Mijn beste vriend op de middelbare school had thuis een vhs-videorecorder. Indertijd een nieuwe uitvinding. Op woensdagmiddag gingen we naar de videotheek. We huurden stapels films. Bloederige horror (Evil Dead, Friday the 13th), films over duivelsgebroed (The Omen, The Brood), over gangs en gangsters (The Warriors, Class of 1984) en natuurlijk Vietnam-oorlogsfilms (The Deer Hunter, Full Metal Jacket). Apocalypse Now bewaarden we steeds tot het laatst, omdat we wisten dat het een meesterwerk moest zijn.
Het eerste uur hebben we wel zes keer gezien, want iedere keer waren we te moe om hem uit te kijken. We waren bang dat ons anders zou ontgaan wat de film tot een meesterwerk maakte. Maar misschien zetten we hem ook wel steeds uit omdat ernaar kijken gevaarlijk voelde. Met het eerste deel, veel schieten, wisten we wel raad. Maar gaandeweg werd de film vreemd, mysterieus. Net als de verteller in de film raakten wij, als kijker, volledig ontregeld. Dit was helemaal geen oorlogsfilm. Of althans, niet alleen. Dit ging over een reis naar de duisternis, naar het binnenste van jezelf. Over waanzin. Over hoe je je daarin kunt verliezen en tegelijk helderheid kunt vinden. Sinds Apocalypse Now weet ik dat de werkelijkheid eindeloos complex is, omdat je haar van alle kanten kunt bekijken. Misschien wist ik dat daarvoor ook wel, maar deze film heeft dit besef voor mij gearticuleerd.
Iedereen heeft wel eens een film gezien die een diepe indruk heeft achtergelaten. Die een inzicht heeft gebracht, of je blik op de wereld blijvend heeft beïnvloed. Dit is een intrinsieke kracht van film, waar sinds de begindagen ervan niets wezenlijks aan is veranderd. Wat wél verandert, is de rol die film speelt in ons leven en in onze samenleving.
Lange tijd was de bioscoop de enige plek voor het zien van groot geprojecteerd bewegend beeld van goede kwaliteit. En vanaf de jaren twintig van de vorige eeuw wordt film gezien als een medium dat behalve entertainment ook kunst kan zijn. Deze krachtige combinatie heeft generaties van cinefielen gekweekt. Mensen voor wie de liefde voor film zo diep gaat dat het een levensstijl wordt – zoals dat ook voor muziekliefhebbers geldt, de metalheads die bands als Slayer en Mastodon vereren. Cinefilie is meer cerebraal en minder uiterlijk herkenbaar, maar minstens zo ingrijpend.
Tegenwoordig worden we omringd door beeldschermen. Voor televisie wordt vandaag in sommige opzichten soms net zulke sterke content gemaakt als voor de bioscoop. Daarmee is de unieke positie die film had, met een patent op bewegend beeld en kwaliteit, verzwakt. Geen wonder dat cinefielen langzaam uitsterven.
Misschien is er een parallel met het uitsterven van duidelijk herkenbare subculturen bij jongeren. Zij kiezen tegenwoordig minder vaak voor één bepaalde subcultuur, zoals metal, punk of skinhead, ze zijn een beetje van alles. En ze zien ook een beetje van alles, van tv tot film tot YouTube-filmpjes, op alle beeldschermen om hen heen. Wellicht kiezen ze ook daarom steeds minder vaak voor cinefilie als levensstijl.
Dit betekent niet het einde van de film. Integendeel, er worden nog steeds heel sterke films gemaakt en de filmtaal blijft zich ontwikkelen. Maar een aantal (samenhangende) vragen dient zich wel aan: welke rol speelt film vandaag in ons leven en – op een hoger niveau – in onze samenleving? En welke rol zou film kunnen spelen? En welke rol spelen filmfestivals hierin?
