Cornwall is te omschrijven als een uitloper van groen land in donker water, het uitzicht vanaf de heuvels begrensd door een rechte horizon van zee. In het noorden ligt St. Ives met zijn baai aan de Atlantische Oceaan, in het zuiden kijk je uit over het Kanaal en in het westen eindigt het land bij Lands End. Onder de horizon strekt zich een landschap van velden en bossen uit, met hoogteverschillen die de rechte akkers ombuigen tot glooiende lijnen. De diepe kraters van de verlaten koper- en tinmijnen steken af tegen het groen – zandkleurig in de zon, zwart bij een wolk.
Vanaf de keien op Rosewall Hill kun je te ver kijken om de figuren beneden te kunnen zien. Barbara Hepworth klom graag naar deze plek, ze schreef eens dat alleen op ‘eenzame heuvelen’ de menselijke strijd in dit universum te bevatten is. In het zicht op het landschap als achtergrond van zo veel levens zag zij een abstractie die ze in haar beeldhouwwerken wilde overbrengen. Ze hakte en houwde daarvoor in het ruwe materiaal, en taille directe. En hoewel ze marmer van de Griekse eilanden liet overkomen en een partij tropisch hout uit Nigeria de geuren van het regenwoud de studio binnenbracht, bleef het Engelse landschap haar voornaamste inspiratie.
Een week voor het begin van de Tweede Wereldoorlog was ze met haar tweede man Ben Nicholson en haar vier kinderen vanuit Londen in Cornwall aangekomen. Later vond ze in St. Ives een atelier met een hoog ommuurde tuin waar ze het hele jaar door buiten kon werken, met uitzicht op zee en de Godrevy Lighthouse waar Virginia Woolf zich door zou hebben laten inspireren. Hepworth legde er een botanische tuin aan met planten en bomen die ze uitzocht op de sculpturale kwaliteiten van hun bladeren en vruchten, zoals de magnolia en een ginkgo biloba. Ze ontdekte er het licht dat ze kende uit het Middellandse-Zeegebied en schilderde de muren van haar studio modernistisch wit.
Toen kunstcriticus Robert Hughes haar in 1966 in St. Ives opzocht gingen haar successen al veertig jaar terug. Ze had het Verenigd Koninkrijk vertegenwoordigd op de Biënnale van Venetië, een sculptuur onthuld voor de waterpartij voor het hoofdkwartier van de Verenigde Naties in New York en op het drukke Oxford Circus hing een monumentale Winged Figure van haar hand.
Hughes was verrast door Hepworth’s verschijning, vooral door haar lengte. ‘Hoe kon deze kleine vrouw, 62 jaar oud, met huid en vlees over botten zo delicaat als die van een zeemeeuw, vijf keer zo veel werk gemodelleerd en gebeeldhouwd hebben als Michelangelo, in even weerbarstige materialen en op even grote schaal?’ Hepworth antwoordde hem dat ze heel haar leven al last had van deze ‘little-woman attitude’. Men vond nog steeds dat vrouwen zich met triviale zaken moesten bezighouden, in geen geval met een krachtsport als beeldhouwen. Maar zij vergisten zich, stelde de kunstenaar, want een steen geeft zich nooit over aan kracht – ‘beeldhouwen is geen verkrachting’ – het materiaal wijkt alleen onder het juiste ritme. Michelangelo noemde ze bovendien een ‘retorische’ beeldhouwer, iets waar ze een grondige hekel aan had.
Hepworth herhaalde vaak dat het vrouw zijn geen rol van betekenis speelde in haar bestaan als kunstenaar, anders dan het van nature andere gevoel voor vorm en ritme. Ze kon gaan studeren aan de Leeds School of Art, waar ze de vijf jaar oudere Henry Moore ontmoette, en ging daarna net als hij door naar het Royal College of Art. Beide studenten wonnen een beurs om een jaar te kunnen reizen, Hepworth koos voor Italië. Later maakte ze deel uit van internationale kunstbewegingen en nog voor de oorlog bracht ze in Frankrijk een bezoek aan de ateliers van Constantin Brancusi, Jean Arp en Pablo Picasso. Samen met haar man Ben Nicholson kende ze de avant-garde, en zij haar. Ze zag geen strijd tussen mannen en vrouwen maar ze hechtte aan de titel ‘beeldhouwer’, liet zich geen ‘beeldhouwster’ noemen.
