Fallische dromen

Krijger, journalist, wetenschapper, moeder. In de televisieseries van het postfeministische tijdperk heeft de vrouw veel gedaanten. Maar in de nerveuze jaren negentig blijkt haar bevrijding een prijs te hebben.

CARNAVALESKE taferelen in een unisekstoilet: een man in driedelig grijs die aan de dwarsbalk van een hokje zwaait, een acrobatisch echtpaar dat tijdens werkuren de liefde bedrijft in een ander hokje, een vrouw in een strak mantelpakje die wanhopig in de spiegel staart - alsof ze naar een antwoord zoekt - terwijl ze langzaam danst op de maat van onhoorbare muziek. En een overduidelijk domme blondine die dit alles op video vastlegt, om later over te kunnen roddelen. De serie heet Ally McBeal. De personages die de hoofdattractie vormen van het circus in de wc van een advocatenkantoor zijn iconen van de seksestrijd. Ally zelf is voor veel vrouwen een lichtend voorbeeld van het liberale feminisme: zeer succesvol in haar werk als advocate, een power girl pur sang, en tegelijkertijd er volledig eerlijk over dat ze droomt van een echtgenoot en kinderen. Maar haar karakter vertoont trekken van manische depressiviteit. In de grote stad leidt ze een leven vol nervositeit en eenzaamheid.
Ally McBeal is niet de enige vrouw die geestelijk op instorten staat. Ze is een voorbeeld van de verwarring in de populaire cultuur over de vrouwelijke identiteit. Neem Elaine Bennes in de sitcom Seinfeld. Als professional volstrekt mislukt, van een kinderwens al helemaal geen sprake. Nee, voor dit soort dingen heeft ze het veel te druk met een veelheid aan neuroses, aangedreven door haar yuppie-ego. Of de actrice Ellen Degeneres, ster van de sitcom Ellen, die aan haar onzekerheden ten onder is gegaan. Toen zij eindelijk aankondigde dat zij lesbisch was, en dus ook haar personage, besloot de zender ABC prompt de serie stop te zetten. En Marge Simpson, pittige echtgenote van de seksist Homer in de animatiesitcom The Simpsons? Ze droomt wel van vrijheid, maar ze zit nog steeds vast in haar stereotiepe rol van gehoorzame onderdaan.
In één categorie lijken vrouwen psychologisch wel sterk in hun schoenen te staan: de strijders, zoals Xena in Xena: Warrior Princess die als enig vrouwelijk personage in modern televisiedrama volledig onafhankelijk van mannen is. Xena en haar collega’s - andere vechters, zoals rechercheur Dianne Russel in NYPD Blue, Dana Scully, wetenschapper/FBI-agent in The X-Files en Buffy in Buffy: The Vampire Slayer - zouden het toonbeeld kunnen zijn van de nieuwe heldin: volledig bevrijd van mannelijke onderdrukking, volledig in bezit van macht. Maar ook volledig in de ban van fallische droombeelden, die deze actieseries in werkelijkheid zijn, waarin zij zwaarden of pistolen bezitten, of houten stokken voor het perforeren van verderfelijke harten van mannelijke vampiers.
DE FICTIEVE WERELD van televisiedrama is het domein bij uitstek waar culturele betekenis vorm krijgt, ook wat betreft de vrouwelijke identiteit. Vrouwen in televisieseries staan bijna zonder uitzondering dubbelzinnig tegenover datgene wat de maatschappij van hen verwacht: bijvoorbeeld dat ze ten koste van alles carrière moeten maken. Of het andere uiterste: dat ze alleen maar kinderen moeten krijgen. Dit leidt tot grote onzekerheid, maar ook tot boeiende personages. Het gevolg is dat series met vrouwen in belangrijke rollen televisiedrama van grote kwaliteit opleveren. Dat komt doordat deze series, vaak meer dan ‘mannenseries’, vraagtekens zetten bij bestaande opvattingen en ze vervolgens ondermijnen.
Dit proces is variabel. Mannen- en vrouwenrollen veranderen in de loop der tijd teneinde de tijdgeest te weerspiegelen. De strijd tussen man en vrouw wordt zo een spel der kameleons, waarbij sekse-identiteit constant evolueert. Vroeger was de ontwikkeling van mannelijke en vrouwelijke personages overzichtelijk: in de jaren vijftig waren situation comedies gietvormen voor het kerngezin, waarbij de plaats van de vrouw 'uiteraard’ achter de oven en bij de kinderen was. In de jaren zestig en zeventig zien we dankzij traditionele feministische denkbeelden sterke, onafhankelijke vrouwen die in series als het invloedrijke The Mary Tyler Moore Show meedingen naar een gelijkwaardige plaats op de arbeidsmarkt. Maar in de jaren tachtig bevestigen populaire series als Family Ties en Moonlighting toch weer twee traditionele vrouwenrollen: de vrouw als oermoeder en de vrouw als zwijmelende minnares die zwicht voor de charmes van de mannelijke held. Vrouwen zijn terug bij af.
