Toen Steve Buscemi een remake van Interview wilde maken, bekeek hij het Nederlandse origineel vijf keer. Daardoor kende hij elke scène uit zijn hoofd. Vervolgens bekeek hij de film nog een keer met de Nederlandse cameraman Thomas Kist en de rechterhand van Theo, Doesjka van Hoogdalem. Frame voor frame. Steeds dezelfde vragen: waarom heeft Theo dit zo geschoten, waarom is dit zo gemonteerd, waarom is nu deze hoek gedraaid, wat wil deze dialoog zeggen in het Nederlands? Vervolgens werd er met iedereen die van belang was over de film gesproken.
Wat was mijn plan met de film geweest? (Logline: mannen en vrouwen liegen altijd tegen elkaar.) Wat was de opdracht van Theo geweest? Het umfeld van de originele Interview werd zo minutieus mogelijk gerestaureerd. We stonden versteld van het professionalisme. Later zagen we dat bij de montage ook. Steeds nieuwe versies. Steeds werden er scènes verschoven. Steeds weer een nieuw accent.
Langzaam raakte ook Steve onder de indruk van de drie-cameratechniek, waar niemand zich echt in wil verdiepen. Deze techniek betekent niet alleen dat je zomaar alles tegelijkertijd vanuit drie standpunten draait. Dat met drie camera’s draaien heeft niet alleen technische consequenties, maar ook consequenties voor de acteurs, de man van het licht en vooral ook de productie en, last but not least, de montage.
Tijdens het draaien van Interview kwamen veel mensen van The Sopranos kijken. (De Amerikaanse crew was ook voor een deel de crew van The Sopranos.) Buscemi heeft als acteur bij The Sopranos, maar ook als regisseur gewerkt. Iedereen was in alles geïnteresseerd. Vooral natuurlijk in het productionele gedeelte, want je kunt met die drie-cameratechniek je budget met ongeveer 33 procent naar beneden schroeven, als je het goed doet. Tot op heden is niet één Nederlandse regisseur of producent hierin geïnteresseerd, althans ze hebben ons niet naar onze expertise gevraagd, terwijl wij hier nu al vijf jaar ervaring mee hebben. Het is een goed Nederlands product geworden. Ik snap het wel: Nederlandse regisseurs willen graag op 35 mm draaien, want dat is echt film… Maar kijk naar Interview. Wie kan zien dat digitaal gedraaid is, krijgt van mij een reep chocola.
Ook het begrip ‘film’ verandert. Het toverwoord is nu ‘digitaal’. Digitaal draaien en digitale projectie. Er zijn nu ongeveer tweehonderd zalen in Nederland waar je digitaal kunt draaien, maar binnen nu en vijf tot tien jaar worden alle zalen ‘digitaal’ en zal elke grote bioscoop nog maar één zaal hebben met een projector. Ook hier weer zal de commercie het winnen – digitale projectie is nu eenmaal goedkoper.
De filmwetenschap blijft echter de vreemdste wetenschap die er is. Volgens mij is het geen wetenschap, hoewel mijn eigen dochter zich ermee bezighoudt. Je kunt de schoonheid van een film nooit zo analyseren dat je, op basis van die analyse, weer een prachtige film kunt maken. Als ik zie wat sommige studieonderwerpen in de filmwetenschap zijn (‘Multiculturaliteit in de Nederlandse film’, ‘De jaren zestig en zeventig in de films van Pim en Wim’), dan denk ik steeds: wat is hier zo specifiek filmwetenschappelijk aan? Kan het niet bij de sociologie, of bij de politicologie? (‘Deleuze en het postmodernisme hebben de kritiek voor een deel vermoord’ – kan iemand over dat onderwerp eens een scriptie schrijven, als ik het niet doe?)
Het ergert mij dat filmwetenschappers altijd anders over film spreken dan filmers. Als ik met Steve Buscemi over een story praat, dan heb ik niets aan welke filmwetenschappelijke theorie dan ook. We testen bij elkaar of we samen moeten lachen of dat we samen iets spannends vinden. Filmmaken is voor een groot gedeelte spelen met je intuïtieve intelligentie – ik weet niet of dat begrip bestaat, maar ik bedoel ermee dat je kennis en kunde op een volstrekt intuïtieve, bijna willekeurige manier moet laten samenvloeien om tot iets nieuws te komen.
Nederland zou een mooi filmland kunnen worden. Maar hebben we daar de juiste cultuur voor?