Kan iemand die op zijn 21ste een profetische dichtbundel schrijft over zijn toekomstige afdaling in de krochten van de menselijke geest nog een wonderkind worden genoemd? Of was hij daarvoor al te oud, Bernardo Bertolucci, toen hij in 1962 meteen een van de belangrijkste literaire prijzen van Italië won, de Premio Viareggio, voor zijn debuutbundel In cerca del mistero (‘Op zoek naar het mysterie’)? Gedichten schrijven heeft hij sindsdien trouwens nooit meer gedaan. Daar had hij geen tijd meer voor. De speurtocht naar het mysterie verplaatste zich naar het witte doek, waar Bernardo Bertolucci (73) voor geboren bleek, zoals de wereld een paar jaar later met een aantal daverende klappen zou merken. Il conformista (1970) was het begin van een explosieve carrière als filmregisseur die minder toevallig was dan toen leek. Want het Italiaanse wonderkind kwam uit een kweekvijver van heb ik jou daar.
Verboden een gewoon mens te worden, als je vader de grote dichter Attilio Bertolucci (1911-2000) is, de spil van de gouden literaire generatie die na de Tweede Wereldoorlog en de Duce het andere gezicht van Italië liet zien. ‘Er stond een raar mannetje voor de deur in een goedkoop glimmend pak, een soort stofzuigerverkoper, of misschien wel een dief, dacht ik, knulletje van elf. We waren net verhuisd vanuit de veilige provincie van Parma naar de grote stad, Rome. Dus ik deed de deur snel weer dicht in zijn gezicht en ik zei: “Een moment, ik roep mijn vader.” Ik liep naar de werkkamer van mijn vader en ik zei: “Er staat een man voor de deur die Pasolini heet of zoiets.” Mijn vader lag te rusten, maar hij schoot meteen overeind: “Pier Paolo Pasolini! Een van de grootste dichters van deze eeuw! Je hebt de deur toch niet weer dichtgedaan, Bernardo? Ga onmiddellijk opendoen!”’
Een jonge Bernardo Bertolucci vertelt deze anekdote op een zwart-witfilmpje dat meedraait op de tentoonstelling Pasolini Roma die momenteel in Berlijn te zien is. Aan het woord is iemand die met de zilveren lepel in de mond geboren is, dat is aan alles te merken. Verlegenheid verhuld als arrogantie, die nog wordt benadrukt door de r moscia, de adellijke brouwende r diep in de keel, die in Italië betekent dat je tot de hogere klassen behoort. Het sarcastische lachje met het halve mondje is een kopie van Ischa Meijer, al zal Bertolucci vermoedelijk niet weten van zijn bestaan. ‘Waarmee ik maar wil zeggen’, vervolgt de jeune premier du cinéma Bertolucci in vloeiend Frans op het filmpje, ‘dat Pier Paolo er aanvankelijk niet zo heel anders uitzag dan de achterbuurtpersonages uit zijn boeken en later films’.
Nee, dat probleem heeft Bernardo Bertolucci nooit gehad, dat hij zich omhoog moest werken. Het nest waarin hij werd geboren zat al zo hoog in de boom dat het gevaar eerder was een eind naar beneden te vallen en je daarbij flink te bezeren. Mislukken was niet echt een optie, in een gezin waar iedereen vanaf het eerste zinnetje van Bernardo of zijn jongere broer Giuseppe (theatermaker en later op veel bescheidener schaal ook filmregisseur) direct poëzie zag en die verrukt omhelsde. ‘Voor mijn vader bestond maar één criterium, één maatstaf: was iets poëzie of niet?’ heeft Bertolucci de Grote wel eens verteld.
