Eén glimmend gepoetste zwarte schoen balancerend op het randje van de stoep, de andere op het zebrapad, de handen achterlangs steunend op de hammen. Een stevige meneer in een mooi grijs Italiaans maatpak, het jasje wordt naar achter geduwd en onthult een forse romp in een hagelwit overhemd met das, de broek wordt op zijn plaats gehouden door bretels. Het vlezige gezicht is een buste van een Romeinse keizer; de wrede en sensuele mond staat geïrriteerd, kaak- en kinwerk vooruit, tot spleetjes geknepen ogen die verveeld wegkijken van de camera.
‘Mag ik hier zo snel mogelijk weer weg?’ drukt deze foto van Federico Fellini op de hoek bij de kiosk van de Via Veneto uit. Het is 1960 en lente, aan de bomen en de kleding van de passanten te zien. Het festival van Cannes zal net zijn geweest, La dolce vita heeft de Gouden Palm gewonnen en is een wereldwijde sensatie. Of meneer de regisseur eventjes op de hoek van dé straat waar hét allemaal gebeurt in Rome wil poseren. Federico Fellini in de Via Veneto! Meer tijdgeest op z’n kop dan dat kon je het niet krijgen in 1960.
Je ziet aan Fellini dat hij het pathetisch vindt, om daar zo te moeten poseren op een gewone ochtend in mei. Er gebeurt niets in de Via Veneto op dat moment van de dag. En zo begint ook het verhaal dat hij twee jaar later schrijft voor het legendarische weekblad L’Europeo, dat inmiddels niet meer bestaat, maar dat toen het podium was van alle groten. ‘Het is een vreemde manier om aan een artikel over de Via Veneto te beginnen, maar ik zeg het maar meteen: ik kom zo ongeveer nooit in de Via Veneto’, schrijft Fellini, die ook nog eens blijkt te kunnen schrijven. ‘Ik weet heel goed dat mijn naam na La dolce vita voorgoed aan de Via Veneto is verbonden, aan het mondaine nachtleven dat pas stopt wanneer de zon opkomt, aan prachtige vrouwen en beroemde mannen die hier de nacht doorbrengen aan de tafeltjes van de cafés. Ik word voortdurend gesmeekt door buitenlandse journalisten, vooral Amerikanen, om ze mee te nemen naar de Via Veneto en ze te introduceren in de intellectuele en erotische rites die in de Via Veneto hun start- en eindpunt zouden moeten vinden. Ik krijg geld geboden om, “heel eventjes maar”, Anita Ekberg te laten opdraven. En elke keer dat ik zeg dat ik dit alles niet kan doen, dat ik het geheime codewoord niet ken om deze Roman Holidays tot leven te brengen, gelooft niemand me.’
Het is zelfs zo, schrijft Fellini in 1962, dat hij zich eigenlijk schuldig voelt tegenover de Via Veneto. Hij mijdt de straat die door zijn film is verkracht. ‘Niemand, niemand gelooft me als ik de waarheid opbiecht: en die is dat ik een niet-bestaande Via Veneto heb verzonnen, hem heb uitgerekt, opgerekt, vervormd tot een gigantische allegorische fresco. En het vreselijke is dat de echte Via Veneto zich als reactie op La dolce vita is gaan aanpassen aan de fantasiestraat uit mijn film. De fotografen zijn op alle hoeken gaan posten, men gooit elkaar zonder reden glazen drank in het gezicht voor de foto, starlets begeven zich in hun honger naar publiciteit in babydoll op straat of betreden de cafés te paard.’
Met kloppend hart slaat Fellini in 1960 ’s ochtends de kranten open, om te kijken wat er die nacht is gebeurd in de Via Veneto. ‘Toen de film al lang was verbannen naar de laatste periferiezaaltjes van Rome, speurde ik nog alle krantenberichten af, geplaagd door een groot schuldgevoel. Wat zal er nu weer zijn gebeurd in de Via Veneto om de toeristen van het Dolce Vita tevreden te stellen? vroeg ik me angstig af.’
Het is een ontzettend geestig verhaal, want Fellini was ontzettend geestig, waarin hij zijn heilige respect voor deze straat als beginnend provinciaaltje in de grote stad uit de doeken doet. Via Veneto was de enige boulevard van Parijse allure in Rome, waar Fellini met zijn tekenblokje de terrassen afstruinde om de eerste rijke Amerikaanse toeristen te strikken voor een snelportret, dat dan geheid mislukte, omdat hij veel te zenuwachtig was. De obers verjaagden hem uit de chique cafés en drukten hem uit mededogen wat lires in de hand, ‘hier, voor een bord minestrone, jongen’.
