Shakespeare’s Hamlet, het einde van het tweede bedrijf. Prins Hamlet wacht samen met Polonius, de voornaamste adviseur van koning Claudius, op de komst van een ­toneelgezelschap. Polonius prijst het gezelschap, dat iedere vorm van toneel aan zou kunnen: ‘Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too light.’ Wanneer de spelers zijn ­gearriveerd, vraagt Hamlet een van de acteurs om een demonstratie van zijn kunnen te geven. Zou hij soms die monoloog over de ondergang van Troje kunnen doen, en meer in het bijzonder de wrede moord op de oude koning Priamus? Na een voorzetje van Hamlet steekt de acteur de monoloog af, waarin ook het lot van Priamus’ vrouw Hecuba beklaagd wordt. Als Hamlet even later alleen is achter­gebleven, is hij nog steeds verbaasd over de ­gepassioneerde voordracht van de acteur: ‘And all for nothing. For Hecuba! What’s Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her?’

Polonius laat er geen twijfel over bestaan: wie komedie zegt, zegt Plautus; wie tragedie zegt, zegt Seneca. Voor Shakespeare en andere toneeldichters uit de Renaissance waren deze twee Romeinse auteurs grote voorbeelden. De wraakzuchtige geest van Hamlets vader; het verziekte universum van Macbeth; de mis­dadige, maar dramatisch begaafde vorst Richard III – allemaal zijn ze terug te voeren op de tragedies die zijn overgeleverd op naam van Seneca, de stoïsche filosoof en adviseur van keizer Nero.

Na de Renaissance heeft Seneca’s toneel geleidelijk aan invloed ingeboet, ten gunste van de Griekse tragediedichters. Seneca’s stukken werden lange tijd beschouwd als overdreven pathetisch, retorisch en artificieel. In de twintigste eeuw vond echter geleidelijk een ommekeer in de waardering plaats, en dichters als Antonin Artaud, Ted Hughes en Hugo Claus waagden zich aan bewerkingen van Seneca’s tragedies of lieten zich door Seneca inspireren.

What’s Seneca to us? De 21ste-eeuwse Nederlandse lezer die een antwoord wil vinden op deze vraag kan nu terecht bij Piet Schrijvers’ vertaling van het complete toneelwerk van Seneca. Het eerste deel, met de drie ‘vrouwentragedies’, is onlangs verschenen. Twee delen (één met de vijf andere tragedies van Seneca, en één met twee tragedies die onder Seneca’s naam zijn overgeleverd maar waarvan het auteurschap ernstig omstreden is) staan nog op stapel. Een ambitieus project, maar dat is Schrijvers (gelauwerd vertaler van de Latijnse dichters Lucretius, Vergilius, Horatius én Seneca’s neef Lucanus) wel toevertrouwd. Het pathos en het retorische vuurwerk van Seneca’s Latijn – steeds op de linkerpagina afgedrukt – zijn door Schrijvers in krachtig en helder Nederlands weergegeven. Iedere tragedie is van een inleiding voorzien, waarin enkele belangrijke thema’s aan de orde komen en de toneelstukken in de literaire traditie wordt geplaatst. Ten slotte is de vertaling uitgerust met een uitgebreid notenapparaat dat helpt om Seneca’s veelvuldige mythologische verwijzingen te plaatsen.

Schrijvers’ keuze om in het eerste deel van deze vertaalreeks Seneca’s ‘vrouwentragedies’ te bundelen, is een slimme. Alle drie de tragedies die in deze uitgave zijn opgenomen – Medea, Phaedra en Trojaanse vrouwen – hebben een illustere voorganger op het Griekse toneel – respectievelijk de Medea, Hippolytus en Trojaanse vrouwen van Euripides. Deze stukken van Euripides worden ook vandaag de dag nog met enige regelmaat opgevoerd. Daarnaast hebben de vrouwentragedies van Seneca menige dichter tot navolging aangezet. In zijn inleiding op Phaedra bespreekt Schrijvers bijvoorbeeld met aanstekelijk enthousiasme herbewerkingen door Robert Garnier, Vondel, Racine, Hugo Claus en Sarah Kane.

