Forse wijven

Zelf noemde Pyke Koch de vrouwen die hij schilderde ‘hard boiled’. De fascistische kunstkritiek noemde ze ‘ontaard’. En linkse critici vonden ze ‘ontmenselijkt’. Vanaf zondag zijn ze te zien op de overzichtstentoonstelling van zijn werk.

NOOIT EERDER is er van het werk van Pyke Koch (1901-1991) zo'n uitgebreid overzicht gegeven als op de tentoonstelling die aanstaande zondag opent in het Museum Boymans- Van Beuningen te Rotterdam. In dit eerbetoon aan de Utrechtse schilder zijn werken opgenomen die nog niet eerder aan het publiek zijn getoond. De tentoonstelling bestaat uit meer dan zestig schilderijen en bijna twintig tekeningen. De meeste daarvan zijn door het Centraal Museum in bruikleen gegeven. Om deze reden alleen al was het logisch geweest als dit overzicht in Utrecht te zien was geweest. Een Rotterdamse sponsor besliste anders.
‘Wij zijn - als mensen - in de ban van een voorstelling’, noteerde de bejaarde Koch midden jaren tachtig, terugblikkend op zijn beste jaren als schilder. In dezelfde bewoordingen had hij in 1941 in een brief afstand genomen van zijn enthousiasme voor de Nieuwe Orde. Toen sprak hij van 'de voorstelling waarin hij leefde’.
Toch viel Kochs 'voorstelling’ zeker niet samen met die van die Nieuwe Orde. Met name zijn waardering voor het psychoanalytische gedachtengoed strookte niet met de nationaal-socialistische ideologie. Bovendien kon ook Kochs schilderwerk, zijn lidmaatschap van de Kulturkammer ten spijt, geen goedkeuring vinden in de ogen van de NSB. Op de kwaliteit van de uitvoering viel weliswaar niets aan te merken, maar de onderwerpen werden met name door de Duitsgezinde criticus Albert Kuyle (Louis Kuitenbrouwer) 'ontaard’ bevonden. Koch zou 'een dichter van den Dood, en niet van het Leven’ zijn.
KOCH IS ALTIJD omstreden geweest. Al vanaf het begin van zijn carriere, toen hij zijn studie rechten afbrak om kunstschilder te worden, heeft hij aan kritiek blootgestaan. Om zich de schildertechniek eigen te maken, volgde hij colleges schilderkundige chemie. De schilder Erich Wichman, een vriend, maakte hem verder wegwijs. De rest leerde Koch uit het handboek Malmaterial und seine Verwendung im Bilde van Max Doerners. In de ogen van de critici was en bleef hij daarom de amateur, de eeuwige autodidact. Bovendien liet hij zich niets gelegen liggen aan wat er in de kunstwereld omging.
In de jaren dertig beklaagde Koch zich in een brief aan de dichter en criticus Jan Engelman over het onbegrip voor zijn werk, in de hoop dat deze in een artikel het een en ander zou kunnen rechtzetten: 'Kan je niet eens duidelijk een paar wanbegrippen uit de weg ruimen en een eind maken aan dat gefemel over: hard, meedogenloos, dierlijk - waar moet dat naar toe etc. etc. Ze noemen de laatste vrouwen die ik schilderde, beestachtig, verloederd, verloren wezens, niet volwaardigen etc. - Ik begrijp niet dat een mensch ’t liefelijke en de kracht in deze gezichten, ’t zachtmoedige, wat er voor mij duimen dik boven opligt, bij wijze van zeggen niet kan of wil zien. Is dat omdat liefelijkheid en zachtmoedigheid in hun oogen hooren gepaard te gaan, hooren te stralen uit een wat dom en wat aesthethisch, argeloos en liefst nog maagdelijk gezicht, terwijl ’t hier nu eens min of meer “hard boiled” wijven zijn?’
De kritiek betrof met name Kochs schilderijen Mercedes van Barcelona, Bertha van Antwerpen en De schiettent. Voor Koch was de imponerende verschijning in De schiettent echter juist een idool, een godin. Die voorliefde voor fors uitgevallen vrouwen was al zichtbaar in het portret dat hij in 1929 maakte van de Deense actrice Asta Nielsen. Koch zag haar voor het eerst tijdens zijn verblijf in Parijs in de film Tragedie de la rue, waarin zij een prostituee speelde. Die film werd de aanleiding voor zijn definitieve beslissing om te gaan schilderen. 'Het was een ware schok!’ bekende hij later. 'Haar beeld heeft mij nooit verlaten.’
