Master of Light

Filmen zoals een kat op tafel springt

Door te blijven onderzoeken en te vertrouwen op zijn instinct ontwikkelde Müller zijn vernieuwende camerawerk. Over de vier regisseurs die bepalend zijn geweest in die ontwikkeling: Wim Wenders, Jim Jarmusch, Lars von Trier en Steve McQueen.

Medium crop 20  20hotel 20miramare 2c 20sestri 20di 20levante 2c 202 20juni 2c 201977

Deze zomer brengt EYE in een grote overzichtstentoonstelling en een uitgebreid filmprogramma het baanbrekend camerawerk van Robby Müller over het voetlicht – een van de beroemdste cinematografen uit de wereld van de speelfilm.

Begin jaren zestig ontmoette Müller mensen als Pim de la Parra, Wim Verstappen, Frans Bromet en Jan de Bont op de Amsterdamse Filmacademie. Deze jonge generatie filmmakers verzette zich tegen de conventionele studiofilm, met de daarbij behorende esthetiek van een kunstmatige belichting en cameravoering. Ze wilde de alledaagse werkelijkheid realistisch en authentiek in beeld brengen. Het Italiaanse neorealisme en de cinéma vérité stonden in het middelpunt van de belangstelling. Voor Müller was het al snel duidelijk dat hij zich bij deze werkwijze het best thuis voelde. Geen overbodige technische hulpmiddelen, geen overdreven belichting, en geen opvallende ‘camera-acrobatiek’ zoals hij het zelf noemde.

De tentoonstelling zoomt met grote projecties in op de samenwerkingsverbanden met een aantal belangrijke cineasten, ontsluit interessante onderdelen uit zijn persoonlijk archief, toont fragmenten uit zijn videodagboeken en presenteert een prachtige selectie van door Müller gemaakte polaroids. Voor de tentoonstelling heeft EYE gebruik kunnen maken van tientallen Video8-, Hi8- en DV-tapes waarin Müller op een dagboekachtige wijze zijn leven vastlegde. Ze verschaffen niet alleen inzicht in het werk op de filmset of van locatiescouts, maar geven vooral een indruk van de manier waarop Müller door zijn camera naar de wereld om hem heen kijkt. Müller scheen altijd minstens drie camera’s met zich mee te nemen – zowel privé als naar de set – en hij was immer aan het filmen of fotograferen, waar hij ook was. Zodoende zijn er in deze videodagboeken honderden opnamen van de hotelkamers waar hij verbleef, het uitzicht vanuit talloze auto’s, vliegtuigen, trams of andere vervoermiddelen, experimenten met licht, opnamen van water en reflecties, zelfportretten, dieren, natuur of opnamen op de set.

Om het intrigerende oeuvre van Müller te tonen hebben we ervoor gekozen om de samenwerking met drie regisseurs als leidraad te nemen. Wim Wenders, Jim Jarmusch en Lars von Trier zijn binnen de carrière van Müller heel belangrijk gebleken: niet alleen stond hij aan de basis van meesterwerken als Paris, Texas, Im Lauf der Zeit, Down by Law en Breaking the Waves, ook ontwikkelde hij met hen een persoonlijke band, gestoeld op vertrouwen en een bepaalde zielsverwantschap. Speciaal voor de tentoonstelling zijn deze regisseurs gefilmd en uitgebreid geïnterviewd. Ze vertellen over hun samenwerking met Müller en geven hun visie op zijn kwaliteiten.

Müller ontmoette Wim Wenders in 1968 toen hij als camera-assistent in Duitsland werkte. Wenders, die toen nog studeerde aan de filmacademie in München, vroeg Müller zijn eindexamenfilm te draaien. De twee raakten bevriend en zouden samen veertien films maken. Samen met Wenders ontwikkelde Müller een unieke stijl die zou leiden tot de typisch wendersiaanse roadmovie waarin de reis een metafoor is voor de zoektocht naar het ‘zelf’ – Wenders confronteert zijn hoofdpersonen hierin steevast met existentiële vragen. Deze films werden gedraaid op veel verschillende locaties, waardoor de cameraman snel en efficiënt moest inspelen op de gegeven situatie. Voor Müller betekende dit dat hij zo veel mogelijk gebruik maakte van bestaand en beschikbaar licht. Een belangrijk aspect hierbij was dat Wenders en Müller hun films het liefst in chronologie draaiden.

Wenders vertelt in de tentoonstelling hoe Müller en hij tijdens het draaien van Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972) de roadmovie ontdekten. Een scène die in het script maar uit twee regels bestond waarin de hoofdpersoon in slechts twee shots vertrekt en vervolgens arriveert op zijn nieuwe bestemming groeide al improviserend uit tot een roadmovie-achtige scène van meer dan tien minuten. Vervolgens maakten zij in drie jaar tijd een indrukwekkende roadmovie-trilogie, beginnend met Alice in den Städten (1974). Buitenlocaties en natuurlijk licht bepaalden het documentaire karakter van de film. Opvallend is de interesse van Wenders en Müller voor de typisch Amerikaanse cultuur van wegrestaurants, grote billboards en neonreclames. Het is dan ook de eerste film die zij voor een belangrijk deel in de Verenigde Staten opnamen. In Falsche Bewegung (1975), het tweede deel van de trilogie, reist de hoofdpersoon enigszins doelloos van Noord-Duitsland naar Beieren in de hoop ‘zichzelf te vinden’.

