Jan Hoet (23 juni 1936 – 27 februari 2014)

Figurant op het financiele toneel

Is er nog ruimte voor kunst in deze wereld - voor echte kunst dan, niet voor de mediaspektakels die in de weekends volle zalen trekken? Nauwelijks, vreest Jan Hoet, kunstpaus van Belgie en de rest van de wereld. En dat terwijl kunst ons ongekende inzichten kan schenken. Dit essay is gebaseerd op de voordracht ‘Kunst en samenleving: participatie of vlucht?’ die Jan Hoet op 29 november 1995 hield op uitnodiging van Studium Generale Maastricht als vierde Dr./J. Tanslezing van de Rijksuniversiteit Limburg.

WAT IK HIER WIL BETOGEN, is geboren uit een gevoel van twijfel. Geen latente twijfel. Wel twijfel die sporadisch en als een spook de kop opsteekt om telkens weer te verbleken wanneer ik vol moed en overgave tussen kunst en kunstenaars verkeer.
Het is de twijfel of voor de kunst nog wel een plaats is weggelegd in een wereld die steeds militanter gedomineerd wordt door techniek en technologie, door de alomtegenwoordigheid van media en amusement, door consumptie en cocooning, veel meer dan door reflectie en abstracte denk- en daadstructuren. Meer en meer ziet het ernaar uit dat de mens en al het menselijke een ondergeschikte schakel zijn gaan vormen in een raderwerk dat door de mens zelf tot leven is gewekt en hem nu zijn eigen wil en ontsporing opdringt.
Maar de geschiedenis leert dat de kunst tegen haar vijanden opgewassen is. Zelfs tegen de onverschilligheid. Want het is onverschilligheid die sterft en de kunst die verder denkt. Alleen vrees ik soms dat de vijand van vandaag een nieuw soort is. En van een ongekend formaat. Ik vrees dat deze maatschappij, misschien meer dan ooit, het middel heeft gevonden om haar kunst te isoleren in een plaats waar ze vrijelijk mag feesten, maar tegelijk voor de buitenwacht monddood wordt gemaakt.

WE MOETEN DE FEITEN onder ogen durven zien.
Is het niet zo dat kunst nog vrijwel uitsluitend lijkt te functioneren binnen het mediamieke profiel van prestigeprojecten en, meer nog, van op spektakel gerichte evenementen? De vraag stellen is haar beantwoorden. Ik ben niet de enige die op vaak pijnlijke wijze ondervindt hoe op deze plaatsen elke behoefte aan, laat staan verlangen tot kritische reflectie vervaagt of zelfs ontbreekt en dat de uitdaging tot concrete ervaring er finaal haar doel mist.
Het waarom hiervan is niet moeilijk te achterhalen. Het gaat op deze plaatsen haast nadrukkelijk over de vertoning zelf, over het spektakel omwille van het spektakel. Het draait op deze plaatsen om de schone schijn, waar mensen omwille van veiligheid en beschutting niet echt en individueel geconfronteerd wensen te worden met de werkelijke vragen en uitdagingen van de kunst, maar alleen met haar sociale capaciteiten. Kunst is er vooral alibi en wordt dus onttrokken aan haar noodzakelijke referenties aan het verleden en de toekomst. Want het evenement accentueert de beleving van het nu, en daar is plaats noch tijd voor reflectie of vooruitzicht.
Mijn twijfel wordt nog sterker wanneer ik de traditionele professionele vrijplaatsen van de kunst verlaat en me buiten de musea begeef, buiten de kunstgalerieen en de prive-verzamelingen. Naar de straat of de kant van de weg, naar een trottoir of een kruispunt, een kleine stadsbrug of een eenzame watertoren, een braakliggend perceel, een viaduct of een politiekantoor, of naar een leegstaand pand dat men niet verhuren wil.
