Central Park vormde deze herfst het toneel van een bijzonder schouwspel. Op een grijze maandag zette een oudere heer met pet een kraampje op ter hoogte van Fifth Avenue. Hij bood er 25 originele kunstwerken van de beroemde, anonieme straatkunstenaar Banksy te koop aan. De werken vertegenwoordigen een waarde van (honderd)duizenden dollars per stuk, maar kostten nu slechts zestig dollar. De man verkocht er acht.
De kunstenaar, die zijn naam in goud waard is, drijft de spot met de kunstmarkt door zijn kunst gewoon op straat te leggen. Zie je wel dat geen hond een echte Banksy van een vervalsing kan onderscheiden? Waarom 250.000 dollar neertellen voor een werk dat je voor zestig dollar niet eens wilt hebben?
Het ludieke karakter van de verkoop verhult de drogreden, maar toch raakt Banksy hier een gevoelige snaar. Sinds de Romantiek is authenticiteit een heilig goed, waar we bereid zijn vele miljoenen voor neer te tellen. Het authentieke karakter van een kunstwerk staat garant voor exclusieve creativiteit, afkomstig uit het brein van een uitzonderlijk individu. Het is ook pas vanaf de negentiende eeuw dat kunstenaars hun werk structureel gaan signeren.
Met de technologische ontwikkelingen komt de hand van de kunstenaar onder druk te staan.
In zijn beroemde essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) stelt cultuurfilosoof Walter Benjamin dat de ware authenticiteit van een kunstwerk zich búiten de technische uitvoering bevindt. Zelfs de meest natuurgetrouwe reproductie zal één element ontberen: de tijd en de plaats van het moment van de vervaardiging. Benjamin noemt dit het ‘aura’ van het kunstwerk.
Een oordeel vellen over kunstvervalsingen lijkt eenvoudig: het is fraude, om niet te zeggen misdadig. Toch brak kunstcriticus Blake Gopnik in The New York Times onlangs een lans voor vervalste kunst. Vervalsers onthullen niet alleen het absurde karakter van de kunstmarkt, zo stelt hij, maar het publiek kan bovendien net zo veel leren en genieten van een ‘nieuwe’ Mark Rothko als van zijn gecanoniseerde schilderijen. Waar is die ongrijpbare waarde van een ‘echt’ kunstwerk nu eigenlijk op gebaseerd, en valt er vandaag nog iets te vervalsen?
Vervalsen mag dan een criminele daad zijn, kunstvervalsers vallen in de categorie pacifistische bankovervaller. Gedreven door sluwheid beduvelen ze de rijken. Ze plaatsen hun leugen in de spotlights, waar deze door ‘kenners’ wordt aangenomen als een gedroomde waarheid. Een vervalst schilderij in een museum is the perfect crime.
Een van de beroemdste kunstvervalsers uit de geschiedenis is de Nederlander Han van Meegeren (1889-1947). In een kasteel nabij Nice knutselde hij aan zijn oude meesters. De ene na de andere Frans Hals en Pieter de Hooch doken op, de kunstwereld was verrukt. Van Meegerens meesterwerk werd in 1937 De Emmaüsgangers, een onbekend werk van Johannes Vermeer. Vermeer-kenner dr. Bredius was door het dolle heen. ‘In geen ander schilderij van de grote meester van Delft vinden we zulk een gevoel, zulk een diep begrip van het bijbelverhaal – een gevoel, zoo heerlijk menschelijk, door middel van de hoogste kunst uitgedrukt’, werd hij geciteerd in de media. Het schilderij werd voor 1,25 miljoen gulden aan museum Boijmans Van Beuningen verkocht. Van Meegeren wist ook nog een Vermeer aan het Rijksmuseum te slijten, en splitste Hermann Göring een onbekend meesterwerk in de maag. Deze laatste verkoop zou hem na de Tweede Wereldoorlog verraden. Hij werd verdacht van collaboratie en besloot zijn zwendelpraktijk op te biechten om voor een lagere gevangenisstraf in aanmerking te komen. Zijn meesterwerken werden zonder handschoentjes de Amsterdamse rechtbank binnengedragen, en Van Meegeren werd veroordeeld.
En dan doet de romantiek haar intrede. Van nazischilder die tijdens de hongerwinter kaviaar zat te eten, wordt Van Meegeren plots het ‘satanische genie’ dat Göring voor de gek had durven houden. En ook het elitaire kunstwereldje, met zijn zogenaamde connaisseurs, was hij te slim af. Christus in de Tempel, het schilderij dat Van Meegeren tijdens zijn voorarrest moest schilderen om te bewijzen dat hij de vervalser was, werd in 1999 voor zeventigduizend gulden geveild. In 2010 wijdde nota bene museum Boijmans Van Beuningen een tentoonstelling aan zijn vervalsingen.
Vandaag lijkt één blik op De Emmaüs-gangers afdoende om het schilderij als kopie weg te zetten. Naast de verfijnde kleurschakeringen van bijvoorbeeld Het melkmeisje doen de harde streken van het tafelkleed haast clownesk aan. Een onderzoek aan Oxford University verklaart onze scherpe blik. Wetenschappers stelden vast dat kijken naar kunst geen rationele bezigheid is. Wanneer proefpersonen onder een scanner afbeeldingen van echte en vervalste schilderijen van Rembrandt te zien krijgen, kan het brein geen enkel onderscheid maken. Tot zo ver het aura van Benjamin. Maar op het moment dat we wéten dat het om een grote meester gaat, wordt het ‘belonende’ gebied in de hersenen geactiveerd, hetzelfde deel dat oplicht bij het proeven van lekker eten. De wetenschap dat een kunstwerk een vervalsing betreft, activeert het deel in de hersenen dat strategieën wil doorgronden. Conclusie: een esthetisch oordeel komt tot stand onder allerlei invloeden. Het onderzoek ontkracht bovendien Gopniks idee dat we net zo goed van een vervalste Rothko zouden kunnen genieten als van een echte. Zijn stelling gaat misschien op tot aan het moment van de ontmaskering, maar laat dat nu de achilleshiel van de vervalser zijn.