Ja, ze had wel wat hinder ondervonden. In de beginjaren van haar carrière werd ze soms buitengesloten of genegeerd en door de jaren heen had haar werk niet de proporties van faam aangenomen als dat van Henry Moore, soms werden haar beelden zelfs als afgeleiden gezien van zíjn talent.
Hepworth richtte haar leven uitzonderlijk professioneel in met crèches en nanny’s voor haar kinderen. Over het moment dat ze onverwacht beviel van een drieling schreef ze later in het voorwoord van een catalogus dat dat voor de eerste dagen wel ‘aanzienlijke improvisatie’ betekende. Toen ze weer aan het werk ging hadden haar beelden ieder spoor van naturalisme verloren. Twee jaar na de komst van de drieling werden ze opgenomen in de tentoonstelling Abstract Concrete, samen met werk van Kandinsky, Giacometti, László Moholy-Nagy en ook Moore. Een sculptuur van drie balancerende geometrische vormen stond op een sokkel voor de schilderijen van Mondriaan. Ook hem had ze bezocht in zijn witte studio in Montparnasse. Ze dronken er thee aan een witte tafel en aten koekjes uit rode en blauwe koektrommels. Ze onderhielden een hechte vriendschap en via Nicholson vond Mondriaan later een atelier in Londen. Tijdens zijn bezoeken aan Hepworth’s studio dronk hij thee met de drieling en sprak zijn waardering uit voor haar beelden, die hij aaide ‘alsof het kinderen of katten of honden waren – wat ze natuurlijk ook waren!’ schreef zij later in een herinnering aan hem.
Toen ze Londen en hun atelier met glazen dak vanwege de dreigende oorlog moesten ontvluchten, in een oude wagen volgeladen met kinderen, een hamer, een beitel en wat verf, was Mondriaan de laatste persoon die ze zagen. Hij stond op straat en ze smeekten hem om met hen mee te komen naar Cornwall. Maar Mondriaan ging naar de Verenigde Staten, naar de boogie-woogie.
De ontwikkeling naar abstractie hing voor Hepworth samen met intuïtie, nooit met toeval. Toen ze in 1950 (samen met John Constable en Matthew Smith) deelnam aan de Biënnale van Venetië maakten de schilders van het abstract expressionisme naam in het Amerikaanse paviljoen. Willem De Kooning toonde er een abstract doek in vele lagen, Excavation, en Jackson Pollock een reeks action paintings. Deze schilders zagen de uitkomst van hun werk ook niet als ‘toevallig’ – ook omdat ze het bestaan van toeval niet erkenden – maar beroemd zijn de beelden van de abstract expressionistische schilder op drift. Hepworth werkte juist vanuit een eenheid tussen materiaal, dimensie en een idee van het werk, dat de kunstenaar altijd vóór aanvang helder voor ogen stond. Het overweldigende succes dat Henry Moore twee jaar eerder op de Biënnale had geoogst, zette haar optreden in Venetië enigszins in de schaduw.
Hoe hardnekkig een tijdgeest kan zijn blijkt uit een recente kritiek in The Financial Times. Journaliste Jackie Wullschlager zag de beelden uit de tentoonstelling Barbara Hepworth: Forms and Hollows in Tate Britain in het licht van de ‘ontdekkingen’ in de kunst zoals Ben Nicholson, Jacob Epstein, Henry Moore, Naum Gabo en Gerrit Rietveld die deden. Vrouwelijke kunstenaars van de moderne tijd, zoals die momenteel veelvuldig geëxposeerd worden, brachten volgens de krant ‘kalmte’ in het ‘macho’ karakter van de abstracte kunst. ‘Maar geen van hen (Hepworth, Sonia Delaunay en Agnes Martin – rvdl) levert de diepe sensatie of intellectuele lading voor een goed retrospectief, omdat geen van deze kunstenaars echt veranderde hoe wij kijken of denken. Heeft een vrouwelijke kunstenaar dat ooit gedaan? De verhalen hier laten zien dat vrouwelijke kunstenaars de neiging hebben om te assimileren en zich de radicaliteit eigen maken die werd ontdekt door mannen.’
En dat terwijl het gouden tijden zijn voor vrouwen die in de twintigste eeuw over het hoofd werden gezien of plots verdwenen, jaren van oogst van erkenning en van geld. Maria Lassnig en Elaine Sturtevant kenden zeer succesvolle laatste jaren, de abstracte schilderijen van Bridget Riley (1931) reizen van het ene retrospectief naar het andere. Etel Adnan (1925), geroemd als schrijver, is na haar deelname aan Documenta 13 in het zadel gehesen als de abstracte schilder uit het Midden-Oosten.
