Filmblik

HAALT FILM de eenentwintigste eeuw? Het bioscoopbezoek in Nederland is tussen 1980 en 1990 met de helft afgenomen, maar zit sindsdien weer zo in de lift dat overal in het land nieuwe bioscopen moeten worden gebouwd. Megaplexen, als onderdeel van gezinsamusementscentra (family entertainment centers), nemen de plaats in van de vertrouwde bioscopen. Het is maar een achterhoedegevecht, want film in de gedaante van lichtprojectie in een verduisterde ruimte heeft zijn tijd lang en breed gehad. Video, Internet en breedbeeldtelevisie zullen steeds beter voorzien in de visuele behoeften van de postmoderne mensheid.

Wat natuurlijk wel blijft is bewegend beeld, gecombineerd met geluid. Maar ook de in de afgelopen honderd jaar ontwikkelde technieken om dat beeld te bewerken tot een voor iedereen begrijpelijke vorm van communicatie. Een aantal generaties groeide op met een basisbegrip van parallelmontage, associatieve montage, buitenbeeldstemmen, tijdssprongen en ondertitels. En sinds een jaar of twintig ook met de mogelijkheden die video biedt tot het zelf bewerken van film: dat wil zeggen met beelden die we naar believen kunnen stopzetten, terugspoelen en met wat goede wil en ondernemingslust ook terugdraaien, ondersteboven gooien en anderszins maltraiteren. Met een video kun je je favoriete film zelfs in een kunstwerk opnemen: beeldscherm ertussen, stekker erin en spelen maar. Fragmenten herhalen, inkleuren, vervormen, er een ander geluid onder zetten: de fröbelmogelijkheden zijn eindeloos. DEZE ZOGENAAMDE ‘cinematografische blik’ is het onderwerp van de tentoonstelling Cinéma Cinéma: Contemporary Art and the Cinematic Experience, die binnenkort in het Van Abbemuseum in Eindhoven is te zien. Kunstenaars uit diverse Europese en Amerikaanse landen blijken zo doordrongen van de vele films in hun achterhoofd dat in hun werk allerlei typisch cinematografische elementen op de voorgrond treden, zonder dat ze nu direct een film maken. Sharon Lockhart fotografeert bijvoorbeeld absolute non-events (in de ruimte starende mensen in een desolate hotelkamer bijvoorbeeld), maar gebruikt daar een complete filmproductieploeg voor, met belichters, set dressers, opnameleiders, grimeurs en scenarioadviseurs. Zo krijgt het meest banale, saaie en alledaagse de glans van het geënsceneerde, het opzettelijke, het glamoureuze - kortom van de film. De films die ze maakt zijn daarentegen ontegenzeglijk fotografisch: met een statische camera en zonder gebruik van montage filmt ze een ploegje Japanse schoolmeisjes die een basketbaltraining doen. Potentiële dynamiek opzettelijk teruggebracht tot statische oninteressantheid. Omdat die 'cinematografische blik’ ons allen eigen is, geven we ons snel gewonnen wanneer een installatie een beroep doet op ons inlevingsvermogen. Zeker als er nog wat te herkennen valt ook: veel van de tentoongestelde werken verwijzen direct naar bekende films. De Zwitser Christoph Draeger liet vijf shoot-outs, uit Thelma and Louise, Taxi Driver, Magnum Force, Pulp Fiction en Dirty Harry, naspelen door amateurs in een lege ruimte, met niets dan de oorspronkelijke geluidsband. Geconfronteerd met de originele films doen deze imitaties een beroep op ons authenticiteitsgevoel: welke versie is nu reëel en welke fictief? De meest perfecte is tegelijk de meest illusoire, terwijl de tegenhanger zo duidelijk een imitatie is dat hij dichter bij de werkelijkheid lijkt te staan. Pierre Bismuth deed iets soortgelijks: hij liet de geluidsband van Antonioni’s Professione: Reporter uittikken door een typiste die de film nog nooit had gezien. In real time, dus even snel als de film loopt, met alle tikfouten van dien. Daarmee ontstond een wilde interpretatie van de film, eigenlijk een geheel nieuwe film. Ook de Britse Fiona Banner interpreteert bekende films: op grote tekstvellen beschrijft ze alle scènes van een film achter elkaar door, zonder interpunctie en erg, erg klein. Zo hangt in Eindhoven heel Apocalypse Now op een vel van 2,5 bij 6,5 meter. Vanzelf kies je een willekeurig begin, sla je regels over of lees je dingen