Als ik van deze kale reis thuiskom, vraag ik me af: bestaat er vandaag nog wel vrije ruimte (en dus bereidheid) waar de kunstenaar - wel te verstaan vanuit de noodzakelijkheid - zich ongebonden en in harmonie kan uitdrukken of om advies gevraagd wordt?
Steeds sterker groeit de indruk dat kunst zich nog uitsluitend kan en mag manifesteren in specifiek daartoe geconcipieerde territoria, naar analogie met de boekhandel en de bibliotheek voor literatuur, concertzaal voor muziek, de kerk voor religie. Kunnen wij nog anders dan vaststellen dat de maatschappij zich steeds grondiger en misschien wel efficienter aan het opdelen is in functies, activiteiten en expressies die los van elkaar opereren en die niet langer met elkaar in dialoog zijn? Elke poging tot de constructie van een globaal concept wordt teruggefloten of kan - ik verwijs bijvoorbeeld naar het werk van Christo of van belangrijke architectuurvernieuwers - hooguit bevochten worden na uitputtende veldslagen in politieke arena’s en de media.
Vermoedelijk heeft de mens altijd wel behoefte gehad aan het beschermende effect van categorieen; vandaag echter verschuilt hij zich in gesloten circuits en beleeft hij de andere wereld vooral nog binnen de besloten en risicoloze kamer waar de televisie staat.
En daar ligt precies de contradictie met kunst. Want kunst is steeds en principieel naar openingen en barsten op zoek. Het spreekt dus vanzelf dat de kunstenaar, vanuit het wezen van de kunst zelve, zijn of haar boodschap niet gereduceerd wenst te zien tot het behangselpapier van een evenement of de eventuele zuurstof van een gesloten circuit. De kunstenaar richt zich tot de maatschappij vanuit de impulsen en uitdagingen die diezelfde maatschappij hem toespeelt. Het beperken van zijn radius is met andere woorden in tegenspraak met zijn opdracht.
Niettemin stellen we vast dat de kunstenaars noodgedwongen met die limieten hebben leren leven. Velen onder hen hebben van de nood een deugd gemaakt en verzetten zich niet of nauwelijks nog tegen de beperkingen waarin de maatschappij hen dwingt. Anderen profiteren van de kleine adertjes waardoor gesloten circuits (kunstwereld, televisie, pers, religie, sport, politiek, enzovoort) met elkaar voeling houden op voorwaarde dat ze elkaars taal begrijpen. De vraag blijft evenwel of deze min of meer artificiele ruimte volstaat om adem te geven aan de stem van het individu, aan de persoonlijke creativiteit, aan de noodzakelijke spontaniteit van de kunstenaar en de daaruit voortvloeiende scheppende daad en haar interne logica en obsessies. Ik vrees in vele gevallen van niet. Want zelfs binnen de gesloten circuits blijken artistieke noden en expressies zich meer en meer te reduceren tot die momenten die onze maatschappij tot ‘vrije tijd’ heeft geproclameerd. En wat heeft kunst in ’s hemelsnaam met vrije tijd te maken?

IK KEER TERUG TOT DE VRAAG: hoe kan een zodanig gefragmenteerde maatschappij de spirituele dimensie verwerken die in het kunstwerk geopenbaard wordt? Hoe kan ze die dimensie overdragen en opnemen in de alledaagse realiteit, wanneer tussen de circuits onderling zoveel contactstoornis bestaat? Wil hij zich handhaven, dan wordt de kunstenaar als het ware gedwongen zich zo exclusief mogelijk te manifesteren binnen het engere kader van een kunstcircuit, dat op zijn beurt een eigen leven gaat leiden buiten de alledaagse werkelijkheid. En zelfs wanneer een kunstenaar - zoals bijvoorbeeld David Hammons - alles doet om uit die cirkel te ontsnappen, ook dan wordt zijn werk slechts opgemerkt door een kleine kring van bekenden die, parallel met hem, krampachtige pogingen ondernemen om openingen naar de werkelijkheid te forceren. De mens, en dus ook de kunstenaar, wordt gevangen gehouden in verregaand geinstitutionaliseerde en gebureaucratiseerde structuren en systemen die hem in zijn begeerte tot scheppend handelen conditioneren en beperken.