Van Meegeren was rancuneus. De moderne kunst stond hem tegen en het was onwaarschijnlijk dat hij erkenning zou krijgen als schilder van een stijl die eeuwen geleden in zwang was. Hij wilde zijn gelijk over de grootheid van het klassieke schilderen bewijzen door de kunstcritici publiekelijk te vernederen. Wrok vormde ook de drijfveer van Tom Keating (1917-1984), de beroemde Britse vervalser, die de kunstacademie verliet wegens gebrek aan creativiteit. In veel van zijn tweeduizend vervalsingen liet Keating een spoor van zijn misdaad na: een tekst onder de grondlaag van zijn schilderijen of het opzettelijke gebruik van moderne materialen, die een oude datering zouden moeten uitsluiten.
De kunstenaars verlangen erkenning uit de wereld die ze verachten, maar moeten anoniem in hun huis in Zuid-Frankrijk of in een Londens appartement te werk gaan. Zonder ontmaskering staat de vervalser met lege handen. En na het onvermijdelijke moment dat de waarheid boven tafel komt, zal het publiek nooit meer op dezelfde manier naar zijn doeken kunnen kijken. De betovering is verbroken.
In de moderne kunst kwamen het concept van een individueel genie en de fetisj van een uniek kunstobject onder druk te staan. Marcel Duchamp voorzag een goedkope reproductie van de Mona Lisa van een snor en Andy Warhol verveelvoudigde haar als zeefdruk. Strijken met andermans eer werd de standaard in appropriation art, de (post)moderne stroming die bestaande beelden in een nieuwe context plaatst. Hans-Peter Feldmann (1941) bijvoorbeeld koopt oude portretten op en voorziet de geportretteerden van rode feestneuzen, als posters in een bushokje. De Duitse kunstenaar weigert bovendien kunstwerken te signeren en geeft edities uit in ongenummerde oplagen.
Met de opkomst van nieuwe media is authenticiteit een heikel punt geworden. Het unieke karakter van kunstwerken wordt ongrijpbaar wanneer ze de vorm aannemen van video’s of een ‘idee’. Verzamelaars kunnen een performance kopen. In 2011 verscheen over deze kwestie het boek In Deed: Certificates of Authenticity in Art, uitgegeven ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in De Vleeshal in Middelburg. Vanaf het minimalisme en de conceptuele kunst werd het gebruikelijk dat bij de aanschaf van een kunstwerk een certificaat van echtheid werd geleverd, ondertekend door de kunstenaar zelf. Curatoren en schrijvers Susan Hapgood en Cornelia Lauf bundelden vijftig van deze certificaten om inzicht te krijgen in de ondoorzichtige wegen die moderne en hedendaagse kunstwerken afleggen, van kunstenaar naar de rest van de wereld.
De oudste bijdrage in het boek is een cheque van Marcel Duchamp uit 1919, die paradoxaal genoeg in oplage werd gedrukt. Een echte hersenkraker is een blanke pagina waarop staat geschreven: ‘Certificate of Authenticity. This is to certify that this is not an original work by Ed Ruscha.’ Ondertekend door: Ed Ruscha. De kunstenaar van dit werk? Pierre Bismuth, die het de titel Certificate of Authenticity-Ed Ruscha (2000) gaf. Vergeleken bij dergelijke geraffineerde trucs zijn de gekunstelde penseelstreken van Van Meegeren kinderspel.
Bijzonder interessant zijn de ‘instructies voor kunstwerken’ in het boek. Op ruitjespapier tekende de kunstenaar Dan Flavin met stift een blauwe en een rode lijn. Untitled luidt de titel, voorzien van de volgende instructie om het kunstwerk te maken: ‘blue and red fluorescent light. 4’ wide. the front blue lighted unit is 4’ long. the rear red lighted unit is about 2’ long and centered.’ Zo, alstublieft.
Het feit dat een kunstwerk verkocht kan worden in de vorm van een instructie overstijgt de discussie van echte of valse kunst. Het recept voor het werk ligt open en bloot op tafel. Faken heeft geen enkele zin meer: de kunstenaar zonder ideeën valt op het witte papier onherroepelijk door de mand.
Een week na Banksy’s verkoopstunt staat er opnieuw een kraam met Banksy-prints aan de rand van Central Park. Twee New Yorkse kunstenaars stallen dezelfde handelswaar uit, waaronder het beroemde werk van de terrorist die een bos bloemen in de lucht gooit, als was het een handgranaat. Alle veertig (valse) kunstwerken worden vandaag verkocht, opnieuw voor zestig dollar per stuk. Zelfs het ‘Certificate of Inauthenticity’ kan de enthousiaste kopers niet stoppen. De valse kunst wint het van de echte, de vervalsers gaan met meer geld naar huis dan de grote meester zelf. En de kopers? Die hebben misschien niet eens een slechte deal.
Beeld 1: Frequin, Museum Boijmans van Beuningen, 2: John Stoel