Hij woonde op kamers in een krankzinnig familiepension vlak bij Stazione Termini (zoals te zien is in de hilarische scène in zijn film Roma uit 1972) en de Via Veneto lag ver buiten zijn bereik. ‘Mijn Rome was de kashba rond het station, ik leefde te midden van angstige arme immigranten uit het diepe zuiden, hoeren, oplichters en Chinezen die dassen verkochten. Ik was een broodmagere sladood en liep zomer en winter op hetzelfde paar linnen gympjes, altijd stervend van de honger graasde ik de verloederde pizzeria’s en neonrestaurantjes in de buurt af, altijd bezorgd om de gaten in mijn broek niet te laten zien. Dus stel je voor wat die chique allée vol licht, breedte en bomen, die vanaf Piazza Barberini bruusk de hoogte in schiet naar de moskeekoepel van Hotel Excelsior, toen voor mij betekende. Alleen al de naam, Via Veneto, was voor mij, provinciaaltje uit Rimini, een sprookjesvisioen. Via Veneto, dat was voor mij Montecarlo, of Bagdad.’
Hij neemt de lezer natuurlijk in de maling. Want de Fellini die in 1959 aan een film begint met een vaag script waar alle producenten moeilijk van gaan kijken, is al lang niet meer de broodmagere sladood die zijn geld bijeen moet schrapen met snelportretten op straat. Hij is dan al tweemalig Oscar-winnaar voor beste buitenlandse film met La strada (1957) en een jaar later met Le notti di Cabiria (1958). Twee nog typisch neorealistische films die zich afspelen op het platteland en in de krottenperiferieën van het straatarme naoorlogse Rome. De grote tragische clownsogen van hoofdrolspeelster en echtgenote Giulietta Masina zuigen al het leed van de wereld op, het wrede onrecht dat haar wordt aangedaan snijdt door de ziel, de zwart-witlandschappen zijn triest, winters en meedogenloos. Niets doet vermoeden dat La dolce vita in Fellini’s hoofd in de marinade ligt.
Want zo’n plotselinge pirouette draaien, dat kan alleen een genie. La dolce vita is een pirouette op alle gebieden: thema, verteltoon, personages, settings en montage. Nog nooit heeft iemand op deze manier gefilmd. Een caleidoscoop van een opgewonden mensheid die in de startblokken van de Italiaanse economische boom staat, een kort moment van anarchie en bandeloosheid in het katholieke, christen-democratische Italië, dat wordt gevierd in het gezelschap van grote buitenlandse filmsterren en wannabees die als bijen op de honing afkomen op de lokroep van Cinecittà en de explosie van de Italiaanse cinema.
Het jaar 1960 was het startschot voor Antonioni’s revolutionaire drieluik van de ‘incommunicabilità’ (L’avventura, La notte, L’eclisse), de grote Visconti’s (Rocco e i suoi fratelli, Il Gattopardo), een paar van de beste De Sica’s (La ciociara, Ieri, oggi, domani), de beginnende Pasolini (Accattone, Mamma Roma) en natuurlijk de Fellini’s die iedereen als eerste noemt (La dolce vita, Otto e mezzo). Italië won Gouden Palm op Oscar en de Italiaanse cinema was de wereldtop. Cinecittà kreeg de bijnaam Hollywood aan de Tiber, wie erbij wilde horen, moest naar Rome.
Het Moveable Feast van Europa had zich eind jaren vijftig van Parijs naar Rome verplaatst en Fellini wist de tijdgeest met La dolce vita bij de lurven te grijpen. Hij had hem te pakken voor het alweer voorbij was, want dat was snel gebeurd, alhoewel het nog jaren en jaren druk bleef op de Via Veneto. De ‘toeristen van het Dolce Vita’ zaten nog tientallen jaren aan de tafeltjes op de trottoirs peperdure cocktails te bestellen, wachtend op de fata morgana van een momentum dat Fellini juist had afgesloten met zijn film, wellicht zonder zich daarvan helemaal bewust te zijn.