Jeugdvriend en oud-politicus Marinus van der Goes van Naters vertelde ooit over een gesprek dat hij tijdens hun gymnasiumtijd met Koch had. 'Ik ben democraat’, had hij tegen Koch gezegd, waarop deze antwoordde: 'En ik ben aristocraat.’ Koch geloofde in de ongelijkheid, in de klassenmaatschappij. Hij was een tegenstander van de Verlichting, had een afkeer van de bourgeoisie en meende dat vrijheid voorbehouden diende te zijn aan de elite, waartoe hij uiteraard ook zichzelf rekende. Tegelijkertijd deelde hij het cultuurpessimisme van Oswald Spengler, die in zijn beroemde boek Der Untergang des Abendlandes het einde aankondigde van de westerse beschaving. Spengler schetst een volledig genivelleerde, industriele samenleving waarin voor de kunstenaar, de wetenschapper en de aristocraat geen plaats meer is.
Het magisch realisme van Koch - en met hem ook dat van Willink en Hynckes - is uiteindelijk door zijn fascistische sympathieen in een verdachte hoek terecht gekomen. Koch deed er zelf nog een schepje bovenop met zijn omstreden Zelfportret met zwarte band uit 1937, dat een niet mis te verstane bekentenis tot met name het Italiaanse fascisme was; daar was hij tijdens zijn verblijf in Florence sterk van onder de indruk gekomen. Tijdens de eerste oorlogsjaren deed hij veel moeite de NSB voor zijn werk te winnen door hoog op te geven van het antidemocratische karakter van het magisch realisme. Later zette hij zich weliswaar af tegen 'het lage niveau’ van de beweging, maar het kwaad was toen al geschied: men zou zijn stijl altijd in verband blijven brengen met het fascisme.
TOCH WIST KOCH zich ondanks zijn politieke ideeen omringd door een onomstreden vriendenkring. De dichter en criticus Martinus Nijhoff woonde op hetzelfde adres (Oudegracht 341) in Kochs geliefde Utrecht. Samen met Cola Debrot vormden zij een hecht trio. Nijhoff schreef gedichten bij de 'hard boiled’ wijven van Koch: bij Dolores’ ontbijt (1927), Mercedes van Barcelona (1930), Bertha van Antwerpen (1931) en De schiettent (1931). Maar hoezeer zijn literaire vrienden Koch ook waardeerden, binnen de wereld van de beeldende kunst en ook daarbuiten kon hij geen genade vinden. Zowel links als rechts politiek Nederland struikelde over de ideologische connotaties van zijn werk.
De kritiek op Kochs oorlogsverleden kwam echter pas goed los in 1955, toen Henriette van den Emden Boas, redacteur bij de Waarheid, hem aanviel op zijn fascistische sympathieen tijdens de bezetting. Naar aanleiding van Kochs tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum schreef zij: 'Koch schildert met ijskoude nauwkeurigheid en technische volmaaktheid een ontmenselijkte wereld.’ De discussie die daarop volgde leidde alsnog tot een expositieverbod.
Het interessante aan deze geschiedenis is dat er zowel voor, tijdens als na de oorlog een relatie werd gelegd tussen Kochs wijze van schilderen en zijn politieke ideeen. Maar Koch heeft, behalve dan met zijn Zelfportret met zwarte band, in de jaren dertig nooit enige politieke bedoeling gehad met zijn werk. De vraag rijst wat Koch met zijn 'hard boiled’ wijven dan wel tot uitdrukking heeft willen brengen. Dat zij iets te maken hadden met zijn priveleven, bleek al uit zijn bewondering voor de actrice Asta Nielsen. Maar met het portret dat hij van haar maakte en met de hele serie vrouwen die erop volgde, is iets merkwaardigs aan de hand. De gezichten lijken in elkaar over te gaan. Er is sprake van een soort van evolutie in de fysionomie. Voor Dolores’ ontbijt (1927), Portret Asta Nielsen (1929) en Achterbuurtrapsodie (1929) heeft duidelijk de beroemde actrice model gestaan. Maar de vrouwen die daarop volgden, verwijderden zich steeds verder van het Nielsen-model.
Neem Bertha van Antwerpen. Bij nadere bestudering lijkt zij zowel trekken van Kochs moeder als van zijn echtgenote Heddy Koch-de Geer in zich te bergen. Het schilderij is dan ook geschilderd naar aanleiding van Kochs huwelijk in 1934. Dank zij Nijhoff weten we iets over Kochs bedoeling met het schilderij. In zijn 'Antwerp Blues’ blijkt Bertha een prostituee te zijn die een voorbijganger aanspreekt: 'Tot al wie daar gaat/ “Kom hier” roep ik “schat”!/ De veer op mijn hoed/ En de bloem van fluweel/ En mijn zachte groet/ vermag veel, vermag veel.’ De voorbijganger blijkt vervolgens Koch zelf te zijn: 'In zijn atelier zegt hij dat ik ben./ Aan de witte wand/ Hangt een spiegelglas/ Er is niets aan de hand/ Tot ik zie in dat glas./ Maar dan onverwacht/ Gelijk toveren gaat/ Ben ik thuisgebracht/ Ik sta in mijn straat./ Een blik links, een rechts/ Een muur met een goot/ Het is ik die heks/ Het is ik levensgroot./ O mijn oud, oud hoofd/ Is zo oud omdat/ Het de hemel belooft/ En de hel bevat./ Een vrouw heeft een zoon/ Die zoon hij zo groot/ Biedt haar anders geen loon/ En sterft in haar schoot.’