De galeries van Tate in Engeland waren dit jaar gevuld met solo’s van Hepworth, Sonia Delaunay, Geta Bratescu (1926) en Agnes Martin, haar eerste retrospectief sinds 1994, gepositioneerd in een ‘male-dominated’ kunstwereld. De schilderijen van Joan Mitchell, de vrouw die zichzelf de titel ‘lady painter’ had gegeven, hangen momenteel in Museum Ludwig in Keulen. Zij wordt in het persbericht geïntroduceerd als een van de vele vrouwelijke kunstenaars die tot op de dag van vandaag niet dezelfde erkenning hebben gekregen als Jackson Pollock, Franz Kline of Willem De Kooning, een verhaal dat ook in het Nationale Museum van Noorwegen bij de tentoonstelling van Anna-Eva Bergman klinkt.
Met name de kunst die ontstond in de context van De Kooning en Pollock wordt door deze musea aan een nieuwe (en soms eerste) serieuze blik onderworpen. Maar daarnaast is er ook aandacht voor vrouwen die hun positie aanvochten en in nieuwe media een platform vonden. Joan Jonas (1936) is nu te zien in de Malmö Konsthall, Carolee Schneemann (1939) in het Museum der Moderne Salzburg, Yayoi Kusama (1929) in het Louisiana Museum in Denemarken en Yoko Ono (1933) onlangs solo in het MoMA. Ze worden gebracht als pioniers, als strijders voor of als vrouwen van, in de schaduw van hun mannelijke collega’s of tegen de tijdgeest in vol in de schijnwerpers.
De carrières van al deze kunstenaars zijn uniek en het feit dat we hun namen kennen en hier kunnen opsommen betekent dat deze vrouwen wel degelijk hun staart roerden. De overweldigende belangstelling van musea en galeries is dan ook meer dan slechts een kwestie van revisionisme. Als een gelijkwaardige waardering voor het oeuvre van Joan Mitchell tientallen jaren na haar dood nog altijd is uitgebleven, wat wil een overzichtstentoonstelling dan ‘goedmaken’? Wat voor materiaal moet het vermeende kwaliteitsverschil tussen het werk van mannen en vrouwen wegpoetsen, met welk verhaal gaan de musea het ongelijk van de smaakmakers van toen (en nu) bewijzen? Kunnen we anno 2015 echt met andere ogen naar het werk van deze vrouwen kijken, liggen de tegenwerkende krachten van hun tijd soms achter ons?
Zonder notie van deze vragen lijkt de interesse in de zogenoemde ‘owa’s’, older women artists, een tijdelijke bevlieging. Geconditioneerd door een lust naar het onbekende – de jongste generatie, een land in Oost-Europa, een onderbelichte periode – trekt de kunstwereld graag een nieuw blik kunstenaars open. Een enkele keer om een gat in de kunstgeschiedenis te dichten, vaker gewoon omdat ze honger heeft.
De manier waarop deze kunstenaars voortdurend in de context van hun gender besproken worden zegt in ieder geval iets over deze tijd, soms meer dan over de periode waarin de kunstenaars werkzaam waren. Neem de tentoonstelling van Barbara Hepworth, die na Tate Britain naar het Kröller-Müller Museum reisde. Precies vijftig jaar geleden had Hepworth hier ook een solotentoonstelling en ter gelegenheid van de opening van het Rietveld Paviljoen in de beeldentuin stonden daar toen haar bronzen beelden opgesteld. Nu staan die er weer, sfeervormige beelden voorzien van scherpe hoeken en rechthoeken gevuld met open cirkels, geplaatst in en rondom de open constructie van het paviljoen. De textuur van het bewerkte brons met een groen patina is grover dan de gladde beelden in het museum, meer ‘vorm op vorm’ dan vorm vanuit een vorm. Maar anders dan de beelden binnen kunnen deze bronzen een daadwerkelijke interactie met het landschap aangaan. Het regenwater in sommige beelden reflecteert de kale takken rond het paviljoen. Volgens het stuk in The Financial Times zou Hepworth’s werk laten zien hoe vrouwelijke kunstenaars andermans radicaliteit overnamen. De suggestie dat de ruimte in haar beelden een weerklank zou zijn van Rietvelds architectuur gaat op in zoverre dat alle kunst op zoek was naar verbindingen met het landschap, ook de kunst van Henry Moore.