Geheel ons menselijk handelen lijkt op die manier geinstrumentaliseerd tot nut en vermaak van een maatschappij die haast uitsluitend economisch functioneert en louter vanuit economische motieven handelt, selecteert en legitimeert.
Op het gevaar af in herhaling te vallen, vraag ik me af of de kunst in een dergelijk klimaat nog wel als een fundamentele optie wordt waargenomen, als een substantieel instrument voor een samenleving op zoek naar nieuwe paradigma’s. En vraag ik me af of kunst nog ervaren kan worden als een dynamische bron ter overbrugging van het conflict tussen subject en object, als toelichter van onze identiteit en van onze plaats en ons deel in de maatschappij. Het stijgende aantal museumbezoekers, het streven naar recordcijfers voor tentoonstellingen, de constructie van nieuwe musea, het groeiende aantal inschrijvingen aan kunstscholen en conservatoria, enzovoort, deze tendens lijkt me eerder een gevolg van economische condities en strategieen dan van de wil om een mentale verruiming te genereren. Daar waar kunst op het toneel verschijnt of voorwerp is van publieke attractie, blijkt ze hooguit nog mee te spelen als een figurant die de werkelijke economische en politieke machten mag verluchten, zoals een decoratieve franje de onderkant van een gordijn.
Dat gebeurt al te vaak ook vanuit een nostalgische behoefte, die als kapstok moet dienen waaraan waarden hangen die men in feite niet langer zelf kan dragen of waarden die nauwelijks relevant zijn voor de noden van een levende, laat staan van een toekomstige maatschappij.
Wanneer het over de kunst gaat, zijn we haast automatisch geneigd om ons gisteren voor de geest te halen en morgen uit te stellen. Dat doen we naar mijn gevoel als vlucht uit het nu en tegelijk uit angst voor het nieuwe, voor het onbekende, voor datgene wat nog zonder consensus is. En precies daarom doen we het vanuit de esthetiek alleen, niet vanuit de boodschap van de kunst. Wie dat volhoudt, kan onmogelijk de energie van de kunst actualiseren - zoals bijvoorbeeld Stravinsky dat deed met de muziek van Pergolesi of Francis Bacon met het werk van Velasquez. Beiden hebben ze de energie van kunst vanuit haar boodschap geactualiseerd. Anders gezegd: de creatieve mens doet iets met zijn verleden, de andere consumeert het.

HET WORDT PAS ECHT zorgelijk wanneer de kunst haar functie en legitimatie enkel nog vindt in het economisch proces van vraag en aanbod, van speculatie en winstbejag, van macht en prestige - en niet langer meer vanuit persoonlijke begeerte, als zoektocht en avontuur waarlangs de mens, al dan niet gewapend met kennis, ervaring of intuitie, tot zelfstandige oordelen en uitspraken kan komen. Het is duidelijk dat we op die wijze ook de zo vruchtbare risicofactor de pas afsnijden.