Voor antwoorden op deze vragen is het noodzakelijk het traditionele cinefiele perspectief te verbreden. Traditionele cinefielen zijn steeds op zoek naar nieuwe (of vergeten) films of filmmakers die een plek in de filmgeschiedenis verdienen. De manier waarop zij film benaderen, is een beetje vergelijkbaar met de manier waarop kunsthistorici beeldende kunst bestuderen. Deze benadering is in wezen puristisch. Uiteindelijk draait het bij cinefielen om de vraag: wat is film? Net zoals het bij kunsthistorici uiteindelijk gaat om de vraag: wat is kunst? Edwin Carels heeft een iets andere, maar veel pregnantere vraag geformuleerd, die in één klap het cinefiele perspectief veel breder maakt. Zijn vraag is niet: wat is film, maar: waar is film? Wat maakt film los in ons hoofd?
Nachtbeelden van het half verlaten centrum van een Aziatische stad. Een man steekt de straat over. Op de stoep voor hem een stelletje, innig gearmd. Een lege telefooncel. Een andere man, bellend in een portiek. Een voorbij rijdende auto. Plotseling rinkelt de telefoon in de lege telefooncel.
Allemaal straatbeelden van een niet geënsceneerde werkelijkheid, onopvallend gefilmd door Nicolas Provost, voor Tokio Giants uit 2012, het laatste deel van een reeks van drie films. De beelden hebben geen verhaallijn, maar zijn door Provost zo gefilmd en gemonteerd en hij heeft het geluid zo gemanipuleerd (de telefoon die gaat rinkelen) dat het een bloedstollende film is. De saaie werkelijkheid is spannend gemaakt, met behulp van technieken en conventies uit het thrillergenre.
Tokio Giants laat zien dat film zo diep ons bewustzijn is binnengedrongen dat we de werkelijkheid gemakkelijk als film ervaren. Zozeer zelfs dat hier een antwoord op de vraag ‘waar is film?’ te vinden is: in ons eigen hoofd.
Ander voorbeeld. Een totaal donkere ruimte in een terminal aan de Maas. Vijfhonderd mensen zitten op een speciaal gebouwde tribune die oploopt als de stoelen in een bioscoopzaal. Lange stilte. Achter het publiek zit een orkest, dat speciaal voor de gelegenheid gecomponeerde filmmuziek begint te spelen. Het blijft donker. Dan opent voor de ogen van het publiek langzaam een gordijn en wordt een kader met de afmetingen van een bioscoopscherm onthuld. Dat geeft een spectaculair uitzicht op wat zich buiten, in de werkelijkheid, afspeelt. Op de rivier, de kade aan de overkant, de lucht erboven. Boten varen het beeld in en uit. Het orkest speelt. De muziek zwelt aan en zwakt af. Het wordt langzaam donker. Lichten aan de overkant gaan aan, sommige weer uit. De muziek lost op, het gordijn sluit.
De werkelijkheid als film. Het meest ver gaat misschien de Vlaamse kunstenaar Walter Huis, die in de openbare ruimte een bord ophangt met de tekst: ‘The characters and events depicted in this spectacle are fictitious, any similarity to actual persons, living or dead, is purely coincidental.’
De tijd dat televisie als een inferieur medium werd gezien is definitief voorbij. De kwaliteit (en omvang) van de beeldschermen in onze huiskamers is sterk verbeterd maar belangrijker nog: er zijn goede series te zien. Televisiemakers krijgen ruim de mogelijkheid om kwaliteit te leveren. Van de indrukwekkende decors in Mad Men tot de heel ver ontwikkelde personages als Walther White in Breaking Bad. Niet gek dus dat steeds meer filmmakers als Jane Campion, Kore-Eda Hirokazu en Steve McQueen ervoor kiezen televisieseries te maken. Natuurlijk, er blijven fundamentele verschillen bestaan tussen film en televisie. Maar als je de vraag stelt: waar is film?, dan is televisie tegenwoordig een van de antwoorden. Niet letterlijk de eerste de beste film op televisie, maar alweer in ons hoofd, als beelden die ons meevoeren en uitdagen.