En over die ontgoocheling maakte hij zijn volgende en volgens velen allergrootste meesterwerk, Otto e mezzo (1963, zijn derde Oscar voor beste buitenlandse film). ‘Het momentum is altijd al voorbij als je het vastlegt en om daar de schoonheid van in te zien, moet je ophouden met vasthouden, met verkrampt willen begrijpen. Het gaat erom dat je je openstelt en probeert te voelen. Het gaat erom dat je je daaraan over durft te geven’, zegt Fellini in 1963 tegen Oriana Fallaci in een interview dat meer lijkt op een partijtje armpje drukken. Fellini (43) is op het hoogtepunt van zijn carrière en heeft net Otto e mezzo afgeleverd, Fallaci (34) wil laten zien dat ze niet onder de indruk is.
De enige film van Fellini die ooit geld heeft opgebracht in plaats van gekost, is trouwens La dolce vita, maar daar gaat het niet om, al zagen de producenten dat natuurlijk anders. Fellini heeft zijn hele met Oscars bezaaide carrière altijd moeten vechten om te mogen maken wat hij wilde, omdat producenten altijd graag willen dat je nog een keer maakt wat succes heeft gehad. ‘Ik had rustig de rest van mijn leven La dolce vita 2, 3, 4, 5 en ga zo maar door kunnen blijven maken’, zei hij ooit in een interview. Fellini deed dat niet, omdat hij al lang weer verder was, al lang weer nieuwe paden was ingeslagen. Anderen deden het wel, want de gouden formule van La dolce vita is een mal waar vele verhalen in gegoten kunnen worden. Zo is bijvoorbeeld Antonioni’s Blow-Up uit 1966 ook een Dolce Vita, maar dan in Swinging London, waar het Moveable Feast van Europa zich toen naartoe had verplaatst.
En uiteraard is Paolo Sorrentino’s La grande bellezza (Oscar voor beste buitenlandse film 2014) honderd procent op La dolce vita gebaseerd, in het eeuwige Rome, waar het einde der mensheid, de decadentie van de westerse cultuur, het einde der tijden, altijd opnieuw in de mal kunnen worden gegoten, omdat de nuances van dat einde er in Rome zo prachtig uitzien dat je er nooit op uitgekeken raakt.
Sorrentino’s Dolce Vita van ruim vijftig jaar later gaat zeker niet over een momentum, maar juist over een stad waarin alle momentums voorgoed voorbij lijken te zijn. Een cynische, verveelde mensheid sleept zich van privéfeest naar privésoiree op schitterende dakterrassen en in adembenemende ommuurde parken, nergens gebeurt het, overal dezelfde gezichten, lijven die veel te oud zijn voor de discodansen en polonaises waarin men zich zwetend uitleeft tot het ochtendgloren. De dandy op leeftijd Jep Gambardella slentert ’s avonds laat in zijn prachtige handgemaakte Napolitaanse jasje over een uitgestorven Via Veneto en treft een bekende van lang geleden op de drempel van zijn treurige nachtclub. Oostblok-meisjes staan op kubussen te dansen voor niemand, de dochter van de vriend van Jep doet een stripteasenummer waar ze te oud voor is.
Het is een eerbetoon van Sorrentino aan Fellini, maar triester kon hij het echt niet maken. Dit is wat over is van een gouden tijdperk. Dit is de Via Veneto nu. Rome leeft niet meer op straat, zoals in La dolce vita, de straat is voor de toeristen, die er trouwens ook niet meer zijn in de Via Veneto. Rome heeft zich naar binnen gekeerd, op weliswaar prachtige locaties, maar altijd achter gesloten deuren en op afspraak. Het kwikzilverige straatleven is voorbij.
‘Wat La dolce vita voor mij betekent kan ik nauwelijks onder woorden brengen’, mompelde Paolo Sorrentino in 2013 in de microfoon voor een afgeladen zaal van de bezette oude bioscoop Cinema America in de Romeinse wijk Trastevere. Een zaal vol jonge filmliefhebbers die adorerend luisterden naar de gedoodverfde opvolger van Fellini, Paolo Sorrentino, die La dolce vita kwam introduceren, maar zich duidelijk ongemakkelijk voelde omdat de vergelijking met La grande bellezza zo overduidelijk is dat het bijna gênant wordt. Sorrentino praat daar altijd een beetje omheen, enerzijds zijn immense bewondering voor Fellini benadrukkend, anderzijds alle concrete vergelijkingen mijdend onder het mom van ‘wie ben ik om mij met de grootste maestro aller tijden te vergelijken?’ Dat deed hij ook die avond, hij stond geheel in dienst van Fellini, geheel in dienst van La dolce vita, over La grande bellezza hoefde niet gepraat.
