Nadat motto, credits en titel in beeld zijn geweest verschijnt het: het woordje ‘wij’. Om precies te zijn staat er dit: ‘Not much happened in the place we grew up in.’ Die plaats, waar kinderen opgroeiden en niets gebeurde, is dan al in enkele shots geschetst. Velden die zich uitstrekken richting de horizon, een beekje dat eindeloos kabbelt. Geen mens in zicht. Maar wie zijn ‘wij’? Met de tweede regel tekst, ‘The only exciting thing was my strong-willed sister Rowan’, weet de kijker meer. De ‘ik’ is de filmmaker, en samen met haar zus Rowan vormde ze een ‘wij’. De documentaire A Strange Love Affair with Ego (Ester Gould, 2015) gaat niet alleen over het zelf, er wordt ook een ‘ik’ in opgevoerd.
Fotografen staren de kijker via de spiegel aan. Artiesten delen zonden en zielenroerselen in confessional memoirs en biechtmuziek. Zelfportretten verschijnen in olieverf en houtskool, egodocumenten in brief- en dagboekvorm. De ‘ik’ wordt aangezet met strijkers of verschijnt verlegen vanuit potloodlijnen. Hij zet zich bloot voor de camera of verschuilt zich in fictie. Maar wat doe je met de ‘ik’ in een kunstvorm die zo dicht tegen de werkelijkheid aan schuurt als de documentaire?
Met een groot focusprogramma, Me, onderzoekt het Idfa het genre van de autobiografische documentaire. De geprogrammeerde films, meer dan twintig in totaal, blijven dicht bij huis of gebruiken de thuissituatie als vertrekpunt. Ze verweven verschillende verhalen of blijven nagenoeg zonder plot. Ze verbreden de ‘ik’ tot een ‘wij’ waar ook de kijker toe behoort. Het kader Me brengt al die uiteenlopende films op intrigerende wijze bij elkaar, waarbij de vraag zich opdringt hóe de filmmaker zichzelf precies opvoert. Hoe verhoudt zijn ‘ik’ zich tot het verhaal dat hij vertelt?
Vanuit het dorp waar nooit iets gebeurde , ergens op het Schotse platteland, trekt A Strange Love Affair with Ego achtereenvolgens naar Londen en Los Angeles, om te eindigen op een onbestemde plek in Nederland. Op iedere locatie volgen we een ander personage: een pre-adolescent meisje en haar klasgenootjes, een kunstacademiestudente die centraal staat in haar levendige vriendenclubje, een alleenstaande moeder en selfmade fashionista en een Brabantse kunstenaar met een saaie day job. Ze worden gevolgd volgens het fly on the wall-principe, oogstrelend maar afstandelijk in beeld gebracht door cameraman Jean Counet, alsof de personages zich in een droom bewegen. Op andere momenten gaan ze juist direct in gesprek met regisseur Gould. Ze vertellen over hun werk en leven. Over hun relaties. Over eenzaamheid.
Het verband tussen de verschillende personages blijft lang onduidelijk. De teksten die zo nu en dan in beeld verschijnen, blijken geen houvast te bieden. Ze vertellen een verhaal op zich. Terwijl de andere verhalen zich steeds meer toespitsen op bespiegelingen op zelfliefde en eigenwaarde schetsen de geschreven teksten de relatie tussen twee zussen, verteld vanuit twee perspectieven. Door de woorden van de filmmaker, die zich als letterlijke ‘ik’ tot de kijker richt, vlechten zich flarden uit de brieven die haar zus Rowan haar schreef. In dit verhaal worden twee zussen volwassen, en verhouden zich op steeds weer een andere manier tot elkaar.
‘Het enige dat ik zeker wist was dat de wereld aan haar voeten lag.’ Het kleine zusje ziet hoe de grote zus de wereld in trekt, bulkend van zelfvertrouwen. Rowan schrijft Ester over haar belevenissen, over kunstenaars en feestjes. Maar haar verhalen klinken steeds meer als een koortsdroom. Rowans belevingswereld, begint Ester zich te realiseren, staat ver af van de werkelijkheid. Als Rowan uiteindelijk terugkeert naar Nederland is ze kwetsbaar. Gebroken. Van haar zelfvertrouwen is niets over. Pas dan komt de belangstelling: hoe gaat het met jou, Ester? Hoe ziet jouw leven eruit?