In 1976 maakten Wenders en Müller uiteindelijk met Im Lauf der Zeit de ultieme roadmovie, waarin Müller alle mogelijke shots verzon en toepaste om binnen en buiten een (rijdende) vrachtauto te filmen. De inspiratie voor de filmbeelden komt voort uit het werk van de Amerikaanse fotograaf Walker Evans, die in heel bijzondere zwart-wittinten de Grote Depressie in de jaren dertig vastlegde; goed zichtbaar in de sterk fotografische beelden waarmee Müller de mensen in een verlaten industriële omgeving plaatste en vastlegde.

Collega’s vonden Müllers en Von Triers manier van werken een belediging van hun vak

In 1984, na een achtjarige onderbreking van hun samenwerking, besloten Wenders en Müller opnieuw samen een film te maken, Paris, Texas. De typerende weidse landschappen, het bijzondere licht en de intense kleuren maakten Paris, Texas tot een iconische film. Het wereldwijde succes van de film zorgde ervoor dat Müller een veelgevraagde DoP werd voor grote Hollywood-producties. Hij moest echter niets hebben van grote producties waarbij in zijn ogen veel te veel mensen zijn betrokken, waar alle afspraken van tevoren in steen gebeiteld zijn, waar geen enkele ruimte voor improvisatie overblijft en er geen mogelijkheid wordt geboden om gebruik te maken van de energie van het moment.

Veel interessanter vond hij de vraag van de jonge, eigenzinnige en onafhankelijk werkende Amerikaanse regisseur Jim Jarmusch om met hem samen te werken. Jarmusch kwam in 1980 via Wenders in contact met Müller op het International Film Festival Rotterdam. Beiden voelden meteen een grote mate van gelijkgestemdheid. Samen zouden ze vier belangrijke films maken, die opvallen door de wijze waarop Müller het verhaal vertaalde in adembenemende beelden. Gebruik makend van lange tracking shots waarin de camerabeweging samenvalt met het ritme van de ook zeer aanwezige muziek van Tom Waits wisten Müller en Jarmusch ook weer een eigen, unieke stijl te ontwikkelen. Jarmusch: ‘Ik heb zo veel geleerd van deze man; over het maken van films; over veel aspecten van het leven in het algemeen; over licht en over het opnemen van dingen en het vangen van dingen in het moment; over het vertrouwen op instinct.’

Medium carib s 20leap 20 2002  steve 20mcqueen video 20installationcourtesy 20of 20the 20artist 20and 20marian 20goodman 20gallery 01

De Deense regisseur Lars von Trier bood Müller de mogelijkheid om echt onconventioneel te werken. Zo wilde hij dat Breaking the Waves (1996) geheel uit de hand gedraaid werd. Von Trier zocht in deze film naar een tot in het extreme doorgevoerde documentaire vorm en gooide alle bestaande (film)regels overboord.

Om het documentaire karakter te benadrukken, werd Müller op de set van Breaking the Waves niet ingelicht over wat er ging gebeuren en wat de acteurs gingen doen. Steeds moest de camera 360 graden – zowel binnen als buiten – om de acteurs heen kunnen draaien. Dat betekende dat Müller geen mooie belichting of een precieze beeldcompositie kon maken. Von Trier wilde de rauwheid van de naïeve blik behouden en problemen met belichting, beeldscherpte of kadrering werden juist omarmd in plaats van als tekortkomingen beschouwd. De film veroorzaakte niet alleen veel ophef bij het publiek, maar ook consternatie bij veel andere DoP’s: zij keurden de – bewuste – onscherpte van het beeld, de grove korrel, de uitgebleekte kleuren en de schokkerige camerabewegingen ten zeerste af en vonden het een belediging van hun vak. Met Dancer in the Dark (2000), hun tweede film, gingen Müller en Von Trier nog een stap verder: deze is helemaal met simpele, goedkope, digitale handheldcamera’s gedraaid – een unicum in die tijd – en zit vol stilistische vernieuwingen. Juist deze twee films zouden later veel navolging vinden.

Müller stond ook open voor samenwerkingsverbanden met onbekende filmers en beeldend kunstenaars, die pas later wereldberoemd zouden worden, zoals Steve McQueen, met wie hij aan Carib’s Leap (2002) werkte. Toen McQueen hem benaderde voelde Müller meteen affiniteit met diens houding en manier van werken. Carib’s Leap is gefilmd op het Caribisch eiland Grenada, waar McQueens familie vandaan komt. Het werk memoreert onder meer een belangrijk moment uit de historie van het eiland waarbij de laatst overgebleven oorspronkelijke bewoners, na jaren van verzet tegen de koloniale overheersing, zich uit wanhoop van een rots stortten. Een plek die nu bekend is als ‘Carib’s Leap’.

McQueen is een groot bewonderaar van het camerawerk van Müller: ‘Het is geen technologie, maar poëzie. Ik heb hem eens gevraagd hoe hij het doet, wat zijn techniek was. Hij antwoordde dat je moet filmen zoals een kat op een tafel springt: met precies genoeg moeite en inzet. Niet meer, niet minder.’


Marente Bloemheuvel en Jaap Guldemond zijn de curatoren van de tentoonstelling Master of Light – Robby Müller: Cinematographer of Wim Wenders, Jim Jarmusch, Lars von Trier and Steve McQueen

Beeld: (1) Robby Müller, Hotel Miramare, Sestri di Levante. 2 juni 1977; (2) Steve McQueen, Carib’s Leap, 2002 (Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery)