Fantasie

Een beeld kan nog zo zijn best doen om geen afbeelding te worden, onze hersenen willen toch altijd iets herkennen dat lijkt op iets uit de natuur, of op andere kunst. Kijk maar naar de fantasie van Toon Verhoef.

Bij het bruinroze en zwarte schilderij van Toon Verhoef heb je geen idee wat het zou kunnen voorstellen. Het was dan ook juist de opzet van abstracte kunst om zich van figuratieve voorstellingen los te maken. Dat dit schilderij niets in het bijzonder voorstelt, is dus waar het om gaat. Het wordt aangeduid als zonder titel omdat er, als het ware, verder niets is. Dat komt ook omdat het in zijn idioom informeel van karakter is. Hooguit zijn er een paar over elkaar geschoven vormen (aan de rechterkant) die op een cirkel of een gerekte ovaal lijken. Als in schilderijen (van bijvoorbeeld Mondriaan) het beeld met ­geometrische vormen rechthoekig is opgebouwd, kun je het, omdat het gebouwd is, kort en deftig compositie noemen – met eventueel nog vermelding van de optredende kleuren. Uit de muziek kennen we wat fantasie genoemd wordt: een stuk van vrij bewegende klanken die elkaar op een associatieve manier lijken te vinden en impressionistische melodie geworden zijn. Misschien is het schilderij van Verhoef ook wel zo’n fantasie. De dubbelzinnigheid van wat we zien blijft echter hangen. Een beeld kan nog zoveel zijn best doen om geen afbeelding te worden, maar ons brein wil toch altijd iets herkennen dat op iets uit de natuur lijkt, of op andere kunst, waardoor het vertrouwd wordt. Een abstract schilderij is dus eigenlijk irritant in zijn weerstand tegenover onze fantasie.

Dus: het schilderij is iets meer dan twee meter hoog zodat ik, met mijn lengte, ervoor sta als voor een spiegel. Een werk als Le Cadastre van Jean Dubuffet, dat ik wat zijn morfologie betreft met de Verhoef verwant vind, is even breed maar half zo hoog – maar hangt ook op ooghoogte aan de wand. Schilderijen bieden zich aan onze blik aan, dat is eigenlijk wat ze doen. Op dat moment gaan ze zich, vooral als ze abstract zijn, geheimzinnig gedragen. Het kijken wordt zoeken en peilen en dwalen en, onvermijdelijk, ook herinneren. Ik zie van Toon Verhoef een schilderij waarbij in de verticale passage in het midden de korte penseelstreken horizontaal op elkaar gestapeld zijn. Aan de zijkanten recht en links zien we daarentegen een bundeling van verticale streken. In het midden is de vormschildering ook kleiner en verfijnder. Omdat de vormen langs de zijkanten robuuster werken, wat schaal betreft, wordt de indruk gewekt dat we door een poort in een ruimte kijken. In mijn herinnering raakt dit beeld echter in de war met een beroemd schilderij van Leonardo da Vinci: de Madonna met de rotsen. Die zit daar tegen een grillige formatie van verticale rotsen die de hele achtergrond van het paneel vullen waardoor die ruimte lijkt op een spelonk. Vanwege openingen tussen de rotsen valt het licht in vlekken op het tafereel.

In het werk van Verhoef zien we langs de randen vreemd gesneden vormen over elkaar schuiven of hangen: ongeveer rond en ovaal. Die scherven van kleur doen mij denken aan de lichtvlekken op Leonardo’s rotsen. In de gedrongen drukte (bij Verhoef) van het horizontaal/verticale web van strakke, laurierzwarte penseelstreken zijn het ook die plekken die in deze abstracte spelonk als het ware licht vangen – daar is de kleur dan roze met nog een spoor van bruin. Zo voegt het schilderij zich langzaam tot een geheel, passage na passage, zoals de klanken in een muzikale fantasie. De figuratie is gegroeid, weet ik, uit een accumulatie van aanzetten die elkaar steeds meer naderden, totdat ineens het beeld, zoals het moest worden, er was.

Het schilderij is gemaakt in drie lagen. Eerst is het grondpatroon dun geschilderd in acrylverf. Daarna heeft de kunstenaar een aanvullend patroon geschilderd, in dezelfde soort kleuren, ook met acryl als bindmiddel. Die transparante folie is toen losgetrokken en toen omgekeerd, als een plakplaatje, op het eerste patroon gelegd. Door deze manier, alsof je een spiegeling op een spiegeling legt, kreeg het beeld een heel ijl en artificieel voorkomen. Daarover is toen, met voornamelijk zwart, nog met zwaardere olieverf geschilderd, zoals in een klassiek tafereel op het laatst schaduwen worden aangezet. Maar hoe precies, met welke trucages, dit schilderij tot stand kwam, is niet zo belangrijk. Het gaat erom dat schilders in de grenzeloosheid van de abstractie iets bijzonders willen vinden: hun methode. Vandaar dat moderne kunst uit experimenten bestaat. In Le Cadastre gebruikte Dubuffet verfrommeld papier in bruingele kleuren gedrenkt om daarmee een rul oppervlak te kneden zoals dat daarvoor in de schilderkunst nooit gezien was. Bij Verhoef leidden die gekunstelde experimenten met het wispelturige oppervlak tot een schilderij dat uiteindelijk, als enigmatisch beeld, verder kwam dan de schilder zich had kunnen voorstellen. Daarom gaat het.