opnieuw, en zo creëert iedereen zijn eigen Apocalypse Now. We zijn niet langer passieve filmconsumenten, maar nemen actief deel aan het maken van een film. ALS DE TENTOONSTELLING iets duidelijk maakt, dan is het dat zelfs een geïsoleerd element uit de filmtaal dramatische potentie heeft. Christoph Draeger speelt alleen de geluidsband van de beruchte rampenfilm Earthquake af in een volkstuinhuisje op de binnenplaats van het museum. De nieuwe context is niet alleen vervreemdend (en hilarisch), maar maakt er een nieuwe film van, of beter gezegd: wij maken er een nieuwe film van. Ietwat doordachter onderzoekt Pierre Bismuth de relaties die onze hersenen leggen tussen beeld en geluid. Hij schotelt ons beeld voor (het Peter Sellers-vehikel The Party) en projecteert een beschrijving van het afwezige geluid naast de film. Met de bedoeling dat we ons allemaal een verschillende (eigen) voorstelling maken van het geluid bij de film. Het opnemen en interpreteren van beeld en geluid tegelijk, gestuurd door montage, enscenering, spelregie en geluidseffecten, is een van jongsaf aan getrainde functie van het brein. Het zijn kijk- en luisterconventies die, voor zover het grote publieksfilms betreft, sinds de jaren twintig vrijwel eenvormig zijn en die we bij wijze van spreken met de paplepel krijgen ingegoten. In Frankrijk bestaat een lange traditie van filmtheorie waarin die conventies zijn beschreven en bekritiseerd. De Franse kunstenaar Pierre Huyghe anticipeert op onze kennis en verwachtingen van een film. Hij speelt met wat vrienden scènes uit Pasolini’s Uccellacci e uccellini en Hitchcocks Rear Window na en monteert die in de film op de plek van de oorspronkelijke opnamen. Omdat de artistiekelingen de originele acteurs interpreteren (zo te zien uit hun geheugen), wetend dat wij de film zo goed kennen dat we de nieuwe scènes als interpretaties herkennen, ontstaat er een vreemd soort verdubbeling: we kijken naar een reproductie en zien ineens de onderliggende structuur van het origineel. Voor Cinéma Cinéma maakte Huyghe L'Ellipse: twee opeenvolgende, weinigzeggende scènes uit Wim Wenders’ film Der amerikanische Freund (1976), van elkaar gescheiden door een flinke tijdssprong. Huyghe vult de tussenliggende maar slechts gesuggereerde tijd op door een nieuwe scène, gespeeld door dezelfde acteur, Bruno Ganz. Jaap Guldemond, museumconservator en samensteller van de tentoonstelling: 'De film wordt in drie delen geprojecteerd op een heel breed scherm. Je ziet Bruno Ganz links in beeld de telefoon neerleggen. Dan loopt hij midden in beeld de kamer uit, het huis uit naar buiten en vervolgens een ander gebouw in. Die opname stopt en dan zie je hem rechts op het scherm bij de lift staan. Het middenstuk, de opvuller zeg maar, is net zo gefilmd als de oude delen, zwartwit en even korrelig, maar je ziet toch het verschil. Het opvallendste verschil is natuurlijk dat Bruno Ganz ruim twintig jaar ouder is. Het zet je aan het denken over het gemak waarmee je die tijdssprongen in film voor lief neemt. Een film speelt zich immers grotendeels in ons hoofd af.’ L'ELLIPSE LEGT de onderliggende structuur van een film bloot en maakt duidelijk wat de kijker aan subjectieve bagage meeneemt de zaal in. En die kijker zal zich onderworpen blijven weten aan allerlei modellen en structuren, zo redeneert Huyghe, zolang hij zich zijn ervaringen niet eigen maakt. Door middel van kunstwerken die hem bewust maken van de kijkervaring, door de onderliggende boodschap bloot te leggen, wordt zijn persoonlijke ervaring geactiveerd en gestimuleerd. In het visuele geweld dat over ons wordt uitgestort, is voor de kunstenaar dus de schone taak weggelegd ons bewust te blijven maken van de verborgen boodschap in film-, televisie- en computerbeelden. Het verhaal achter het verhaal, waar de fictie ophoudt en de werkelijkheid (van de boodschapper) begint. De toekomst van de film ligt niet in de bioscoop, maar op andere plekken waar de filmtaal wordt gebruikt: de reclame, de videoclip, en… in het museum. Van de cinematografische blik zijn we voorlopig nog niet af.