Wat ook helpt is als je neef, ook weer zo’n bijzondere man, je eerste films produceert. De kasflops nam Giovanni Bertolucci voor een belangrijk deel voor zijn rekening, want de popelende jonge Bernardo was als filmregisseur aanvankelijk bepaald niet een succes. Aan La commare secca (1962), Prima della rivoluzione (1964), Partner (1968) en La strategia del ragno (1970) heeft geen producent plezier beleefd, tot grote frustratie van Bertolucci. Het waren de vingeroefeningen voor het grote werk, boordevol intellectuele ambitie, gebaseerd op verhalen van giganten uit de wereldliteratuur (Dostojevski en Borges), maar de zweep wilde niet knallen. Nog niet.
Voor iedereen die op zoek is naar een eigen handschrift, een eigen stem, naar hóe iets te vertellen, is het een aanrader om Bertolucci’s La strategia del ragno en Il conformista vlak na elkaar te bekijken. Want het is bijna ongelooflijk dat ze gemaakt zijn door dezelfde man, en dan ook nog in hetzelfde jaar, 1970. Beide zijn gebaseerd op het verhaal van een grote schrijver, La strategia del ragno op Tema del traidor y del héroe uit 1944 van Jorge Luis Borges, Il conformista op Alberto Moravia’s gelijknamige roman uit 1951. Beide films gaan over het toen nog verse zwarte oorlogsverleden van Italië, het fascisme, en wat dat met mensen doet. Beide hebben ook nog eens cameraman Vittorio Storaro, de latere drievoudig Oscarwinnaar en uitvinder van de typische Bertolucci-touch met schaduw en licht, achter de lens staan. En toch kun je je niet voorstellen dat dezelfde jongen – Bertolucci was pas 29 – deze twee films in 1970 heeft gemaakt.
La strategia del ragno (‘De strategie van de spin’) is een ingenieus verhaal dat keurig wordt verteld, heden en verleden springen functioneel braaf op en neer. De zoon arriveert per boemeltreintje op het stationnetje van het vaderlijke geboortedorp in de buurt van Parma. Hij is er nooit eerder geweest. Iemand uit het dorp heeft hem een brief geschreven om de nooit opgeloste moord op zijn vader te onderzoeken. Al doende ontdekt de zoon dat zijn vader niet de heldhaftige antifascist was waar het dorp nog steeds op teert. Maar dan is het al te laat. De zoon beseft dat hij nooit meer weg kan uit het dorp op het moment dat hij de door hoog gras en onkruid overwoekerde rails ziet. Hier, op dezelfde plek waar hij een paar weken geleden uitstapte, zal nooit meer een trein stoppen. Het verleden van zijn vader heeft hem voorgoed ingekapseld in het spinnenweb van leugens.
Moravia’s Il conformista had op zich net zo’n lineair vertelde film kunnen worden, maar hier neemt de innerlijke emotionele speurtocht van Bertolucci het verhaal met een verbluffend trefzekere zwier over. Niet meer keurig van A naar Z, met uitleggerige flashbacks, maar een groots associatief bouwwerk, waarin de jonge regisseur ineens de moed vindt om beelden, kleuren, immense fascistische gebouwen, de beweging van een vrouwenlichaam in een zijden jurk, herfstbladeren, de wind, mist, zon, schaduw, het verhaal te laten vertellen. De bepalende momenten uit een mensenleven, het waarom van iemands handelen, verteld als in een koortsdroom.