Wat maakt Seneca’s tragedies anders dan de Griekse, en hoe komt het dat ze juist in de Renaissance en de twintigste eeuw zoveel zijn nagevolgd? Wie Seneca’s tragedies voor de eerste keer leest en ze met hun Griekse voorgangers vergelijkt, vindt Seneca met zijn reeds genoemde aandacht voor pathos en retorica vaak gekunsteld. Het is echter belangrijk om te beseffen dat zich tussen de ons overgeleverde Griekse tragedies van Aeschylus, Sophocles en Euripides aan de ene kant en Seneca’s tragedies aan de andere kant een gat van ruim vier eeuwen bevindt. De Griekse tragedies werden in de vijfde eeuw voor Christus op een religieus festival in de democratische stadstaat Athene opgevoerd. Seneca’s tragedies werden geschreven in het midden van de eerste eeuw na Christus, door een filosoof die nauwe banden had met het keizerlijk hof van het Romeinse Rijk. Over de opvoering van Seneca’s stukken weten we niets – zelfs niet of ze wel voor opvoering geschreven zijn.

Toen Seneca zijn tragedies schreef, was de Romeinse tragedie al meer dan 250 jaar oud. Tragedie werd in Rome vanaf het begin, en in navolging van de Grieken, als een verheven poëtisch genre beschouwd, en daar hoorden een verheven stijl en hevige emoties bij. Om deze mooi en scherp tot uitdrukking te brengen was de retorische gereedschapskist, een centraal onderdeel van de opvoeding van iedere ‘hoogopgeleide’ Romein, voor een dichter onmisbaar. Bovendien had Seneca als ‘post-augusteïsche’ schrijver de subtiele en ambitieuze werken van de grote dichters uit de tijd van keizer Augustus om mee te wedijveren. Seneca kwam literair, politiek en filosofisch kortom uit een compleet andere wereld dan Euripides – geen wonder dat hij compleet andere tragedies schreef.

Maar wat hadden Medea’s gruwelijke kindermoord, Phaedra’s perverse en gekwelde liefde voor haar stiefzoon Hippolytus en het leed van Hecuba hem nog te zeggen? What’s Hecuba to him? Deze vraag is op zichzelf al ingewikkeld genoeg, maar wordt nog gecompliceerd door het feit dat Seneca niet alleen tragediedichter was. In zijn filosofische geschriften predikte hij radicale stoïsche zelfbeheersing, als politicus trachtte hij de jonge keizer Nero in het gareel te houden – iets wat een paar jaar goed ging, en vervolgens gruwelijk fout. Seneca viel in ongenade en werd beschuldigd van deelname aan een samenzwering tegen Nero, waarna hij werd gedwongen zelfmoord te plegen.

Vele generaties geleerden hebben getracht deze verschillende kanten van Seneca met elkaar te verenigen. De tragedies, waarin de vreselijkste passies vrij spel hebben en regelmatig op een vorm van zelfvernietiging van de hoofdpersonen uitlopen, zijn wel beschouwd als een soort waarschuwing van de stoïsche filosoof tegen excessieve emotie, of een demonstratie van de almacht van het lot. Deze opvatting lijkt de laatste tijd echter enigszins op zijn retour, en ook Schrijvers merkt – mijns inziens terecht – in zijn inleiding op dat een rigide filosofische benadering geen recht doet aan de complexiteit van de tragedies, die per slot van rekening geen filosofische traktaten zijn, maar dichtwerken. Ook een eendimensionale politieke benadering (tiran X = keizer Y) heeft weinig zin.

Dit wil echter natuurlijk niet zeggen dat de tragedies niet de sporen van hun tijd dragen. Het denken van Romeinse intellectuelen was doordesemd van de stoïsche filosofie, en Seneca’s personages gebruiken dan ook regelmatig stoïsch vocabulaire. Daarnaast hadden Seneca’s lezers ruimschoots ervaring met tirannie, de dreiging van burgeroorlog en moord, doodslag en seksuele intriges in hooggeplaatste families. Al deze thema’s vonden dan ook hun weg naar de tragedies. Sommige geleerden hebben daarom geponeerd dat het schrijven van tragedies Seneca de mogelijkheid gaf om op een veilige dichterlijke afstand op een andere manier na te denken over de instabiliteit van de staat en van de menselijke ziel. En dat hij daarbij misschien op andere conclusies is uitgekomen dan hij als filosoof en politicus durfde te trekken. Zoals Schrijvers in zijn inleiding observeert, is het waarschijnlijk niet voor niets dat deze extreme tragedies voor extreme tijden juist in de Renaissance en de afgelopen decennia zoveel weerklank hebben gevonden.