In het postfeministische tijdperk is Ally McBeal naast Murphy Brown, de televisiejournaliste in de gelijknamige sitcom, het archetype van de bevrijde vrouw. Maar er is een wereld van verschil tussen de harde, cynische Murphy en de jonge, beeldschone Ally. Ally met de ogen, Ally met de lippen, Ally de kwetsbare. Want Ally is naast een feministisch icoon ook een sekssymbool, en je hoeft maar één aflevering te zien om hopeloos op haar verliefd te worden. Alleen, in Ally’s ogen lijkt geen man meer goed genoeg te zijn. Correctie: blijkt niemand meer goed genoeg te zijn. Ally is namelijk ook ontvankelijk voor lesbische fantasieën.
Ally’s manische depressiviteit lijkt niet alleen het gevolg te zijn van de nerveuze jaren negentig, maar ook van haar bevrijding als vrouw en het zich toeëigenen van een machtspositie in een traditioneel mannelijke wereld. Voor Ally, gekleed in strak mantelpakje, bestaat het leven alleen uit het spelen van haar rol als superadvocate. Wanneer ze vertwijfeld staart in de spiegel van de unisekstoilet op kantoor en danst op de maat van de soulmuziek van Al Green, droomt ze van iets onbereikbaars: van liefde, van een gelukkig leven. Kijk, daar is zij: op haar bed met knalrode lakens die zo schitterend opzichtig, zo kitscherig dienen als metafoor voor haar onbeantwoorde hartstocht. Ze gaat terug in de tijd. Ze is een tiener, en ze danst samen met haar vriendinnetjes op de maat van Robert Palmers Addicted to Love, terwijl de beruchte seksistische muziekvideo - waarin vrouwen met lippen van bloed Palmer op robotachtige wijze met gitaarspel bedienen - op de achtergrond aanstaat. In het grijze verleden was alles zo eenvoudig…
De functie van Ally’s vele vluchten naar een fantasiewereld is tweeërlei: ten eerste kan ze zich op deze manier volledig aan de wrede realiteit onttrekken, ten tweede demonstreren haar fantasieën op zelfbewuste wijze hoe televisiedrama werkt. Precies zoals Ally in haar droomwereld in staat is de ideale man te ontmoeten en volledig zichzelf te zijn, zo turen kijkers naar de droomwereld van de serie Ally McBeal. Ze verbeelden zich dat ze net als Ally zijn, of ze worden ze op Ally verliefd, of ze haten Ally. De magisch-realistische momenten uit de serie - de personages beginnen spontaan te zingen en te dansen - versterken de sprookjesachtige sfeer. Personages refereren vaak aan sprookjes, bijvoorbeeld een lesbienne die zwanger wil worden bekent dat Tin Man en Scarecrow in Wizard of Oz haar gestolen kunnen worden. Immers, als kind was ze al smoorverliefd op Dorothy.
Sprookjes kunnen huiveringwekkend zijn, en de neurotische Ally leeft in een nachtmerrie. Datgene waar ze naar smacht is niets meer dan een illusie: een perfecte baan en een perfecte man en een perfect kind en een allesoverheersende liefde. Zijn haar dromen infantiel? Misschien. Eén ding staat vast: Ally is de weg volledig kwijt; ze ís Dorothy op de yellow brick road. Maar in de grote stad lijkt de eenvoud van de jeugd ver weg.
IN EEN DONKERE kamer staat Dana Scully versteend van angst. Achter een gordijn dat een deuropening gedeeltelijk bedekt, schijnt een verblindend licht. In dat licht doemt de Dood op, bezitter van de fallische kracht. De man die uit het donker verschijnt trekt zijn pistool. De kogel treft Scully, met bijna fatale gevolgen.
Natuurlijk overleeft de heldin uit The X-Files, dé televisieserie van de jaren negentig, de aanslag. De scène waarin haar vijand toeslaat, verbeeldt een mythologische verkrachting. Haar aanvaller is aanvankelijk onherkenbaar, een soort monster. De kijker ziet alleen zijn pistool in close-up, gevolgd door het gezicht van Scully, dat helder verlicht is teneinde haar angst voor het mannelijke over te brengen. Haar angst is begrijpelijk. Als kind had ze als vader een archetypische autoritaire figuur, een militair. Evenals Xena de vechtende prinses moet Scully het in de hele serie opnemen tegen dit soort mannen.
Maar in tegenstelling tot de neurotische Ally, en de meeste andere vrouwelijke personages, is Scully hard. Zij is een vrouw van actie, een heldin voor het nieuwe tijdperk. Haar kracht ligt daarin dat ze naast haar dienstpistool ook typisch vrouwelijke instrumenten van macht aanwendt: haar fysieke schoonheid, haar intellect. Weg is de aarzeling van Ally, weg is de krampachtige acrobatiek van het spel der kameleons dat de seksestrijd zou moeten beslissen. Wat overblijft zijn de dromen van Scully en Xena.