Minstens zo interessant als de vraag waar film is, is de vraag: waar zou film kunnen zijn? Hoewel film tegenwoordig op allerlei schermen is te zien, is het als medium nauwelijks aanwezig in de openbare ruimte. Het aantal grote beeldschermen in de openbare ruimte neemt almaar toe, maar er is bijna uitsluitend reclame en informatie op te zien, of hooguit een soort versiering van licht. Zou hier ook een plek voor film kunnen zijn?
Er zijn wel beeldend kunstenaars die zich deze schermen hebben toegeëigend, maar nauwelijks filmmakers. Site specific film, film die speciaal voor een locatie gemaakt is, bestaat eigenlijk nog niet. Terwijl juist filmmakers deze schermen misschien op de meest interessante manier kunnen gebruiken. En ontwikkelingen gaan heel snel. Het is al mogelijk om van de façade van een gebouw een beeldscherm te maken. Bewegend beeld als een soort huid.
Misschien is het nog te vroeg. Misschien blijven de meeste filmmakers binnen de comfortzone van het bioscoopdoek. Maar hoe geweldig zou het zijn als er in de openbare ruimte ook film is? In de bioscoop wordt alles verduisterd en is alleen het scherm te zien. Maar wat voor een extra dimensie kan een zichtbare omgeving een film geven? Als setting, als onderdeel van een narratief? Zou het niet fantastisch zijn, gebouwen met gevels opgetrokken uit cinema van onze favoriete filmmakers?
Film in ons hoofd, op de televisie en in de openbare ruimte – maar kan film nog meer? Kan het een nog grotere impact hebben? Niet uitsluitend op het niveau van het individu, maar ook op een hoger niveau: de samenleving. Met andere woorden, kan film de wereld veranderen? Op het eerste gezicht is dit misschien een hopeloos pretentieuze vraag. Maar ik ben ervan overtuigd dat de meeste cinefielen diep van binnen geloven dat film hiertoe in staat is. Dat film niet alleen een heel krachtige persoonlijke ervaring kan zijn, maar ook een ervaring die je meeneemt naar buiten, waar ze je denken en doen kan beïnvloeden. Dit geloof is, denk ik, nauw verwant met de impact van de nouvelle vague: een golf Franse filmmakers in de late jaren vijftig en de jaren zestig, onder wie Jean-Luc -Godard, Alain Resnais en François Truffaut.
De nouvelle vague verlangde naar authentici-teit en verzette zich tegen de conservatieve filmtraditie van destijds, vaak gebaseerd op -klassieke literatuur. In de geest van hun tijd experimenteerden deze regisseurs woest met de heersende tradities en conventies van de film(taal). Met geïmproviseerde dialogen en commentaar van de filmmaker als voice-over. Met gefragmenteerde en discontinue beeld- en geluidsmontage. Met narratieve ambiguïteit: vragen die worden opgeroepen, maar niet beantwoord. Het verlangen naar authenticiteit van de nouvelle vague vond zijn weerklank bij een hele generatie westerse jongeren die zich wilden ontworstelen aan een verstikkende, conservatieve en burgerlijke moraal. Films van de nouvelle vague waren voor velen een bron van inspiratie in de maatschappelijke en politieke veranderingen, eind jaren zestig van de vorige eeuw. Daarmee heeft de nouvelle vague indertijd de gevestigde maatschappelijke orde natuurlijk niet direct omvergeworpen, maar wel degelijk bezield.
De nouvelle vague is een krachtig, maar ook zeldzaam voorbeeld van het samenvallen van filmkunst en maatschappelijke verandering. Er is vandaag niet één filmstroming met een vergelijkbare maatschappelijke impact. Toch geloof ik dat film als medium vaker zo krachtig kan zijn dat het de individuele ervaring overstijgt. Aan relevante maatschappelijke vraagstukken geen gebrek. De uitdaging is hoe film hier (beter) toe in staat te stellen. Een manier waarop dat kan, is via een festival als een soort katalysator. Als een platform waarop individuele films zo goed mogelijk tot hun recht komen. En tegelijk een platform dat bewust probeert, via film, zich te verhouden tot vragen die relevant zijn voor de wereld in onszelf en om ons heen.