Bertolucci lanceert het hoofdpersonage van Il conformista, Marcello Clerici, als een bal door de flipperkast van zijn onderdrukte emoties. Als jongetje is hem iets zwaar traumatisch overkomen met een enge man, en die gebeurtenis maakt dat Marcello – gespeeld door de uitgestreken Jean-Louis Trintignant – zijn verdere leven in dienst stelt van het zich aanpassen aan de normaliteit die hij heeft verloren, of, naar hij vreest, nooit heeft gehad. Hij is schuldig aan anders zijn, denkt hij, maar dat weet hij alleen. Het gaat erom een dekmantel te vinden, en de opkomende fascistische dictatuur van de jaren dertig komt Marcello toe als de ideale, veilige dekmantel. Om in godsnaam maar zoals ‘de anderen’ te zijn, om in godsnaam ten minste van buitenaf normaal te lijken. Hij loopt de gigantische trappen op en af van de fascistische marmeren ministeries in Rome, doorkruist grote lege witte hallen, wordt toegeblaft vanachter bureaus als oceaanstomers, hij knikt, hij buigt. De onmenselijke opdracht die hem wordt toebedeeld – zijn zeer bewonderde hoogleraar filosofie van de universiteit vermoorden omdat die een actief antifascist is – komt hem voor als een uitweg uit zijn innerlijke hel, maar hij vergist zich. Want precies die opdracht stelt hem oog in oog met dat wat hij zo panisch probeert te ontwijken: zichzelf.
De ontmoeting in Parijs met de veel jongere vrouw van zijn hoogleraar, de onbevattelijk aantrekkelijke en verwarrende Dominique Sanda, is een confrontatie waar hij niet tegen opgewassen is. Iedere beweging, iedere blik, haar androgyne onverschilligheid voor zijn avances, het bungelende sigarettenpijpje tussen haar sensuele lippen, maakt een wanhopig verlangen in hem los naar een wereld waar hij nooit bij zal horen. Zij is de vrijheid, zij is de schoonheid van het leven, maar die zijn niet voor hem bestemd.
De scène waarin Dominique Sanda als een soort Schreeuw van Munch – met het gezicht van een bloedmooie engel – om genade smeekt door het glas van het autoraampje waarachter hij zit te wachten op de uitvoering van haar executie is als de laatste oproep van God. Doe het niet, je kunt nog terug. Maar ook dat moment laat Marcello passeren, want hij kan nooit meer terug. Onder zijn versteende blik achter het glas vindt de slachtpartij plaats, in een veelgeroemde lange rush die in één keer is gedraaid. Zij rent als een crèmekleurige hinde in doodsnood door het dreigende donkere woud, de camera vlak op haar lichaam, ze slalomt tussen reusachtige boomstammen door, een schot weergalmt, nog één, ze staat stil, draait om haar as, ze zinkt ineen, het engelengezicht doorweekt van het bloed, dat wegdrupt in de sneeuw.
Il conformista is een duizelingwekkende draaikolk van emoties, waarin kleuren, gebouwen, beelden, script, acteerprestaties en camerabewegingen samenvloeien tot een symfonie die veel meer is dan een film over het fascisme. Het is een meesterwerk over het onderbewustzijn dat het menselijk handelen stuurt. Het boek van Moravia heeft kilometers het nakijken, maar dat ligt niet aan Moravia. De geest van Bertolucci, in combinatie met het adembenemende camerawerk van Vittorio Storaro, leidt tot iets wat de grenzen van alle genres overschrijdt. Op het filmfestival van New York van 1970 zat men met open mond. Zo’n manier van filmen, dat was nog nooit vertoond.
‘Maar waar het mij vooral om ging was: wat zou Jean Luc van mijn film vinden?’ vertelt Bertolucci veertig jaar later aan de Ierse filmcriticus Mark Cousins in diens vijftien uur beslaande dvd-werk The Story of Film. Want zijn grote succes in New York kon nooit opwegen tegen het oordeel van Godard. Zo groot was Bertolucci’s verering dat hij het telefoonnummer van de hoogleraar dat Marcello in Parijs moet draaien als eerbetoon het nummer van Godard laat zijn. Zijn ideële vader, met wie hij aan Parijse cafétafeltjes urenlange discussies had gehad. ‘Hij liet me lang wachten, maar dat gaf niet. Op Godard was ik ook 24 uur blijven wachten. Eindelijk kwam hij binnen, verstopt achter z’n bril met de donkere glazen. Hij slenterde naar mijn tafeltje, bleef staan en trok een papier uit zijn binnenzak. Het was een pamflet met het hoofd van Mao. Op Mao had Godard met grote letters geschreven: “Het gaat om de strijd tegen het imperialisme en het kapitalisme!” Ik keek op, ik begreep het niet. “Dat is alles wat ik over je film te zeggen heb”, zei Jean Luc, draaide zich om en liep weg. Ik ben daar nog lang aan dat cafétafeltje blijven zitten, totaal kapot.’