Ik stel me in alle ernst de vraag of deze maatschappij ons nog wel een voedingsbodem aanreikt om begeerte en risico in te ontwikkelen. Of ze ons, vanuit haar propaganda van de angst, integendeel niet mentaal bevriest en verlamt. Niemand kan ontkennen dat we geconfronteerd worden met een toenemende fascinatie voor de catastrofe. Een ondergangsdenken dat z'n neerslag niet enkel vindt in televisiefeuilletons, sensatiepers of populaire strips, maar ook in de wijze waarop de postmoderne architectuur en urbanisatie zich via de bankrekening van projectontwikkelaars op ons leefmilieu hebben gestort. Ontrustbarender nog is in dit verband de opmars van racisme. Het door politici en straatmenners gedirigeerde racisme, dat fundamenteel vanuit een apocalyptisch perspectief opereert, heeft een dusdanig gesimplificeerd catastrofenscenario ontworpen dat het zichzelf voor miljoenen argelozen kan opwerpen als ultieme bevrijder van een door bloed- en rassenvermenging bedreigde en daardoor ondergaande beschaving. In een recent interview met een Belgische krant merkt Freek de Jonge op dat dit niet het ogenblik is om de mensen nog banger te maken - maar het is precies dat wat zich nu voor onze ogen afspeelt. De angst wordt als een loden mantel op onze creativiteit gelegd. Steeds minder biedt de wereld hierdoor de condities om de scheppende begeerte in de mens aan te scherpen waarlangs hij voor de maatschappij nieuwe, positieve impulsen zou kunnen genereren. De Joegoslavische burgeroorlog, de genocide in Ruanda, het geweld, het terrorisme en fundamentalisme in de grote metropolen, de miljoenen vluchtelingen in hun niemandsland, het is voor onze eros allemaal zo verschrikkelijk fnuikend. En dan strooit een Franse president daar met een drogreden nog ongehinderd een tapijt van kernbommen op - geen andere daad is denkbaar die de angst zo pertinent tot levensnorm verheft.
Ook op andere gebieden slaan de geestelijke armoede en het verlies aan creativiteit ons om de oren. Wat de kwaliteit van een richtsnoer zou kunnen zijn, wordt gereduceerd tot een banaal teken voor een consumptieartikel. Einsteins E=MC>su2< verwordt tot de formule van een tabaksmerk, de Mona Lisa tot een slechte reproduktie, Mondriaan tot de verpakking van schoonheidsprodukten die de indruk wekken dat zijn kunst even makkelijk geconsumeerd kan worden als het produkt zelf. Historische waarden worden geminimaliseerd tot begrippencliches; hun potentie een uitdaging te vormen voor nieuwe constructies wordt totaal genegeerd.
Ook het intellectuele denken ontsnapt niet aan de malaise van de creativiteit. Alom klinken >rr<uitspraken die de vooruitgang ter discussie stellen, het einde van het nieuwe aankondigen of zelfs het einde van de avant-garde. Michel Foucault voorspelde het einde van de mensheid, Danto het einde van de kunst. En dan zwijgen we nog over wat ik hier zelf geschreven heb, want ook deze woorden gaan essentieel uit van twijfel en scepsis omtrent de plaats van de kunst.

MAAR HOE SCEPTISCH en pessimistisch ook, wat ik hier zeg is in de eerste plaats bedoeld als kritische vraag. Bovendien onderbouwd door ervaringen in mijn eigen stad Gent, in de Documenta in Kassel, onlangs ook in Japan, en overal waar actuele kunst steeds frequenter de onwil moet trotseren van een in wezen vijandig publiek, zowel binnen de overheidssector als in de zakenwereld en de publieke opinie. Ongetwijfeld heeft die houding ook te maken met de schokken waarmee grote kunst op onze samenleving inbeukt. Maar het belang en de potentie daarvan worden, deels onbewust, deels moedwillig, uit discussie en dialoog gelicht en uitgesteld tot later of ingeperkt binnen esthetische categorieen.
Kortom: kunst gedijt vandaag in een soms gecamoufleerd, maar vaak ook uitgesproken negatief klimaat. Men kan zich dan ook afvragen in hoeverre de kunstenaar aan dat klimaat appelleert. Neemt de kunstenaar stelling of verwerkt hij het tijdsklimaat als louter illustrator ervan? Kiest hij voor een narcistische droomwereld of probeert hij die negatieve fenomenen te ontvluchten in een illusoire werkelijheid? In een wereld die steeds complexer is geworden, zijn er meerdere gezichtspunten mogelijk van waaruit de kunstenaar zijn persoonlijke antwoorden formuleert. We onderscheiden bijna zoveel constructies als er kunstenaars zijn. Net zoals de maatschappij is ook de kunstwereld gefragmenteerder dan ooit.