De toekomst van het Europese integratie-project is een van de meest relevante maatschappelijke vragen vandaag. De diepte en complexiteit van de crisis waarin dit historische project zich bevindt, zijn inmiddels bijna niet meer te overzien. Als de politiek geen weg uit Europa’s crisis weet te bieden, kunnen onze gedeelde cultuur en identiteit dat dan misschien wél? Kan film, kan een filmfestival hieraan een bijdrage leveren? Opnieuw vragen die op het eerste gezicht hopeloos ambitieus lijken. Maar misschien zijn film en filmfestivals hiertoe toch beter in staat dan je in eerste instantie zou denken.
Sinds de Tweede Wereldoorlog is film het medium bij uitstek waarin Europese ideeën en identiteit voor een groot publiek zichtbaar en herkenbaar worden. In filmzalen door heel Europa werd het publiek geraakt door de reflecties van filmmakers op een snel veranderende maatschappij. Van de populariteit van de Italiaanse neorealistische cinema in de tijd van de wederopbouw tot Rainer Werner Fassbinders geniale verwerking van het naoorlogse Duitsland. Van Ingmar Bergmans sensibele meesterwerken tot de sociale bewogenheid van de Britse kitchen sink-films van Ken Loach. En ook nu herkent het publiek zich in de levens en verhalen van mensen uit een Europees land dat in veel opzichten verschilt van hun eigen cultuur.
Door films in een van de themaprogramma’s op een festival samen te brengen in een focus op de Europese identiteit is het mogelijk een plek te bieden aan een gesprek over Europa. Een plek voor een gedachtenuitwisseling waaraan iedereen kan deelnemen, ver weg van het gedoe in Brussel. Een plek die vrij is van politiek getouwtrek of een top-down opgelegde politieke agenda. Zo wordt een filmfestival een plek om met elkaar op zoek te gaan naar de antwoorden die de politiek ons schuldig blijft.
De complexiteit van onze alledaagse realiteit is even interessant als ongrijpbaar. Wat zien we van het hier en nu, als we proberen verder te kijken dan de waan van de dag en niet kunnen vertrouwen op de wijsheid van achteraf? Een nieuwe economie bijvoorbeeld: de aandachtseconomie. Bedrijven, de media, belangengroepen, ons sociale leven – heel de wereld om ons heen concurreert 24/7 om een nieuw soort schaarste: onze aandacht. Tegelijk is onze honger naar informatie en prikkels, en daarmee onze dataconsumptie, groter dan ooit. In deze 24/7 beelden- en berichtenstroom stroomt verontrustend veel propaganda mee. Enerzijds lijkt dit onschuldig. We zijn immers niet meer naïef als het op propaganda aankomt. We doorzien propaganda zo goed dat we durven spelen met de regels ervan – zie bijvoorbeeld de videoclip van rapster Nicki Minaj vol beelden die aan nazipropaganda herinneren. De notoire reputatie van propaganda lijkt hiermee enigszins geneutraliseerd. Anderzijds woeden er vandaag op verschillende fronten ongemeen felle propaganda-oorlogen. Niet alleen op wereld-niveau, ook veel kleinschaliger. Tegenwoordig kan iedereen via sociale media propaganda bedrijven.
Maar zelfs de felste propagandastrijd kan niet verbloemen dat veel ideologieën vandaag sleets aanvoelen. Voor veel mensen is de westerse kapitalistische ideologie, als alternatief voor bijvoorbeeld een islamitische staat, zo goed als failliet. Daarbij vergeleken is de verwarring rond ideologieën die tot voor kort glashelder waren, zoals het feminisme, heel verfrissend. De al dan niet zelfbenoemde boegbeelden van het feminisme van vandaag lopen uiteen van Malala tot Lena Dunham en Beyoncé.