‘Voor jullie die hem zo meteen mogen zien alleen dit, want hij duurt drie uur en ik wil geen tijd en aandacht van Fellini’s film afsnoepen: La dolce vita is, in tegenstelling tot de vrolijke titel, de meest inktzwarte, wanhopige film die ik ken. Een film over een mensheid die zich beweegt op drijfzand, een meesterwerk over de onmogelijke condition humaine van de moderne mens. Wees gewaarschuwd. Ik wens jullie veel kijkplezier.’
Het grote misverstand van La dolce vita, want zo mag je het rustig noemen, wordt niet alleen veroorzaakt door de titel, een ironische stijlfiguur die Paolo Sorrentino met zijn zwaar op Fellini’s meesterwerk leunende La grande bellezza ook al heeft gekopieerd. Want de levensvreugde spat er juist vanaf, van La dolce vita – in tegenstelling tot La grande bellezza. Het gigantische Jezusbeeld dat door het luchtruim boven Rome wordt vervoerd, bungelend aan een helikopter met daarin de toen nog onbekende Marcello Mastroianni en zijn fotograaf Paparazzo (het woord werd verzonnen door Fellini), op weg naar het Vaticaan, even een extra rondje draaiend boven een dakterras met drie vrolijk zwaaiende meisjes in grote bikini’s, Marcello die vanuit de lucht het gebaar maakt van ‘bellen?’, en de drie meisjes die ‘noooooo!’ doen met preutse ‘nee’ schuddende wijsvingertjes. Pats, de geweldige openingsscène, die meteen doorvloeit in een idiote act van een trio met Chinese maskers in een chique nachtclub. ‘Dus wat heeft de graaf vanavond besteld; slakken met Valpolicella?’ vraagt Marcello met een notebookje in de hand bloedserieus aan de ober.
Fellini kwam op het idee voor La dolce vita aan de hand van de foto’s en verhalen uit de frontlinie van de oer-paparazzo, de society-fotograaf Tazio Secchiaroli. Foto’s van de verbannen Egyptische koning Faroek aan een tafeltje van de Via Veneto, wat uitmondde in een vechtpartij met de paparazzi (die toen nog niet zo heetten) omdat ze hem recht in het gezicht bleven flashen. Een trucje om een rel uit te lokken dat altijd werkte. Foto’s van het knappe en al lang vergeten Italiaanse acteurtje Walter Chiari die op volle snelheid op Secchiaroli afrent om hem op zijn gezicht te timmeren vanwege de belaging van zijn ‘verloofde’ Ava Gardner, want op de terrassen van de Via Veneto was een verloving snel een feit, net als de ontbinding.
Foto’s van Anita Ekberg die met haar man, de Engelse B-acteur Anthony Steel, uit de auto voor Hotel Excelsior stapt en belaagd wordt door paparazzi, waar de alcoholische Steel in de nevelen van zijn dronkenschap zo uitzinnig op reageert dat het alle voorpagina’s haalt. Steel was al snel weer meneer Ekberg-af, toen Anita Ekberg zichzelf en de scènes uit haar huwelijk exact mocht naspelen in La dolce vita, want Fellini nam de foto’s van Secchiaroli tot leidraad. Momenten uit de jaren vijftig in Rome, momenten die Fellini verzamelde in een innerlijk archief om er uiteindelijk een film van te maken die al dan niet klopt, maar zeker weten het gevoel van die jaren in Rome trof.
Eigenlijk zo’n beetje alle scènes uit La dolce vita zijn gebaseerd op foto’s en verhalen van Secchiaroli, ook de donkere kant die naar-mate de film vordert steeds sterker wordt. De keurige vrouw uit de gegoede burgerij die zich laat overhalen tot een trieste striptease op een naargeestig feestje in een verlaten strandhuis. Het weerloze, lieve meisje uit de provincie dat door Marcello Mastroianni eerst als een paard wordt bereden en vervolgens met veren uit een kussen wordt beplakt. De zelfmoord van Marcello’s grote baken, de intellectueel Steiner, die eerst zijn twee kleine kinderen slapend in hun bedjes doodschiet. Het huiveringwekkende zeemonster dat aanspoelt op het strand bij Rome en met één oog in de camera blijft staren: het zijn allemaal scènes die gebouwd zijn rond de foto’s van Secchiaroli, die altijd was waar de actie was en het hart van de actie wist te grijpen.