Toch kunnen we vandaag naar mijn oordeel een aantal tendensen vooropstellen die zich sterker profileren tegen de achtergrond van boven aangehaald negatief klimaat. Er is eerst en vooral de groep kunstenaars die, structureel gezien, hun uitdaging zoeken in de chaos, waarbij chaos, zoals trouwens vele wetenschappers vandaag denken, als een revolutionaire kracht wordt gezien die toekomstgenererend is. Chaos wordt voor deze kunstenaars de plaats van de ervaring. Ze genieten ervan en ze beleven 'chaos’ als een nieuwe mogelijkheid in het opheffen van de steeds groter geworden afstand tussen object en subject. De Fluxus-beweging en de film-kunstenaar Jean-Luc Godard vormen hun voorbeelden. Hun werkelijkheid bestaat echter veeleer uit een parallele wereld van artificiele constructies en toestanden, waarin ze een waarachtigheid vinden die problematisch blijft. Ze bekijken de wereld veel minder ironisch en niet zo provocerend kritisch als de Fluxus-kunstenaars. Ze gaan er volledig in op, in de chaos, want ze willen nog ontdekken. Het proces wordt belangrijker dan het antwoord. Vandaar hun belangstelling ook voor de vergankelijkheid van ons bestaan, voor ondergaan en vergaan van de dingen rondom ons (Fabrice, Hybert, Kinoshita, Jason Rhoades).
Vervolgens zijn er die kunstenaars die de bangelijke atmosfeer en sombere problematiek recht in de ogen kijken. Ze gaan de dreiging met hun eigen symbolen en tekens te lijf. Ze verzetten zich openlijk, tonen de littekens van de destructie en scheppen nieuwe, vaak visionaire openingen. Ik denk hier in het bijzonder aan kunstenaars als Bruce Nauman, Thomas Schutte, Marlene Dumas en Cady Noland. Ze stellen meteen de vraag naar de kritische functie van kunst. Vandaar dat hun werk zeer nadrukkelijk doordrongen is van een sociale en politieke betrokkenheid, meer door de fysieke kracht dan door het gekozen beeld. Bij sommigen is de betrokkenheid veel directer merkbaar. Dan ligt het in hun bedoeling markt- en machtsstrategieen bloot te leggen, te ondervragen of aan de kaak te stellen, zoals bijvoorbeeld David Hammons, Dara Birnbaum en Matthew Barney. Deze laatste zelfs vanuit een artificiele, haast surreele werkelijkheid die door haar fascinerende, sprookjesachtige verschijning een subversieve, haast perverse ondertoon krijgt, die zowel een waarschuwing inhoudt als een katharsis betekent.
Anderen, zoals de Vlaming Thierry de Cordier, verzetten zich zwijgzaam en trekken zich voor het naderende onheil terug in hun burcht. Met stilzwijgendheid en resistentie drukken ze hun weerstand uit. Overtuigd van het eigen gelijk formuleren ze vanuit een bewuste afzondering hun bedenkingen en alternatieven. Dergelijke kunstenaars roepen het beeld van sommige neoplatonische idealisten in onze herinnering op. Ik denk bijvoorbeeld aan Gaugain op Tahiti of D./H. Lawrence die zich in Mexico terugtrok. Nog anderen verkiezen de travestie of de camouflage. Cindy Sherman bijvoorbeeld verkleedt zich in andere gedaanten en combineert haar werkelijkheid met citaten uit de kunstgeschiedenis. Ze plaatst zo de nodige vraagtekens bij de identiteit en de positie van de vrouw vanuit de culturele, maatschappelijke codes.