Het mag een enorme klap voor Bertolucci zijn geweest dat de god van de nouvelle vague zich van hem afkeerde, voor zijn werk was het een bevrijding. Wat Godard bezielde is niet heel moeilijk te bedenken, Mark Cousins merkt er nog droogjes over op dat ‘het feit dat Il conformista vooral een verpletterend mooie film was onverteerbaar verraad moet zijn geweest in de ogen van Godard’. Maar de jaren zeventig waren ineens aangebroken, het Parijse nouvelle vague-gezwiep met de camera was voorbij, het was het moment van de grote filmers Bertolucci, Martin Scorsese en Francis Ford Coppola – de twee laatsten hebben naar eigen zeggen grote inspiratie gehaald uit Il conformista, zoals ook goed te zien is aan Taxi Driver en Apocalypse Now.
Bovenal: vanaf Il conformista durft Bertolucci eindelijk Italiaan te zijn, wat hij bij uitstek is, in de zin van zijn plastische grip op ruimte en lichamen, zie Michelangelo, zie Fellini. Jarenlang in het Parijse keurslijf geperst, angstvallig petieterig filmen met veel intellectueel getob, hij was er vanaf. Sergio Leone had het hem nog gezegd, in 1967, toen hij de tastende, beginnende filmmaker Bertolucci vroeg de verhaallijn voor Once Upon a Time in the West te schrijven. ‘Je kunt het, Bernardo, maar dit is veel te intellectueel. Hier hoef ik in Amerika niet mee aan te komen. Film is film, geen dichtbundel. Kom los!’
En los ging hij. Il conformista had het pad gebaand voor Last Tango in Paris (1972), en niemand begreep wat eraan kwam. Bertolucci zelf ook niet. Hij dacht dat hij een intiem verhaal, een visie die uit de krochten van zijn ziel kwam, had geschreven: ‘Het leek wel of ik de Messias was, op het filmfestival van New York. Ik zei tegen mezelf: kom op, nu meteen de volgende! En zo ben ik die september 1970, op mijn hotelkamer in New York, als een gek gaan zitten schrijven. Un giorno, una notte, e un giorno e una notte, zo heette Last Tango in eerste instantie. Een ontmoeting van 48 uur tussen een man en een vrouw in een leeg appartement. Ze weten niets van elkaar, niet eens elkaars naam. Het was een obsessie voor mij. Een privé-fantasie die ik al heel lang had. Een kleine, poëtische film had ik voor ogen.’
Maar de hand van de geschiedenis nam het verhaal over. Wat een privé-fantasie was, een emotioneel experiment, een zoektocht naar het mysterie, werd een atoombom. Last Tango in Paris zou de grootste schandaalfilm van de jaren zeventig worden – om heel andere redenen dan wat er in wezen in wordt verteld – maar ook het nooit meer geëvenaarde kassucces van Bertolucci, die onbedoeld het hart van de tijdgeest had geraakt.
Alles ging anders dan gepland. ‘Na Il conformista was ik helemaal in de ban van Jean Louis Trintingant en Dominique Sanda, en wilde ik hun mysterieuze onderlinge aantrekkingskracht verder uitdiepen. Terwijl ik koortsachtig zat te schrijven op die hotelkamer in New York had ik deze twee voor ogen.’ Alleen konden beiden niet. Sanda niet omdat ze zwanger was, Trintignant niet omdat hij niet uit de kleren wilde, uit respect voor zijn dochtertje Marie, dat toen nog op de lagere school zat. Hij was bang dat ze gepest zou worden, de toegewijde vader Trintignant, die toen nog niet kon weten dat pesten niet het ergste is wat je dochter kan overkomen.