Gould blijft op afstand van haar verhaal, alsof ze helemaal geen ‘ik’ is, maar een van ons, het publiek. De cirkels die ze om haar verhaal draait, worden almaar kleiner. Haar omtrekkende bewegingen naderen de kern van wat ze nu eigenlijk wil zeggen. Pas helemaal op het einde wordt duidelijk waarom ze Rowans verhaal alleen via een omweg kon vertellen, via substituten en vergelijkingen. Het doet simpelweg te veel pijn om het rechtstreeks te doen.
Gould draait eromheen, Naomi Kawase bijt zich vast. Begin twintig was ze toen ze Embracing (1992) maakte, en de recalcitrantie is voelbaar. Later zou ze op subtiele wijze thema’s als de natuur, het lichaam en de dood onderzoeken in veelgeprezen drama’s als The Mourning Forest (2007), Still the Water (2014) en Radiance (2017), maar in haar debuutfilm, de eerste uit een reeks korte autobiografische documentaires, toont ze vooral haar onverzettelijkheid. Hoe mooi en lief de beelden ook zijn, wat bijblijft is het onverschrokken hart van de film.
Een veld vol bloemetjes, wit tegen groen. Een pan op het vuur. Een lucht die roze kleurt. Een vergeten hoed. Kawase legt haar vierkante super8-beelden uit als een Memory-spel. Op de witte bloemen volgen gele, op de roze lucht volgt een volle maan. Een berg op een oude zwart-witfoto keert terug in de tegenwoordige tijd. Kawase filmt zichzelf in de spiegel. Ze filmt haar schaduw terwijl ze loopt. Ze filmt haar eigen gezicht, donker in tegenlicht. Ze dubbelt zichzelf en spreekt de vragen uit die in haar omgaan: ‘Wat zal ik doen?’ Wolken trekken voorbij, zendmasten tollen in de wind. In het geabstraheerde Embracing wordt zelfs beweging tot een minimum beperkt, tot het ritme van de montage en het schokken van Kawase’s onvaste hand. Er klinkt geen woord te veel en toch is het verhaal kraakhelder: Kawase zoekt de vader die haar ooit verliet.
De zoektocht wordt haar door haar familie afgeraden. We horen wel hun argumenten (‘Hij was een slechte vader’, ‘Het is te pijnlijk’) maar niet Kawase’s reactie. Dat ze haar zoektocht desalniettemin doorzet hoeft ze niet uit te leggen. Haar volharding blijkt uit het feit dat ze stug doorfilmt. Oude fotoalbums. Homevideo’s. Geboorteaktes. Kiekjes van haarzelf en haar ouders, omhoog gehouden voor de camera op de plek waar ze ooit genomen zijn. Kawase probeert iets kloppend te maken. Ze zoekt niet naar haar vader, ze wil weten wie ze zelf is. Er spreekt een kalme trefzekerheid uit de manier waarop ze haar onderwerpen in beeld brengt. Een witte lelie, een libelle, een stukje maïskoek tussen duim en vinger. Haar ‘ik’ zit niet in haar ‘Wat zal ik doen?’, of zelfs maar in de momenten dat ze de spiegel filmt. Haar ‘ik’ zit in al die andere shots.
Een man neemt de telefoon op: ‘Hallo, wie is dit?’ Kawase filmt een oude foto. Een jong stel in traditionele kleding kijkt in de camera, er loopt een vouwlijn over zijn gezicht. Het volgende beeld is dat van diezelfde man. Hij is ouder, kwetsbaar. Van bovenaf gefilmd kijken we letterlijk op hem neer. Het laatste beeld van Embracing, dat bol staat van verbeten triomfantelijkheid, is Kawase’s antwoord op de vraag die haar vader haar aan de telefoon stelde: ‘Hallo, wie is dit?’
