Ezelsvisie

Kassandra, dochter van de Trojaanse koning Priamus, kreeg van Apollo de gave om de toekomst te voorspellen. Tegelijkertijd vervloekte de god haar, zodat niemand haar geloofde toen ze vertelde over de komst van de Grieken en het einde van de beschaving. En dan nu ergens in Polen: een andere Kasandra, met een ‘s’ minder en gespeeld door Sandra Drzymalska. Zij knuffelt een ezel, EO, terwijl haar ‘Apollo’, een blonde biker, staat te trappelen van ongeduld. Uiteindelijk dwingt hij haar afscheid van het dier te nemen. Nog even voelt ze zijn zachte vacht tegen haar wang. Ze huilt. Ze weet wat komen gaat.

Armageddon. Het landschap kleurt knalrood in een visioen dat alleen wij zien, misschien via Kasandra, misschien via EO. De ezel volgt een stroom in het bos en wij gaan mee dankzij zijn blik. Die brengt ons dicht bij een kikker die duik-duik met de golfjes mee zwemt, en aan land bij een wolf; bij een uil op een tak; en bij een spin hangend aan een rag. De jachthoorn klinkt. Een vos schrikt. Mensen. En geweerschoten. Even later stuit EO op de levenloze vos in het riviertje. Bloed sijpelt uit zijn vacht.

In EO van de Poolse veteraan-regisseur Jerzy Skolimowski kijken we door de ogen van de ezel naar hoe de aarde gestaag, min of meer zoals momenteel dagelijks in de kranten te lezen valt, naar de verdoemenis gaat. Aan de hand van zijn ervaringen terwijl hij van eigenaar naar eigenaar trekt, en soms verloren in verschillende Europese landschappen belandt, komen vele thema’s voorbij: duurzaamheid, milieu, geweld, onverdraagzaamheid. Volgens Skolimowski werd zijn film ‘geïnspireerd’ door Robert Bressons klassieker Au hasard Balthazar (1966), over de wedervaringen van de ezel Balthazar in een verhaal waarin de zeven hoofdzonden de bruutheid van de mens illustreren.

Skolimowski draaide EO, zijn eerste in bijna tien jaar, in het klassieke vierkante formaat. De sfeer is claustrofobisch, maar paradoxaal genoeg krijgt het geheel een episch karakter doordat veel scènes gefilmd zijn met de soepel bewegende steadicam en de drone, en met lenzen die sommige delen van het beeld onscherp maken. Deze vervreemdende visuele stijl simuleert de blik van de ezel, zeg gerust ‘ezelsvisie’, waarin de kijker sporadisch mee moet. Uiteindelijk gaat het om het zichtbaar maken van het metafysische. Want de ezel ziet dingen die mensen niet zien.

De kleur rood, een favoriet motief van Skolimowski, is vanaf het begin aanwezig als Kasandra en EO badend in flitsende lichten van neon samen een circusact opvoeren. Vlak daarna begint het rondzwerven van EO. Eerst tuigt een circusmedewerker hem bruut af om hem in beweging te krijgen. Daarna wordt hij weggevoerd, omdat dorpelingen protesteren tegen het misbruik van dieren voor entertainment. Dat is wrang, want EO komt van de regen in de drup. Het beeld bij het circus van Kasandra die hem nog even knuffelt, gaat over in dat van een enorme grijphaak die verfrommeld ijzer wegwerkt, vergezeld van schurende geluiden en snerpende elektrische-gitaarmuziek (compositie: de fabuleuze Paweł Mykietyn). Dit is het Kassandra-visioen en het gaat door merg en been: het dier, de natuur, komt te staan tegenover de wereld van mens en machines.

Een ezel dus. Het zal waarschijnlijk altijd een mysterie blijven hoe niet één maar twee hoogtepunten van de moderne Europese filmkunst verhalen vertellen waarin juist dat simpele dier dient als hoofdfiguur. Wie zijn deze regisseurs?

Eerst Skolimowski (1938). Hij brak na zijn Poolse periode begin jaren zeventig door met de fabuleuze Engelstalige film Deep End, over een jonge, verliefde zwembadopzichter in Londen. Daarna maakte hij onder meer het bizarre The Shout (1978), een horrorfilm waarin Alan Bates mensen kan doden met een schreeuw, en Essential Killing (2010), een existentiële oorlogsfilm die zich afspeelt in een besneeuwd landschap.

Dan Bresson (1901-1999). Nog altijd geldt zijn Pickpocket (1959), waarin een kruimeldief in Parijs in de liefde spirituele bevrijding vindt, als een van de beste films aller tijden. Bresson schreef ook een van de mooiste filmboeken die ik ken: Notes sur le cinématographe (1975). Hierin vangt hij de essentie van zijn eigenzinnige visie op cinema met kernachtige statements over zoiets als de rol van de camera of de vraag hoe acteurs zich zouden moeten gedragen. Ook bijvoorbeeld dit: ‘Cinematografie: een nieuwe manier van schrijven, en daarom van voelen.’ Hij was allerminst een klassieke filmmaker, eerder een die de menselijke zintuigen ‘activeert en onderzoekt’, zoals dat wordt omschreven in de inleiding van zijn boek. Als cineast lag zijn focus op spaarzaamheid en authenticiteit. Hoe ironisch: zijn films leveren juist explosies van gevoel op. Hoe ingetogener de personages, hoe minder ze doen, hoe emotioneel expressiever de scène, en nergens blijkt dat beter dan in Au hasard Balthazar, waarin Bresson de teloorgang van onschuld schetst.