Iemand suggereerde Marlon Brando aan Bertolucci. ‘Marlon Brando! Dat leek mij echt ver boven mijn macht. Godzijdank had Brando een Chinese vriendin, een stinkend rijke eigenares van een grote supermarktketen in Amerika, die graag naar Europese arthousefilms ging. Zij had Il conformista gezien, Brando natuurlijk niet. Hij ging niet graag naar de film. “Je moet het absoluut doen”, had de Chinese vriendin tegen hem gezegd. En zo zat ik, bloednerveus, tegenover Marlon Brando in de lobby van Hôtel Raphael in Parijs. Ik had speciaal voor hem een spoedcursus Engels gedaan en hakkelde me in mijn honderd woorden door de verhaallijn van mijn film. Maar Marlon bleef maar naar mijn voeten kijken. “Waarom kijk je me niet aan?” vroeg ik met de moed der wanhoop, want ik wist zeker dat hij het toch niet zou doen. “Omdat ik gebiologeerd ben door je ene voet, die steeds een schop maakt. Is dat een tic?” zei hij. En hij keek op met die verpletterende glimlach van hem. Ik voelde me een verliefd schoolmeisje van vijftien. Toen zijn we wat gaan lunchen en daarna was er in een zaaltje een privé-vertoning van Il conformista georganiseerd. Ik ben buiten blijven staan wachten, ik durfde niet samen met hem te kijken. Na afloop zei Brando tegen me: “Kom een maand bij mij in Los Angeles logeren. Dan werken we samen aan het script.” En dat heb ik gedaan, een maand bij Brando gelogeerd op Mulholland Drive, zonder dat we ook maar één keer over het script hebben gesproken. We deden andere dingen, zoals over de muur van Marlons villa naar het zwembad van Jack Nicholson kijken, waarin Nicholson vieze dingen deed met meisjes, zei Marlon. Hij was altijd alleen, en dat beviel hem opperbest. Aan het einde van die maand had ik Brando als acteur voor Last Tango en kon ik aan mijn film beginnen.’
Brando was 48, Bertolucci was 31 en Maria Schneider was 20. Voor haar, het onbekende sensuele meisje dat in één klap wereldberoemd werd, zou de film haar levenslange trauma worden vanwege de boterscène, waar al zo veel over is gezegd dat het bijna onmogelijk wordt om de oorspronkelijke bedoeling nog te scheiden van het uiteindelijke wereldwijde effect. Maar de poging moet toch worden gedaan, omdat de consequenties van Bertolucci’s zoektocht naar het mysterie ook voor hem niet altijd te overzien zijn geweest. Het lijkt zelfs of hij na de voortijdige dood van Maria Schneider in 2011 (aan kanker en een slordig leven) behoefte voelt om zich alsnog nader te verklaren. Alsof de klap nu pas bij hem is doorgedrongen.
Spijt heeft hij natuurlijk niet, van dat ene moment dat essentieel was voor zijn film. Er moest een shockeffect worden gecreëerd, een verkrachtingsscène, en Brando had een idee. Dat was het pakje boter dat tussen Bertolucci en Brando op de grond lag op de vloer van het appartement, voor het ontbijt. Een vinger van Brando door het pakje boter, een grijns, een zwijgende verstandhouding tussen twee mannen, en de scène wordt in één take opgenomen. Maria Schneider is oprecht woedend, ze huilt echt, ze voelt zich vernederd. Precies wat Bertolucci wilde. Hij wilde haar spontane reactie, en die kreeg hij. Zij heeft het hem nooit vergeven, en al valt er ook van alles te zeggen over de manier waarop Maria Schneider de rest van haar leven heeft laten versloppen, een feit blijft: hij heeft haar een levenslang trauma bezorgd, en dat besef lijkt nu pas tot hem doorgedrongen. Want jeugdig opgelopen trauma’s kunnen een heel mensenleven bepalen, dat hoeft niemand aan de maker van Il conformista uit te leggen.