Waarom richt een filmmaker de camera op zichzelf? Waarom onderzoekt hij zijn eigen leven en niet de wereld om zich heen? En verschilt het een werkelijk van het ander? Vervult het filmen van jezelf een andere behoefte?
‘Ze worden toch moe van je kop elke keer’, hoorde Renée van Trier op de kunstacademie. ‘Dat vond ik zo erg’, zegt ze in A Strange Love Affair with Ego. Van Trier, beeldend kunstenaar en muzikant, gebruikt zichzelf als model om de grenzen van identiteit te onderzoeken. Maar, zegt ze, ‘ik bedoel helemaal niet dat ik op mezelf zit te geilen’. Terwijl Van Trier, grotesk opgemaakt met nepwimpers en dikke lagen make-up, zichzelf via de lens van haar camera bekijkt, vraagt Gould haar waar ze precies naar zoekt als ze zichzelf fotografeert. Naar wat mooi is? Ja, zegt Van Trier, ‘maar ook naar de rand’. Waar houdt de schoonheid op? Waar houdt de namaak op? Waar houdt zijzelf op en wordt ze iemand anders? Is er überhaupt verschil?
Waarom voeren Gould en Kawase zichzelf op in hun films? Waarom kiezen ze een verhaal dat zo dichtbij ligt? Beide filmmakers gebruiken hun autobiografische films om een leegte te compenseren; ze filmen om te vullen. Maar die leegte strekt voorbij hun eigen levens. Hun persoonlijke gemis beïnvloedt hun blik op een gemankeerde wereld.
In het compromisloze werk van Chantal Akerman loopt documentaire over in fictie, en cinema in beeldende kunst. Politiek vermengt zich met esthetiek. Een plotlijntje zo dun als garen loopt door een conceptualistisch niets. Haar beroemdste werk, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles uit 1975, toont op minutieuze wijze het dagelijks leven van een alleenstaande moeder, van de huishoudelijke klusjes tot haar werk als prostituee. De speelfilm, door de internationale filmkritiek bestempeld als een van de beste aller tijden, zou net zo goed in een museum als in een bioscoop passen. Een Chantal Akerman-film laat zich op geen andere manier definiëren dan als een Chantal Akerman-film.
Meer dan eens vertelde Akerman wie er centraal stond in haar leven en werk: haar moeder, Nelly Akerman, die Auschwitz overleefde maar daar nooit over sprak. Toen Chantal Akerman in de vroege jaren zeventig de Brusselse filmacademie verliet en naar New York verhuisde, stuurde Nelly haar geld, zomerkleren en brieven. In News from Home (1977) leest Chantal Akerman die brieven voor, op een neutrale toon waarin de kijker zelf emotie kan leggen: spijt, spot, heimwee. Nelly’s woorden, die lief en bezorgd zijn, onwetend en manipulatief, begeleiden lange shots van het New Yorkse straatleven. Een auto draait de hoek om. Hoe het met haar gaat. Jongetjes spelen met een brandkraan. Of ze niet in een gevaarlijke buurt woont. Reizigers lopen heen en weer over een perron, ingekaderd door de verticale lijnen van het metrostation. Waarom ze niet vaker terugschrijft.
Uit Akermans brieven aan haar moeder krijgen we nooit een woord te horen. In News from Home zit haar ‘ik’ verstopt in de manier waarop de stad steeds meer tot leven komt. De statische shots maken plaats voor bewegende. Vanuit een auto of de metro trekken de straten voorbij. Het stadsgeraas klinkt almaar luider. Zo nu en dan overstemmen de geluiden de laatste woorden van Nelly’s zin.
News from Home, met al die lange shots en amper een plot, is bijna aanstootgevend kaal. Draait Akerman om het verdriet heen, zoals Gould? Of is haar film juist bedoeld als confrontatie? Laat ze haar moeder zien hoe leeg haar woorden zijn? Of benadrukt ze het feit dat er verhalen bestaan die nooit verteld kunnen worden? Staat de leegte in haar film symbool voor alles wat haar moeder nooit zou kunnen zeggen? Dat Akerman in 2015 zelfmoord zou plegen, in het huis van haar pas overleden moeder, kleurt News from Home onherroepelijk. Maar dat er een lege plek in de film zit, een gat dat zich niet laat dichten, was altijd al evident.
