Filosoferen als een flaneur

WALTER BENJAMIN
HET KUNSTWERK IN HET TIJDPERK VAN ZIJN TECHNISCHE REPRODUCEERBAARHEID EN ANDERE ESSAYS
Boom, 130 blz., € 24,90

Filosoferen als een flaneur

Begin mei strandde het cruiseschip Mona Lisa voor de Oostzeekust van Letland. Op het journaal verschenen beelden van het schip met de gigantische afbeelding van Da Vinci’s beroemde schilderij op de schoorsteen. Het huizenhoge, ovaalvormige portret was voor iedereen onmiddellijk herkenbaar, maar hoeveel heeft zo’n vervormde afbeelding nog met het echte schilderij gemeen? En hoe beïnvloeden dergelijke reproducties de waarneming en de waarde van het originele schilderij? Het zijn vragen die aan Walter Benjamin (1892-1940) en zijn befaamde essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid doen denken, dat onlangs in een nieuwe uitgave verscheen tezamen met twee andere essays.
De in Berlijn geboren cultuurcriticus Benjamin schreef over het reproduceerbare kunstwerk in de jaren dertig, maar binnen de cultuurwetenschap wordt er nog veelvuldig gebruik gemaakt van de terminologie uit dit essay. Het bekendste is Benjamins begrip ‘aura’. Het gebruik van deze term in relatie tot de kunst heeft zoveel navolging gekregen dat ook velen het kennen die Benjamins essay nooit gelezen hebben. Met het begrip ‘aura’ doelt Benjamin op een zekere atmosfeer of hoedanigheid die unieke werken toebehoort. De aura van het kunstwerk hangt samen met het ‘hier en nu’ van het werk en kan door de verspreiding van reproducties tenietgedaan worden. De aura is namelijk aan het ritueel verbonden dat vroeger hoorde hij het bekijken van het kunstwerk en dat overbodig werd zodra het kunstwerk een ‘serieel bestaan’ kreeg.
Neem nu de Mona Lisa: iedereen die het schilderij in het Louvre gaat bekijken kent het al voordat hij het gezien heeft. Zo zal vrijwel niemand werkelijk overdonderd zijn bij het aanschouwen van het origineel; vaak overheerst nog eerder de verbazing over hoe klein het echte schilderij eigenlijk is. Kortom, de waarneming van het originele werk wordt niet meer door het bekijken van het werk in het ‘hier en nu’ bepaald; de waarneming is van tevoren al gevormd door het zien van de vele reproducties op briefkaarten, een afbeelding op een mok, een opblaaspop of op de wand van een schip. Door deze vermenigvuldiging en fragmentering van de waarneming van het werk verliest het originele kunstwerk zijn aura.
Door deze meest gangbare definitie lijkt het alsof Benjamin de reproduceerbaarheid als een negatieve ontwikkeling beschouwde, als een verlies in de zin van een gemis. Maar voor Benjamin ging dit verlies aan aura juist gepaard met een emancipatie van de kunst. Voordat kunstwerken gereproduceerd konden worden, voordat film en fotografie bestonden, was het aanschouwen van kunst niet alleen verbonden aan zekere rituelen, die door traditie, geloof en mythe werden bepaald, maar was de kunst ook altijd in handen van een welgestelde elite. Door de reproduceerbaarheid werd het kunstwerk voor het eerst in de wereldgeschiedenis van ‘zijn parasitaire afhankelijkheid van het ritueel’ bevrijd. Benjamin benadrukt niet voor niets dat het eerste ‘werkelijk revolutionaire reproductiemiddel,’ de fotografie, gelijktijdig opkwam met het socialisme.
Al neigt Benjamin duidelijk naar het marxisme, hij is geen zwaar theoretische moralist. Als filosoof en cultuurcriticus heeft hij een opvallend speelse en eigen stijl. Zijn taalgebruik is verfijnd en zijn wijze van argumenteren origineel en buitengewoon associatief. Soms zo sterk dat het lijkt alsof ieder citaat dat hem te binnen schiet een plekje krijgt binnen zijn werk. Aan de andere kant hebben die uitwaaierende citaten een prikkelend effect. Een deel van de citaten staat in het uitgebreide notenapparaat, dat af en toe meer dan de helft van de pagina beslaat.
De associatieve schrijfwijze van Benjamin komt het meest tot uiting in zijn levenswerk Das Passagen-Werk, waarin hij zich ten doel stelde om als een flaneur te filosoferen. Hij schreef jaren aan dit werk, dat abrupt beëindigd werd door zijn zelfmoord in 1940 toen hij opgepakt dreigde worden tijdens zijn vlucht uit Frankrijk.
Benjamin heeft niet alleen een associatieve wijze van redeneren en citeren, ook tref je in zijn essays fragmenten aan die niet in een roman zouden hebben misstaan. Zo schrijft hij bijvoorbeeld in het essay Kleine geschiedenis van de fotografie over de periode waarin men foto’s in albums begon te plakken: ‘[Fotoalbums] voelden zich het best thuis op de kilste plekjes in het huis, op consoles of pronktafeltjes in de salon: in leer gebonden pillen met afschuwelijk metalen beslag en met vingerdikke goudgerande bladen, waarop potsierlijk opgetuigde of ingesnoerde figuren – oom Alex en tante Riekje, Truitje toen ze nog klein was, papa als beginnend student – waren uitgestald en ten slotte, om de schande compleet te maken, wijzelf (…).’
Tijdens het lezen kun je bijna niet anders dan je afvragen hoe Benjamin de huidige tijd getypeerd zou hebben, wat hij geschreven zou hebben over onze hedendaagse gewoonte om foto’s op de computer te bewaren en per e-mail te versturen, of ze te tonen op fotosites waar met een wachtwoord op ingelogd moet worden. Benjamins Kleine geschiedenis van de fotografie sluit goed aan op het titelessay: beide behandelen de mogelijkheden en consequenties van de ontwikkelingen op het gebied van fotografie en film. Het derde essay staat echter op zichzelf. Dit opstel, Eduard Fuchs, verzamelaar en historicus, is een theoretische beschouwing over het werk van Fuchs, een historicus die zich had toegelegd op het verzamelen van karikaturen.
‘De waarheid ligt in het extreme’, zou een uitspraak zijn van de verzamelaar Fuchs, die een voorliefde had voor groteske afbeeldingen. Je zou denken dat karikaturen en groteske fantasieën op zichzelf dankbare onderwerpen zijn om over te schrijven, maar helaas gaan Benjamins beschouwingen vooral over de praktijk van het verzamelen, ‘de drang om direct, zonder omwegen greep te krijgen op het materiaal’. Dit brengt Benjamin tot filosofische bespiegelingen over het materialisme, waarbij hij herhaaldelijk ingaat op uitspraken van Marx en Engels. Hierin moet je maar net geïnteresseerd zijn.
Hoewel het juist dit laatste opstel is dat als enige niet eerder in het Nederlands is verschenen, is het terecht dat het boek de titel draagt van het belangrijkste essay. Het boek is niet voor niets in de reeks Grote Klassieken verschenen bij uitgeverij Boom. Om dit beroemde essay kan niemand heen. Bovendien is Benjamins theorie over de veranderende rol van het ‘origineel,’ ondanks zijn soms gedateerde voorbeelden, nog altijd actueel, vooral als je zijn opvattingen over de emanciperende werking van de reproduceerbaarheid betrekt op de invloed van nieuwere media zoals het internet.

Bestel dit boek met korting in de webshop

Medium benjamin