Sinds haar dood blijft hij er keer op keer op terugkomen, ongeacht de vragensteller of het publiek. Alsof hij het voor zichzelf moet uitleggen. Dat is opmerkelijk, want een vraag over ‘de boterscène’ was tot de dood van Maria Schneider reden voor Bertolucci om het gesprek onmiddellijk te beëindigen. Hij is niet hypocriet, hij weet dat de 31-jarige filmmaker die hij was in 1972 altijd hetzelfde zou hebben gedaan, maar het lijkt of hij de omstandigheden die leidden tot dat moment de laatste jaren keer op keer terug moet draaien, als een film in zijn hoofd waar hij niet van afkomt.
In zijn woorden: ‘Op de set heerste de typische directheid van die jaren, we waren gelijk aan elkaar, we daagden elkaar uit, we scholden elkaar verrot. Zij nam Brando in de maling, hij haar, en samen mij. We doen de boterscène die, ik zeg het er voor de miljoenste keer nog maar even bij, gespeeld was. Ze kreeg natuurlijk geen boter in haar kont, Brando heeft haar uiteraard niet van achter gepenetreerd. Het was namelijk film. Maria’s reactie is echt, precies zoals ik wilde. Ze reageert als een modern, feministisch meisje dat op het verkeerde been wordt gezet. Ze huilt echt. En dat was de bedoeling. Daarna heeft Marlon haar een half uur in zijn armen genomen in zijn kleedkamer. Toen was het goed. Hij heeft het haar uitgelegd. Het was over. Ze speelde daarna de sterren van de hemel. We hebben het er nooit meer over gehad. Het was onderdeel van het grote avontuur dat we met ons drieën waren aangegaan. Maar, en dat heb ik pas jaren, jaren later gesnapt, Maria wist niet in welk avontuur ze zich bevond. Ze had niet de middelen om wat er daarna met Last Tango is gebeurd te filteren. Ik had die ook niet, eigenlijk. Ik had een atoombom gegooid waar ik me totaal niet bewust van was.’
Niet weten in welk avontuur je je bevindt, het gold zelfs ook voor Brando, die tot Bertolucci’s grote verdriet 22 jaar lang geweigerd heeft met hem te spreken. Maar in tegenstelling tot Maria Schneider had hij geen enkele behoefte om zijn gevoelens over Last Tango met iemand te delen. In een recent interview met de krant la Repubblica waarin hij zijn grote ontmoeting met Marlo Brando tien jaar na diens dood herdenkt, zegt Bertolucci hierover: ‘Niemand heeft ooit geweten waarom. Ik heb voor mezelf maar een antwoord verzonnen dat misschien nergens op slaat. Pas toen Marlon Last Tango zag besefte hij dat ik het meest intieme en persoonlijke deel van hem had gestolen. Terwijl we draaiden, besefte hij niet wat hij allemaal deed en zei. Omdat de hele film in een soort roes is opgenomen, wat het ook zo moeilijk maakt om er na afloop een oordeel over te hebben. Toen ik Marlon eindelijk, in 1994, weer mocht bezoeken in zijn villa aan Mulholland Drive, waar sinds 1972 niets was veranderd, stond hij achter een boom. Hij verstopte zich voor me, maar zijn enorme buik puilde erachter vandaan. Hij lachte bulderend. Ik heb hem gevraagd of hij toen besefte hoe verliefd ik op hem was. Ik word altijd verliefd op mijn acteurs, platonisch, omdat ik anders niet met ze kan werken. En ja, Brando heeft me antwoord gegeven, maar dat zal ik altijd voor mezelf houden.’
