Theater: Milo Rau pakt de werkelijkheid vast

Fictief tribunaal

De controversiële theatermaker Milo Rau, wiens werk centraal staat tijdens festival Brandhaarden, maakt onvervalst politiek theater met een glansrol voor de realiteit. Hij zet de relatie tussen slachtoffer en dader op scherp.

Milo Rau, Empire, derde deel van de Europa-trilogie © Marc Stephan / IIPM

Tijdens Brandhaarden zet Internationaal Theater Amsterdam jaarlijks een toonaangevende theatermaker in de schijnwerpers. Deze keer is er gekozen voor Milo Rau, de Zwitserse regisseur en artistiek leider van NTGent die met iedere nieuwe productie weer stof doet opwaaien. Rau staat sinds het begin van dit decennium bekend om voorstellingen die gevoelige maatschappelijke onderwerpen op vaak controversiële wijze aansnijden. Hij put direct uit de realiteit, waardoor in zijn werk een interessant spel tussen fictie en realiteit en tussen documentaire en performance ontstaat.

Die prikkelende aanpak is duidelijk zichtbaar in Hate Radio, het stuk waarmee Rau in 2012 internationaal doorbrak. De opzet is eenvoudig: op de scène is de studio van Radio Télevision Libre des Mille Collines nagebouwd, een van de radiostations die een opruiende rol speelde in de aanloop naar de Rwandese genocide. Rau laat een uitzending van het station naspelen, waarin de haatdragende taal van de dj’s en gasten woord voor woord wordt herhaald. Het contrast tussen de cleane veiligheid van de opnamen en de gruwelijke gevolgen die de uitzendingen zouden hebben doet de rillingen over je rug lopen; Hate Radio is een volmaakte uitbeelding van de banaliteit van het kwaad.

Het is een thema dat Rau fascineert. Breiviks Statement (2012) is een (nauwelijks) theatrale lezing van de eerste verdedigingsspeech die Anders Breivik voor het gerechtshof van Oslo hield om zijn misdaden toe te lichten. De Turkse actrice die de tekst voordraagt vertoont amper emotie en brengt de tekst zo neutraal mogelijk. Volgens Rau was het zijn opzet om de tekst los te weken van de persoon, zodat het publiek hem goed zou kunnen beluisteren alvorens een mening te vormen. Het kwam de maker op veel kritiek te staan, omdat hij op deze manier nóg een platform bood aan een verwerpelijke ideologie, zonder deze zelf van een doorgrond weerwoord te voorzien – niet voor niets koos de Noorse televisie ervoor om Breiviks verdediging niet uit te zenden.

In latere voorstellingen keerde de theatermaker vaak terug naar de rechtszaal als setting. In The Moscow Trials (2013) reconstrueerde de maker gedurende een periode van drie dagen ophef veroorzakende rechtszittingen uit de recente Russische geschiedenis, waaronder het proces tegen Pussy Riot. Hij deed dit echter niet met acteurs maar met de oorspronkelijke betrokkenen: vertegenwoordigers van de Russische orthodoxe kerk en Pussy Riot, de toenmalige advocaten van de verdediging tegenover aanklagers die door rechtse activisten worden ‘gespeeld’. Het was een fictieve correctie op de geschiedenis: Rau hield zich in zijn enscenering strikt aan de regels van het Russische strafrecht, waar deze in de oorspronkelijke processen vaak met voeten werden getreden.

Later zette Rau dezelfde vorm in voor een tribunaal rond de Congolese burgeroorlog. De theatermaker verzamelde slachtoffers, daders en nog vele andere betrokkenen voor een driedaagse bijeenkomst waarin de aanwezigen werden bevraagd over de oorzaken en gevolgen van de decennialange strijd, aan de hand van drie specifieke zaken. De jury bestond uit lokale politici, mijnwerkers, lobbyisten en ervaringsdeskundigen, met als voorzitter de medeoprichter van het Internationaal Gerechtshof in Den Haag. Naast de symbolische kracht van het tribunaal voor de bevolking – in interviews vergelijkt Rau het met de werking van de Waarheids- en Verzoeningscommissie in Zuid-Afrika – leidde het project tot het ontslag van twee ministers, en de planning van echte, verschillende juridisch bindende tribunalen in de regio.

Het project is exemplarisch voor Rau’s artistieke visie. Een van zijn eerste acties bij NTGent was de publicatie van een artistiek manifest met tien geboden voor het ‘stadstheater van de toekomst’, waaraan ‘alle producties die bij NTGent geproduceerd worden zijn onderworpen’. Het eerste gebod luidt: ‘Het gaat er niet alleen meer om de wereld voor te stellen, het gaat erom die wereld te veranderen. Doel is niet om de realiteit voor te stellen, maar om de voorstelling zelf reëel te maken.’ Het manifest leidde tot minstens even veel ophef in de Vlaamse theaterwereld als Rau’s voorstellingen: de gebodenlijst werd als aanmatigend en arrogant gekenschetst. Rau maakt echter alleen maar transparant wat voor iedere artistiek leider van een gezelschap geldt, maar vaak verborgen blijft: de inhoudelijke en productionele richtlijnen van het soort werk dat er in een huis wordt gemaakt.

Een ander gebod: ‘Minstens twee van de acteurs op het podium mogen geen professionele acteurs zijn. Dieren tellen niet mee, maar zijn welkom.’ In Rau’s zoektocht naar het ‘reële’ nemen direct betrokkenen, zoals we in de eerdere voorbeelden al zagen, vaak een centrale rol in. Bij zijn eerste creatie bij NTGent, Lam Gods, speelt dit principe een hoofdrol. De voorstelling is een ‘recreatie’ van het beroemde altaarstuk van de Gentse Sint-Baafskathedraal, een veelluik waarop onder anderen Adam, Eva, Maria, God en Johannes de Doper staan afgebeeld. Rau ging met zijn team op zoek naar de huidige betekenis van het kunstwerk, en zocht daarvoor naar Gentenaren die met een van de figuren zouden kunnen samenvallen.