Binnen in het Kröller-Müller volgt de tentoonstelling de ontwikkeling van haar vroege figuratieve werk, al zeer gestileerd, naar de abstracte vormen die ze later zou gaan ‘pellen’ als waren het vruchten. Haar materiaal leek onuitputtelijk in soorten, met serpentijnsteen en zeepsteen uit Cornwall, kalksteen uit Hopton Wood, mahoniehout uit Honduras en een vroege kikker van groen onyx.
Op twee beelden met de titel Single Form (1937) is te zien hoe glanzend glad het hout door haar bewerkt kon worden, zonder dat de nerf was te bedwingen. Het oppervlak van het beeld gemaakt van ‘pokhout’ volgt het verticale raster van zachte lijnen, als een verzameling vloedlijnen op het strand. Het ‘hulsthout’ daarnaast gedraagt zich onrustiger, met donkere en lichte lijnen en zelfs een gespikkeld patroon. Binnen- en een buitenkant van een materiaal vallen in deze vormen samen en van hieruit gaat Hepworth in de jaren veertig haar beelden openwerken. De draden die ze in de vrijgekomen tussenvormen spant tonen de binnenruimte als een constructie, maar nemen daarmee veel van de kracht van het materiaal weg.
Op een groepsfoto uit 1931, op de tentoonstelling opgeblazen tot muurformaat, staat Hepworth geposeerd naast Henry Moore, hij met ontbloot bovenlijf, zij in een zwarte broek en mouwloze top. Ze houdt haar handen omhoog in haar opgestoken haar, oksels bloot, en een sigaret tussen haar lippen geklemd. Geen spoor van haar zoon, hoewel die gewoon mee op werkvakantie ging.
Een vergelijking van het fysiek van een vrouw met de delicate trekken van een zeemeeuw of, zoals ik elders over Hepworth tegenkwam, ‘fragiel als een mot’, kom je vandaag nog zelden tegen. Dat daarmee de perceptie van hun werk niet wezenlijk veranderd is blijkt uit de ongunstige percentages die ook de waarde, de zichtbaarheid en de positie van kunstenaars in de 21ste eeuw omringen. Het hoogste bedrag dat werd betaald voor een kunstwerk van een vrouw is 44,4 miljoen dollar, voor een Georgia O’Keeffe uit 1932, tegenover 179 miljoen dollar voor een Picasso uit 1954. Of zoals de directeur van de internationale galerie Hauser Wirth de situatie op de markt omschreef: ‘Women artists are the bargains of our time.’
De stroom one woman-shows zal daar wellicht verandering in brengen, te meer daar de ‘oorspronkelijke’ modernisten uitverkocht raken of onbetaalbaar zijn geworden. Maar een reputatie is daar niet mee verkregen en dat een historische ongelijkheid de context van deze werken vormt, en niet hun betekenis, laat staan hun verdienste, blijkt maar zelden.
Waarom de drang tot herwaardering, die ‘reparatie’ van de geschiedenis, niet laten voor wat ze is, en morgen opstaan met een breder blikveld? ‘Een avant-gardist die laat ontdekt wordt, is geen avant-gardist’, is een uitspraak van Maria Lassnig, de kunstenaar die eens verklaarde de eerste te zijn geweest om na de oorlog een zwarte lijn op een wit doek te zetten. Mogelijk erger nog is het lot van de avant-gardist die een leven lang serieus werd genomen, om postuum alsnog in de marge te worden geschreven.
Barbara Hepworth: Sculpture for a Modern World, t/m 17 april in het Kröller-Müller Museum, Otterlo; krollermuller.nl. Bij Tate Publishing verscheen het boek Barbara Hepworth: Writings and Conversations (door kleindochter Sophie Bowness)
Beeld: (1) zaaloverzicht van Sculpture for a Modern World. Foto Marjon Gemmeke / Tate, Londen, 2015 / Bowness / BFI, National Archive, Berkhamsted, Hertfordshire; (2) Still uit een documentaire over Barbara Hepworth, 1961. Rosewall Hill. BBC / YouTube; (3) Barbara Hepworth, Forms in Echelon 1938. Gepresenteerd door de kunstenaar in 1964. Foto Bowness / Tate, Londen, 2014