Het gat dat gaapt in Heart of a Dog is alleen zichtbaar voor wie de maker kent. Laurie Anderson, muzikant, beeldend kunstenaar, filmmaker, bracht de film uit in 2015, twee jaar na het overlijden van haar man, Lou Reed. De film, een mengvorm van documentaire, filmessay en videokunst, gaat over rouw maar niet over hem. Alsof ze haar gemis verbeeldt door hem in het geheel weg te laten. In plaats daarvan heeft ze het over haar hond Lolabelle. Over de relatie met haar moeder, over New York na 9/11. Over hoe we onszelf oefenen in het vertellen van verhalen, en het gevaar dat daarin schuilt. De ‘ik’ ligt Anderson voor in de mond, letterlijk. Via de voice-over deelt ze haar herinneringen en gedachten, met die herkenbare stem waarin altijd iets doorklinkt dat het midden houdt tussen snik en ironie, en met die herkenbare manier van spreken die de S soms een einde achter een zin plaatst of werkwoorden in tweeën breekt: ‘dy-ing’.
Als Lolabelle ziek wordt en overlijdt, blijft Anderson achter met een verdriet dat zo groot is dat ze het niet kan bevatten. Iedere keer dat ze aan haar denkt, adviseert haar meditatieleraar, zou ze iets moeten weggeven, of iets aardigs moeten doen. Maar, werpt Anderson tegen, dan zou ze toch de hele dag door dingen aan het weggeven zijn? Regen druppelt. Andersons elektrische viool wikkelt zich rond een melancholische melodie. In grote bewoordingen spreekt ze over grote thema’s. De grootste thema’s en de grootste bewoordingen. De meditatieleraar zegt: ‘So?’
Lou Reed duikt alsnog op. We zien hem in het voorbijgaan, met vrouw en hond op een warme zomerdag. En helemaal op het einde horen we zijn stem, wanneer zijn Turning Time Around de aftiteling begeleidt. ‘She says/ What do you call love?’ zingt hij in de openingsregels. Een couplet lang zoekt hij naar een antwoord, opsommend wat liefde in ieder geval niet is. In het refrein weet hij het: ‘Turning time around/ That is what love is/ Turning time around/ Yes, that is what love is.’ Het duurde even voordat ze begreep wat haar meditatieleraar bedoelde, zegt Anderson. Dat de dood over liefde gaat.
Deze herfst was Anderson in het Amsterdamse EYE, waar een van haar VR-films werd vertoond. In abstracte verhalen en kleine anekdotes vertelde ze over haar werk en over haar leven. Ze liet beelden zien en maakte muziek. Ze sprak in grote bewoordingen over grote thema’s, met die herkenbare stem en die herkenbare manier van spreken. ‘Dy-ing.’ Ze begon en eindigde de avond met een verhaal over verlies. Eerst vertelde ze over de vreemde opluchting die ze had gevoeld toen orkaan Sandy al het werk uit haar opslag had verpulverd. Het enige wat overbleef was de inventaris: een lijst met titels die nergens meer naar verwees. Aan het slot vertelde ze over het ergste verlies dat ze kent. Als iemand overlijdt, legde ze uit, vervliegen ook de gesprekken. ‘You know’, vervolgde ze achteloos, ‘Lou was a tai chi master.’ Ze vertelde over deze bewegingskunst, die weliswaar een solitaire bezigheid lijkt maar eigenlijk een geabstraheerd gevecht is, met een onzichtbare tegenstander. Ze wilde haar optreden graag afsluiten, zei ze, door een paar bewegingen voor te doen.
In hun zo uiteenlopende autobiografische films doen Gould, Kawase en Akerman precies wat Anderson deed toen ze voor een stampvol EYE heel kalm en precies enkele tai chi-bewegingen liet zien: ze gaan in gesprek met iemand die er niet is. Dat ze zichzelf in hun film opvoeren, als een letterlijke of een onnadrukkelijke ‘ik’, is daarbij noodzakelijk. Tegen hun concrete gestalte tekent zich de leegte af.