Ook de scène van de twee kleine kinderen uit de provincie die de Madonna hebben gezien, wat leidt tot een hysterische massatoevloed in de stromende regen, was een verhaal van de oer-paparazzo Secchiaroli. Hij had er fantastische foto’s van gemaakt, want Secchiaroli snapte hoe je een gebeurtenis in beeld moest brengen. Een soldaat uit de frontlinies van de maatschappij waar Fellini als een blok voor viel.
Dat was het leuke van Fellini, en misschien eigenlijk wel de reden waarom hij vooral zélf het Dolce Vita was: Fellini was geen snob. Voor iedereen die er een beetje toe deed in het booming Rome van eind jaren vijftig was de hinderlijke persvlieg Secchiaroli met zijn flashes recht in het gezicht een mannetje om een beetje neerbuigend over te doen. ‘O nee toch, daar hebben we Secchiaroli weer’, verzuchtten de intellectuelen, scenarioschrijvers, filmmakers, schrijvers en maatschappijbeschouwers die toen, eind jaren vijftig, nog wel aan tafeltjes op de Via Veneto ingetogen met elkaar in gesprek waren onder het genot van een caffè met een cognacje. Fellini hoorde ook tot dat chique gezelschap, maar Fellini zag iets anders.
De irritante Secchiaroli was voor Fellini zijn gids naar de wereld die aan het ontstaan was, onder de neus van de intellectuelen op de Via Veneto, die niet zagen wat eraan kwam. Fellini zag dat wel. Hij sloot een levenslang durende vriendschap met de fotograaf ‘paparazzo’ Tazio Secchiaroli en liet hem zijn verhalen vertellen. Fellini maakte La dolce vita terwijl het clubje intellectuelen en maatschappijduiders nog hoofdschuddend zat te roken op de Via Veneto. Zodra zijn film uitkwam was het voorbij op de Via Veneto, maar Fellini had het momentum begrepen. Dat het momentum voorbij is zodra je het pakt, Fellini’s levensles, hoeft niet tot treurigheid te stemmen. Er zijn altijd weer andere momentums die zich elders ontwikkelen. Klamp je niet vast, stel je open, zie, kijk en voel. Het gebeurt altijd ergens, ergens waar niemand kijkt.
Het Dolce Vita is er nog altijd in Italië, maar zoek het niet waar het al was. Het Dolce Vita is een kwestie van blik, van levenshouding. Dat is wel de grootste les van Fellini, die zelf altijd is blijven kijken en zoeken. Toen Ingmar Bergman in 1968 naar Rome kwam om zijn grote geestverwant Federico Fellini te leren kennen – heel bijzonder, want Bergman was mensen- en reizenschuw – nam Fellini hem mee op een wandeling door Rome die iedereen wel had willen beleven. Fellini leidde Bergman door een wirwar van straatjes, ging hier en daar met hem zitten, op de rand van een fontein, op een terrasje, en gaf uitleg aan wat wij hier nu zagen. Hij interpreteerde Rome voor Bergman, hij legde uit waarom men deed wat men deed, liep hoe men liep, kinderen knuffelde, ijsjes at, schreeuwde, boos leek maar het niet was. Hij vertaalde voor Bergman wat de mensen zeiden. Fellini kon goed Engels, onduidelijk hoe en waar hij dat had opgedaan.
Bij terugkeer van de wandeling in de Via Margutta waar Giulietta Masina met Liv Ullmann stond te koken, zei Bergman: ‘Het is ongelooflijk. Ik dacht altijd dat Federico’s films de hoogste artistieke kunst waren. Dat hij een allegorische, overdreven mensheid verzon, interpreteerde, die natuurlijk niet bestond. Maar nu ik deze wandeling door Rome met hem heb gemaakt besef ik dat Federico eigenlijk alleen maar heeft gefilmd wat echt bestaat. Ik heb nog nooit zo gelachen in mijn leven. Italië is het meest ongelooflijke land ter wereld.’