de gedichtencyclus Halmen van de nacht staat het gedicht Stil! Dat begint zo:
'Stil! Ik drijf de doorn in je hart,
want de roos, de roos,
staat met de schimmen in de spiegel, ze bloedt!’
Het gedicht haalt de bekende symbolen van het liefdesgedicht aan, hart, roos, spiegel, en de gedichtencyclus Halmen van de nacht kan ook zeker gelezen worden als een verzameling liefdesgedichten. Tegelijkertijd herinnert vooral ook dit gedicht aan The Night Porter.
Lust en pijn lijken niet van elkaar gescheiden te kunnen worden. De relatie tussen twee geliefden neemt de vormen aan van de relatie tussen beul en gevangene.
Maar waarom moet de ander stil zijn als de doorn in het hart wordt gedreven?
Vanwaar dat bevel tot stilte? Het is geen oproep, geen verzoek, geen vraag, maar een bevel.
Als extase het eindpunt is van fascisme, als de beul en de gevangene zich van dezelfde taal, de stilte, bedienen, de gevangene omdat hij beroofd is van zijn taal, de beul omdat hij afstand doet van de taal in naam van een ideaal dat zowel esthetische als ethische dimensies kan aannemen, dan zijn het alleen woorden die de extase kunnen verbreken.
Wie de doorn in zijn hart krijgt gedreven dient stil te zijn. Maar welke taal kan op deze taal volgen? In welke taal kun je spreken als de doorn in het hart zit?
Wie tot ding wordt gemaakt moet zwijgen, wie verandert in een lichaam dat gepijnigd wordt om daaraan genot te ontlenen dient te zwijgen.
In dit verband permitteer ik mij op te merken dat Paul Steinberg, overlevende van onder meer Auschwitz, in zijn boek De bokswedstrijd schrijft dat wie de marteling zo goed mogelijk wenst te doorstaan niet dient toe te geven aan de menselijke behoefte om te schreeuwen. Hoe harder de gemartelde schreeuwt, hoe harder de beul zal slaan.
Bij Paul Celan zijn stilte en taal allebei verontreinigd, maar stilte nog net iets meer dan taal.

BITTER MOON begint op een cruiseschip met een keurig Engels echtpaar. Op dit schip bevinden zich ook Oscar en zijn minnares Mimi. Zij zijn de weg van de extase gegaan die ik inmiddels in diverse varianten heb geschetst: begeerte, sadomasochisme, vernietiging.
Maar voor hun laatste akte hebben zij nog iets nodig: publiek.
Zij vinden dat in het keurige Engelse echtpaar, dat misschien net iets minder keurig is dan wij aanvankelijk denken. Je kunt alleen bederven wat al een beetje bedorven is en Polanski is een meester in het vinden van bederf.
Polanski zag iets wat elders onbelicht bleef: de extase wil ontheiligen wat nog heilig is, besmetten wat onbesmet is, perverteren wat onschuldig lijkt.
De geliefden die de weg van de extase zijn gegaan hebben niet meer genoeg aan elkaar en nog niet genoeg aan de dood. Hun verlangen naar totale stilte, hun overgang van ding naar dood ding, moet gezien en gehoord worden.
Onze cultuur heeft de doodsdrift van de extase weggemoffeld, de onmogelijkheid om een andere toekomstvisie te formuleren dan begeerte naar meer extase verstopt onder al dan niet praktisch idealisme, van het sadomasochisme is weinig anders over dan onbeschoftheid die voor eerlijkheid moet doorgaan, maar één aspect van de extase hebben wij volledig geïncorporeerd: waar we ook gaan of staan, het verlangen naar publiek verlaat ons nooit.

Dit is de ingekorte versie van een lezing die Arnon Grunberg onlangs in Rotterdam hield voor de Stichting Psychoanalyse en Cultuur