De drie vrouwentragedies tonen alle drie vrouwen in extreme situaties. De barbaarse prinses Medea is door haar Griekse man Jason verlaten voor een andere vrouw. Deze vrouw is de dochter van de lokale koning Creon, die Medea met verbanning bedreigt. Koningin Phaedra wordt in afwezigheid van haar man Theseus verliefd op haar maagdelijke stiefzoon Hippolytus, die geobsedeerd is door de wilde natuur en niets van vrouwen moet weten. Hecuba en de Trojaanse vrouwen moeten de totale vernietiging van hun vaderstad te boven komen, terwijl de Grieken al klaarstaan om nog meer slachtoffers van het overwonnen volk te eisen. Alle drie de stukken worden bovendien beheerst door krachtige passies: in Medea staat woede centraal, in Phaedra liefde, in Trojaanse vrouwen doodsdrift. Maar hoe extreem de situaties en de passies ook mogen zijn, Seneca geeft ze zeer geraffineerd vorm, met aandacht voor psychologische nuance.

Medea weet haar machteloosheid om te zetten in almacht: ze doodt Jasons nieuwe bruid en schoonvader, en bovendien de twee kinderen die ze met Jason had. Het is een gruwelijke triomf die Medea behaalt, en de wijze waarop ze zichzelf tot steeds grotere misdaden opzweept totdat ze haar twee kinderen op het toneel vermoordt, doet de haren van de lezer recht overeind staan. Seneca laat op huiveringwekkende wijze zien hoe Medea’s verlangen naar wraak strijd levert met haar oude liefde voor Jason en de kinderen. Een mooi voorbeeld is het moment waarop Medea het eerste kind gedood heeft, en Jason het toneel komt opstormen om haar te verhinderen het tweede om te brengen. Medea spreekt zichzelf toe (Medea 988-995):

Wat aarzel je, mijn hart? Wat aarzel je, je kunt het! >Mijn woede is gezakt, ik voel berouw en schaamte.Wat heb ik, ongelukkige gedaan? Ongelukkige?Al heb ik spijt, ik heb het gedaan. Een grote vreugdestijgt op tegen mijn zin en groeit! Dit ene miste ik:die toeschouwer. Tot nog toe heb ik niets gedaan:een misdaad die hij niet gezien heeft, telt niet mee.

Ook Phaedra wordt verscheurd door een innerlijke strijd, maar dan tussen haar verliefdheid op haar stiefzoon Hippolytus en haar plichtsgevoel. Hippolytus en haar man Theseus worden in haar ondergang meegesleurd, en Theseus wordt op tragische wijze medeplichtig aan de dood van zijn zoon, die door zijn op hol geslagen tweespan kapotgesleurd wordt. Wanneer de resten van diens lijk in vele stukken het toneel op worden gebracht, bekent Phaedra haar misdaad en pleegt zelfmoord. Theseus rest de droeve taak om het uiteengereten lichaam weer tot een geheel te maken, maar slaagt daar niet in. Volgens sommigen vormt dit moment het smakeloze dieptepunt van Seneca’s toneel, volgens anderen (waaronder ondergetekende) is het een afschuwelijk beeld voor de gebroken wereld die de personages bewonen.

Paradoxaal genoeg is het juist in Trojaanse vrouwen dat Seneca’s personages het dichtst bij een oplossing voor hun onnoemelijke leed lijken te komen. Het stuk biedt een palet aan visies op de dood. De twee Trojanen die door de Grieken geslachtofferd worden gaan hun lot met ware Todessehnsucht tegemoet, en Hecuba en de Trojaanse vrouwen verklaren de wreed geslachte koning Priamus gelukkig, omdat hij in vrijheid naar de schimmen is vertrokken, niet onderworpen aan de Grieken. Maar het meest troostrijk is het koorlied waarin de mogelijkheid dat de ziel sterfelijk is wordt overwogen, en waarin we onder meer de volgende regels vinden (Trojaanse vrouwen 392-408):

… Als rook die kortstondiggrauw uit de vlammen rijst en zich oplost,als wolken, zojuist nog bezwangerd gezien,die nu door een noordse windvlaag verjaagd zijn,zal de adem die ons bestuurt vervloeien.Na de dood is er niets, de dood zelf is niets,de laatste grenspaal van een snelle baan.Hebzuchtigen, hoop niet, vreesachtigen, schrik niet.De gulzige tijd en de chaos verslindt ons,dood is onsplitsbaar, vernietigt het lichaamen spaart niet de ziel. …Vraag je waar jij na je dood zult liggen?Waar ongeborenen liggen.

Seneca’s tragedies mogen dan door en door Romeins zijn, het is niet voor niets dat ze al vele generaties toneelschrijvers geïnspireerd hebben. Wie ze niet leest, mist niet alleen een cruciale schakel in de westerse toneelgeschiedenis, maar ook een intrigerende dichter.

Seneca

Medea, Phaedra, Trojaanse vrouwen

Vertaald door Piet Schrijvers. Historische Uitgeverij, 304 blz., € 38,50