De 24/7 aandachtseconomie, propaganda en feminisme en de onderliggende ideologische verwarring, het zijn allemaal onderwerpen die iets zeggen over het hier en nu, over de complexiteit van de realiteit waarin wij leven. De Duitse filmcriticus Olaf -Möller wijst in dit verband op de opvallende, maar nog weinig onderkende, comeback van het surrealisme. Realisme is nog altijd de dominante conventie in film, maar volgens Möller zal dit veranderen. Is dit een reactie op alle propaganda en ideologische verwarring? Willen steeds meer filmmakers er vandaag op wijzen dat hoe langer je ernaar kijkt, hoe complexer de werkelijkheid blijkt te zijn?
In haar essayThe Decay of Cinema uit 1996 schetst Susan Sontag een somber toekomstbeeld voor film. Cinefilie is volgens Sontag onder vuur komen te liggen als iets wat vreemd is, niet meer van deze tijd, snobistisch. Cinefilie werd geboren uit de overtuiging dat film een modern en toegankelijk medium was, dat tegelijkertijd ook poëtisch, mysterieus, erotisch en moreel kon zijn. Sindsdien heeft film veel van zijn oorspronkelijke magie verloren. Film is niet meer modern, televisie heeft de kijker uit de bioscoop gelokt en de wetten van de commercie leiden tot steeds minder interessante films. Zonder magie, geen liefde voor de film. Zonder liefde, geen toekomst voor de (film)kunst.
Hierop valt, vanuit een traditioneel cinefiel perspectief bezien, weinig af te dingen. Traditio-nele cinefilie en cultuurpessimisme gaan dan ook hand in hand. Maar wie een breder cinefiel perspectief hanteert, ziet wel een levendige toekomst voor film. Niet alleen in de bioscoop, maar ook daarbuiten: in de openbare ruimte, op televisie en in ons eigen hoofd. Een breder cinefiel perspectief maakt zichtbaar dat film niet alleen een grote impact op ons persoonlijk kan hebben, maar ook op de samenleving als geheel, door de wereld om ons heen zichtbaar en inzichtelijk te maken. En dat een filmfestival hiervoor een katalysator kan zijn.
Rutger Wolfson is directeur van International Film Festival Rotterdam
Tiger Release
Voor onafhankelijke filmmakers is het de laatste jaren niet gemakkelijker geworden om hun films bij een publiek te krijgen, ondanks digitalisering, streaming en video on demand (VoD). De film-industrie is in beweging, en eigenlijk weet niemand precies welke kant het op gaat. De kans is groot dat er over een paar jaar geen enkele film meer op celluloid vertoond wordt. Het festival heeft zich altijd hard gemaakt voor filmmakers en hun films. Het wil dat de films waar IFFR voor staat een zo groot mogelijk publiek bereiken. Ook na de tien dagen van het festival ondersteunt IFFR filmmakers waar het maar kan. Op het gebied van projectontwikkeling en productie, maar ook distributie. En dat is precies waarom IFFR, nooit bang voor een avontuurlijke move, een samenwerking aangaat met het Nederlandse broadcastingbedrijf Infostrada Creative Technology onder de naam Tiger Release. Hiermee krijgen filmmakers en -producenten de kans om hun werk direct op wereldwijde VoD-platforms uit te brengen, zoals Netflix, iTunes, Google Play, Xbox en Amazon. Zo hebben ze meer controle over de uitbreng van hun werk en zal een groter percentage van de inkomsten bij de makers terechtkomen. Ook helpt IFFR met de marketing van de films van Tiger Release. Daarmee is de kans dat de kleine, onafhankelijke film ook in de toekomst een groot publiek bereikt, weer toegenomen.
Beeld: (1) Apocalypse Now, 1979, Francis Ford Coppola (Tuchinski Film Distribution). (2) Tokyo Giants, 2012, Nicolas Provost (International Filmfestival Rotterdam).