UIT HET GEDICHT blijkt dat Bertha niet alleen hoer is, maar tevens de moeder van de schilder. In het schilderij is kennelijk iets aan de hand dat nooit de aandacht heeft gekregen die het verdiende. In de catalogus bij de overzichtstentoonstelling in Rotterdam wordt dat eindelijk rechtgezet. Louis van Tilborgh, conservator van het Museum Vincent van Gogh, gaat in op de freudiaanse motieven in het oeuvre van Koch. Hij staat uitvoerig stil bij Kochs vriendschap met diens oudere zwager August Starcke, psychiater en een even fervente als orthodoxe aanhanger van Freuds leer. Starcjke, die volgens Cola Debrot als een mentor voor Koch was, voedde hem met het psychoanalytische gedachtengoed. Onder andere met Freuds theorie over het Oedipuscomplex, die sterk tot Kochs verbeelding sprak.
Koch was opgegroeid met drie veel oudere zussen. Bovendien was hij buitengewoon op zijn moeder gesteld, een interessante en mooie vrouw, zo blijkt uit het beeld dat Van der Goes van Naters van haar schetste. Het is deze obsessie, die 'koestering van het incest’ zoals Koch het zelf noemde, die Van Tilborgh in het werk van Koch aan het licht brengt.
De problematische verstrengeling van zinnelijke en affectieve liefde, zoals in het Oedipuscomplex, is iets dat Koch in zijn eigen leven heeft achtervolgd en dat in zijn werk een steeds wisselende uitdruking vond. Zo schilderde hij enkele jaren na de hoer in de schiettent een pendant met ene 'Anna’ in een bar, die aanzienlijk minder hoerig en minder hatelijk is neergezet. Nijhoff legt haar in een bijgaand gedicht de volgende woorden in de mond: 'Ik ben buit voor al wie vecht/ Ik ben meid voor elke knecht/ Ik ben moederlijk gehecht/ Aan wie moeder tegen mij zegt/ Maar als er wordt aangelegd/ Komt het schot in mij terecht./ Schieten jongens of schiet op!/ Wie hier schiet heeft nooit een strop!’
Het duidelijkst komt Kochs problematische houding tegenover vrouwen tot uitdrukking in De grote contorsioniste uit 1957, een van Kochs bekendste schilderijen. Centraal staat een slangevrouw die op haar handen staand een holle rug maakt tot haar voeten naast haar hoofd hangen. Op deze wijze is haar onderlichaam naar de toeschouwer gewend. Op de achtergrond is haar tegenpool te ontwaren in de vorm van een kariatide, een lieftallige, uit hout gesneden vrouw: onbereikbaar, onaantastbaar. Daarnaast staat een in zichzelf gekeerde circusknecht die, naar we mogen aannemen, een personificatie is van de schilder zelf.
Kochs oeuvre kan aldus gezien worden als een soort autobiografie van zijn eigen gevoelsleven. Daarin sluit hij aan op het modernisme in de literatuur, dat in gebeurtenissen van alledag het persoonlijke psychische drama zoekt. Koch is wat dat betreft ongetwijfeld geinspireerd door Nijhoff en door diens grote voorbeeld, de modernist T. S. Eliot. In Eliots gedicht The Waste Land uit 1922 wandelt de hoofdpersoon door het hart van Londen en vangt allerlei triviale zinsneden en gespreksflarden op, die in het hoofd van de wandelaar een dramatische betekenis krijgen. Datzelfde gebeurt ook in Nijhoffs Awater en Uur U - alleen is daarin Utrecht het decor. En zo zien we ook in het werk van Koch een onvoorwaardelijke binding met een vertrouwde stad, Utrecht, die als decor dient voor de persoonlijke obsessies van de schilder.
Het werk van Koch zal, door zijn krachtige expressie en zijn omstreden politieke achtergrond, wel altijd de gemoederen blijven bezighouden. Het magisch realisme heeft daarentegen nooit last gehad van te veel belangstelling. In een brief aan de Belgische criticus M. Eenmans merkt Koch op: 'Het is een vreemde zaak met die beeldende kunst. Er heeft zich langzamerhand, maar na de oorlog in versneld tempo, een intellectuele atmosfeer gevormd waarin het een zware -en zelfs hachelijke - onderneming is geworden de band met de werkelijkheid te behouden. Het is alsof de mens zich door deze werkelijkheid bezeerd voelt als door een wespesteek en er zich van afwendt. Bij een groot aantal der in de beeldende kunsten geinteresseerden (zowel kunstenaars als publiek) leeft een degout tegen de realistische kunst. En, vaak terecht…’
T. S. Eliot leed in de eerste helft van deze eeuw aan hetzelfde 'degout’, hetgeen hem de beroemde uitspraak ontlokte: 'Human beings can’t stand to much reality.’