De banaliteit van het kwaad, het is een thema dat Milo Rau fascineert

Het levert een zachtmoedig, rijk geschakeerd portret op van de stad en haar bewoners. Van tevoren was er een opstootje rond het feit dat Rau het beeld van de ‘Ridders van Christus’, kruisvaarders dus, door Syriëstrijders zou willen laten vertolken – immers de hedendaagse variant van gelovigen die op het ‘heilige’ oorlogspad gaan. Er moest een statement van het gezelschap aan te pas komen om de gemoederen te laten bedaren: dat NTGent ‘niet samenwerkt met, en geen podium geeft aan criminele terroristen’. In plaats daarvan geeft Rau de rol van Maria aan Fatima Ezzarhouni, moeder van een omgekomen Syriëganger. Door directe lijnen te leggen tussen de bijbelse figuren en ‘gewone’ mensen van nu weet Rau een sterk gevoel van verbondenheid te installeren, daarbij geholpen door het ontwapenende spel van zijn grotendeels niet-professionele cast.

Milo Rau, La reprise © Hubert Amiel

De multiculturele gemeenschapsvorming die Rau op scène tracht te creëren werd in het geval van Lam Gods door de realiteit tegengewerkt. De islamitische Ezzarhouni kreeg uit eigen kring dusdanig veel kritiek op haar medewerking, met name vanwege een seksscène tussen Adam en Eva eerder in het stuk, dat ze zich uiteindelijk terugtrok. Haar verhaal werd in voorstellingen na de première door een bandopname vertolkt.

In een ander recent stuk dat tijdens Brandhaarden te zien is, La reprise – Histoire(s) du théâtre I, stelt Rau een gruweldaad centraal: de brute moord op de dertigjarige, homoseksuele Ihsane Jarfi in Luik in 2012. Hoe reconstrueer je een dergelijke tragedie? Of, zoals Johan Leysen het in de openingmonoloog van het stuk verwoordt: hoe geef je een stem aan de doden? Ook hier spelen lokale mensen een belangrijke rol in Rau’s antwoord. De regisseur ensceneert in La reprise het castingsproces, waarin hij Luikse amateurspelers zocht om, gezamenlijk met drie professionele acteurs, de rollen van de betrokkenen en nabestaanden te vertolken.

Door vooral de pijn van de ouders en de ex-geliefde van Jarfi een stem te geven, proberen Rau en zijn acteurs de lege plek in het centrum van het verhaal op te vullen. Op basis van interviews stelden ze de reconstructie van de betreffende avond samen, waarbij ze ook ruimte geven aan de getuigenissen tijdens het proces. De uitgerekte scène met de moord zelf is bijna overbodig: het gaat om het leven van Jarfi en de rol die hij in het leven van zijn naasten speelde, niet om zijn dood.

Het is interessant dat de premièreversie van La reprise een ander einde had dan de voorstelling die nu gespeeld wordt. Oorspronkelijk kwam er een vakbondsman aan het woord, die stilstaat bij de economische teloorgang van Luik en het verlies van eigenwaarde dat de resulterende werkloosheid met zich meebracht. Vermoedelijk voelde dat einde te veel als een apologie voor de (werkloze) daders; in plaats daarvan komt de ex-geliefde van Jarfi nogmaals aan het woord, zodat de focus bij het slachtoffer van de moord blijft. Het is een teken dat Rau continu bezig blijft met de vraag of de relatie tussen daders en slachtoffers in zijn werk niet in het voordeel van de eerste doorslaat (ook in Hate Radio hield de regisseur rekening met dit principe: de Hutu-dj’s werden door Tutsi’s gespeeld).

Het mooiste stuk van Rau dat op Brandhaarden te zien is, is echter Empire (2016). Het derde deel van Rau’s Europa-trilogie bestaat net als voorgangers The Civil Wars (2014) en The Dark Ages (2015) uitsluitend uit persoonlijke vertellingen van de (professionele) acteurs. In dit slotdeel staan vier performers centraal die allen migrant zijn, hun wieg stond in Griekenland, Roemenië, Syrië en Koerdistan. Doordat de verhalen van de Europeanen met die van de vluchtelingen uit het Midden-Oosten worden verweven (waarbij iedereen zijn of haar moedertaal spreekt), ontstaat een voorstelling waar de verbintenis tussen de protagonisten centraal staat; door de getuigenissen evenveel gewicht te geven worden de verschillen minder belangrijk.

‘Getuigenissen’: het is een woord dat al het werk van Rau met elkaar verbindt. In al zijn voorstellingen probeert de regisseur ‘reëel theater’ te maken, en de aanwezigheid van non-fictie is daarbij onontbeerlijk: zij het in de vorm van letterlijke interviewteksten, van een theatrale reconstructie van feiten door direct of indirect betrokkenen (zoals ook in Rau’s meest bejubelde stuk, Five Easy Pieces, waarin kinderen scènes uit het leven van Marc Dutroux naspelen), door het opzetten van een fictief tribunaal dat echte misdaden aan de kaak stelt of door letterlijke getuigenissen van zijn acteurs over zaken die ze zelf hebben meegemaakt. Rau probeert steeds de werkelijkheid vast te pakken en daarmee ook te kanaliseren en een plek te geven. Het is politiek theater dat zonder gêne gelooft in zijn eigen potentieel.


Brandhaarden 2019 is van 24 januari t/m 6 februari te zien in Internationaal Theater Amsterdam