Iedereen die meedeed aan Last Tango heeft zich gebrand aan het mysterie. Er bestaat geen eenvoudige definitie van wat het precies is. Het is zoeken op de tast, als een blinde, zoals de beklemmende scène in Il conformista op het dansavondje van het blindengenootschap, waar Marcello voor hij zijn gruwelijke misdaad zal begaan met lange tanden aan deelneemt. Omdat hij een sociaal geaccepteerd goed mens wil zijn, een mens met oog voor de zwakkeren, zolang het maar van buitenaf zichtbaar is. Wat van binnen zit, moet verborgen blijven. En dat is juist waar Bertolucci al toen hij 21 was doelbewust naar op zoek ging: wat zit er van binnen? Dat was zijn zoektocht, en Last Tango is de film waarin Bertolucci het mysterie zonder enig excuus in de ogen kijkt.
Al zijn belangrijke films ervoor en erna hebben een ideologisch, historisch, sociaal of ten minste actueel excuus. Last Tango niet. Het is de naakte mens, de wanhoop, het is het naargeestige schilderij van Francis Bacon van een bloederig hoopje mens op een matras waarmee de film begint, op een paar eenzame jazznoten. Om in naam daarvan je ziel, zaligheid en kwetsbare lichaam volledig te geven is moed, en dat compliment geldt postuum even hard voor Brando en Schneider als voor Bernardo Bertolucci, die gelukkig nog leeft. Zij het voorgoed in een rolstoel, vanwege een zwaar frustrerende, onnodig mislukte operatie aan een discushernia van tien jaar terug. Want ook dat is Italië.
Il conformista draait vanaf 2 oktober in EYE in Amsterdam en in de landelijke filmtheaters.
De zes grote Bertolucci’s
In de jaren zeventig maakte Bertolucci de drie films die het meest aan zijn naam zijn verbonden: Il conformista (1970), Last Tango in Paris (1972) en Novecento I en II (1976). In de jaren tachtig volgde zijn Oscar-record voor The Last Emperor(1987) over het leven van de laatste keizer van China Pu-Yi. Negen Oscars, waaronder die voor de drie hoofdcategorieën beste film, beste regisseur en beste scenario. Bertolucci was de eerste regisseur die mocht filmen in de Verboden Stad.
Van zijn grote exotische drieluik is The Sheltering Sky uit 1990 nog zeer de moeite waard. Bertolucci verfilmde het boek van Paul Bowles over de existentiële wanhoop tussen twee mensen die niet met en niet zonder elkaar kunnen leven in de woestijn van Marokko, met een schitterende John Malkovich en Debra Winger.
Deze zes films zijn de grote Bertolucci’s. Hij heeft er in totaal zeventien gemaakt. Kenmerkend voor zijn zoektocht naar het mysterie zijn hoge pieken en diepe dalen. Zo was Stealing Beauty uit 1996, met een plakkerig verliefde camera die het tienermeisje Liv Tyler op de hielen zit in een Toscaans landschap zonder dat duidelijk wordt waarom, een dieptepunt. Pijnlijk was ook The Dreamers uit 2003, met drie fotogenieke jongeren in Parijs in het magische jaar 1968. Vrije seks begluurd door het sleutelgat en veel baretten.
Wel weer mooi was Io e Te uit 2012, de film waarmee Bertolucci zich over zijn diepe depressie vanwege zijn rolstoel heen hielp. Twee jongeren verbergen zich in de kelder van het ouderlijk huis om zichzelf uit te vinden.
Beeld: (1) Dominique Sanda schreeuwt om genade bij ‘Il Conformista’ Jean-Louis Trintignant (1970) (EYE). (2) Bernardo Bertolucci met zijn trotse vader, de dichter Attilio Bertolucci op de set van Novecento, 1975. (3) Dominique Sanda en Stefania Sandrelli in de dansscène die alle burgerlijke taboe’s doorbreekt, Il Conformista, 1970. (4) Bertolucci met Marlon Brando en Maria Schneider tijdens de opnames van Last Tango in Paris, 1972 (Keystone/ Getty Images).