De film begint net als EO met vele knuffels voor de ezel, Balthazar. Twee kinderen, Marie en haar vriendje Jacques, zijn gek op het dier, en Marie’s vader willigt hun wens in om hem op de boerderij aan te houden. Later raakt Marie, in haar late tienerjaren, in de ban van een mooie jongen, Gérard, die het kwaad in zich lijkt te hebben. Tegen de brave Jacques zegt ze: ik weet niet zeker of ik van je hou.

De rode draad in het verhaal is Balthazar. Bressons grote prestatie ligt in de wijze waarop hij empathie bij ons afdwingt terwijl we kijken naar personages die dat allerminst verdienen. Ook niet Marie, die haar ‘liefde’ voor de slechte jongen verdedigt: ‘Wat is liefde? Ik zal hem overal volgen. Ik zal mezelf doden voor hem.’ Natuurlijk, dit is precies hoe Balthazar erin staat; zo dient hij telkens weer zijn nieuwe eigenaren, of die nu de circuseigenaar, de slechte jongen of een zwerver in het dorp zijn.

Het lot van de ezel heeft veel weg van zelfvernietiging, net zoals dat van Marie, die machteloos is om haar leven te veranderen. De liefde die ze ooit voor Jacques voelde is weg. Alleen Gérard en de afgrond wachten. Zo schetst Bresson een gitzwart beeld van mens en wereld. Toch slaagt hij er met zijn minimalistische manier van filmmaken in de oppervlakte weg te schuren, en door het filmbeeld emotie te onthullen, zodat we onwillekeurig via de blik van de ezel meevoelen met wat er op het scherm gebeurt met de mensen.

Kassandra’s visioen van de val van Troje is er een van massaslachting, geïnstigeerd door de listige Grieken verscholen in hun houten paard, en in EO – dat wist Kasandra op het moment dat ze afscheid nam van haar geliefde ezel – kan het ook maar een kant opgaan en dat is in de richting van het abattoir. Bizarre, angstwekkende beelden. Skolimowski’s drone-camera zweeft boven rijen en rijen runderen of koeien die gedwee tussen muurtjes gemaakt van stalen hekken bewegen richting… wat? We weten het en we sidderen. Want daar trippelt de ezel en daar schuifelen ook wij.

Skolimowski’s visie op de hedendaagse wereld is zo angstwekkend omdat hij die (Bresson!) doorgaans plaatst tegenover wat óók mogelijk is: tederheid en schoonheid. Als EO terechtkomt op een fokkerij waar de medewerkers dure paarden vertroetelen, ervaart hij aan den lijve dat mensen ook lief kunnen zijn. De boerderij krijgt bezoek van gehandicapte kinderen die de ezel zacht aanraken, alsof hij het kostbaarste ding op aarde is. In deze scènes beweegt de camera laag bij de grond en dicht bij het dier en de personages, waardoor Skolomowski intimiteit op het scherm voelbaar maakt. Maar als de kinderen weg zijn, komt EO weer in een hoekje terecht, apart van de schouwpaarden. Misschien weet hij dat hij hier niet thuishoort, en is dat de reden dat hij ontsnapt nadat Kasandra, opgejaagd door de biker-Apollo, hem nog een keertje komt knuffelen.

Maar ontsnappen waarheen? Zo begint EO’s helletocht door de chaos van apocalyptische, Europese landschappen. Eerst is hij verloren in het bos en komt hij terecht in settings zonder mensen, vooral deze: in iets dat lijkt op een ondergrondse tunnel waar hij het beeld in galopperend stuit op een zwerm vleermuizen. En vlak na EO’s confrontatie met de jagers in het bos: een sequentie vol vreemde mystiek waarin hij naast een rivier draaft, in beeld gebracht door de drone en gepaard gaande met Mykietyns haast hallucinerende compositie, wat Stanley Kubricks avant-gardistische stargate-scène in 2001: A Space Odyssey (1968) in de herinnering brengt.

Het landschap verandert, kleurt rood, en EO komt uiteindelijk op een heuvel met windmolens waar hij klein en machteloos staat tegenover de moderne technologie. Nog iets: een volkomen angstwekkende beeldenreeks, ogenschijnlijk nergens passend in het verhaal, van een robothond die infrarood belicht in de nacht over gras rondrent, valt, opstaat en, vilein, het toertje herhaalt. Zo gaan vreemdheid en schoonheid, angst en inspiratie, hand in hand in deze film. Alles is herkenbaar, maar alles is verzonnen, zodat we ons via die ezel als het ware inbeelden hoe onze wereld eruit gaat komen te zien. Dit is cinema als droombeeld: fragmentarisch, niet-verhalend, schokkend.

Zowel Bresson als Skolimowski breken het idee van film af en zoeken in de brokstukken naar de essentie. Een van mijn favoriete passages in Notes sur le cinématographe: ‘Het lege idee van “art cinema”, van “art films”. Zulke films zijn daar het meest verstoken van.’ Het bressoniaans is prachtig. En cruciaal. Zowel Balthazar als de nieuwe incarnatie van dat werk, EO, zijn allerminst art cinema, temeer zijn ze de cinema van de ziel. Je ziet deze films niet, je voelt ze, of je dat nu wil of kan of niet.