Daar waar Cindy Sherman maskeert, camoufleert en verhult Luc Tuymans zijn angsten en kwetsbaarheid achter de gevaarlijke schoonheid van een traditioneel geschilderd schilderij. Een zelfde gevoel van versluiering en onvatbaarheid bezitten de video-installaties van Bill Viola en van Gary Hill. Ze doen ons binnendringen in een wereld die achter de werkelijkheid schuilgaat en confronteren ons met de beperkingen van ons zien, tasten en voelen, want ze suggereren ons nieuwe verbanden in tijd en ruimte.
Een vijfde groep ten slotte maakt door het uitvergroten en expliciteren van glamour en kitsch een ironische knipoog naar de banaliteit van de 'verspil’-maatschappij. Vanuit een grondhouding van cynisme pogen sommigen de angsten en depressieve gevoelens op een afstand te houden. Jeff Koons is een opvallend voorbeeld in deze categorie. Mijn voorkeur gaat echter uit naar kunstenaars als Haim Steinbach, die de banale objectenwereld ontleden en die objecten in nieuwe verhoudingen presenteren waardoor de helderheid gekoppeld word aan het enigma.

MAAR WELKE attitude de kunstenaar ook etaleert, altijd opnieuw valt op dat de weerstand die hij in en van de wereld ondervindt, voor hem geen negatief maar een positief vertrekpunt biedt. Door ze tot materiaal van zijn scheppend idealisme te maken, gaat hij tegen de negatieve impulsen van de maatschappij in. Belemmeringen en oppositie stellen betekenisvolle kunstenaars in staat zich scherper te formuleren. Zij vertrekken niet vanuit een consensusgedachte, maar splijten de consensus en maken daar een eigen ruimte in. Die eigen ruimte is dan ook meer dan een gat in een vertrouwde omgeving. Want ze verbindt er zich opnieuw mee, ze zoekt in elk punt van haar wezen om tot verbindingen met de omgeving te komen. En dus met ons. Zodat het kunstwerk, ondanks zijn eigenzinnigheid, ook extreem open blijft voor wie de confrontatie ermee aandurft binnen de complexiteit van de hedendaagse context.
Mede daarom durf ik te stellen dat waarachtig investeren in kunst gelijk staat aan investeren in de bronnen waaruit een maatschappij haar energie put. Als kunst, zoals tegenwoordig zo vaak en georganiseerd gebeurt, als decor voor economische stootkracht moet dienen, als masker en alibi voor in essentie niet geinteresseerde gesprekspartners, dan is ze zinloos. Want dan dient ze alleen om de schijnzekerheid van ons bestaan te camoufleren.
Daarom zeg ik: laat de kunst het visionaire. Dat is haar plaats. Van daaruit biedt ze antwoorden. Daar beheerst ze de twijfel en de angst. Het visionaire, dat wil zeggen: het verbinden van dingen buiten de systematiek om en daardoor ook buiten de begrenzingen ervan. Niet zoals een machine dus, door ons gemanipuleerd. Want machines, hoe machtig ook, zijn steeds beperkt. Hun functionaliteit is opgebouwd uit de beslissingen waaruit ze zijn samengesteld. Het visionaire niet. Het visionaire is de machine voor de machine er is, voor de functionaliteit is gerealiseerd. En enkel in kunst heeft het visionaire zichzelf vormgegeven en daardoor zijn aanspraak op uitvoerbaarheid opgegeven.
Daarmee ben ik weer bij mijn eerste vraag aanbeland, bij mijn twijfel van daarstraks. En durf ik te antwoorden: als het visionaire in andere domeinen van het bestaan vervaagt of opgegeven wordt, dan is daar, nu meer dan ooit, de plaats van de kunst. Voor ons is de uitdaging enorm. Omdat kunst ons over de grenzen van de angst laat kijken. Hoe we moeten kijken is een ander verhaal. Maar ze wacht geduldig af, de kunst. Ze wacht en geeft alleen antwoord aan wie zelf het antwoord vindt.