Expositie «De Noordzee»

Fotocollectie Nederland

Wat is fotografie, wat is een foto, wie zijn de Nederlanders? Deze vragen vormen de rode draad in de tentoonstelling «De Noordzee».

In een halfverlichte ruimte die gebouwd is in de vorm van een levensgrote camera obscura vergaapt een mensenmassa zich aan kleine zwartwitfoto’s. Onverdroten slingeren de aanwezigen zich langs de vier muren voort, terug in de tijd waar ze oog in oog komen te staan met een vergane werkelijkheid.

In de Nieuwe Kerk in Amsterdam klinken stemmen uit het verleden. Gorter, Lucebert, zelfs dichters uit de zeventiende eeuw — allen bezingen de Noordzee. Nederlanders hebben iets met deze zee, vandaar de thematische relevantie die heeft geleid tot deze fototentoonstelling. In zo'n 180 foto’s belichten Nederlandse topfotografen de verschillende aspecten van de Noordzee: het water, de lucht, het strandleven, het zeeleven, de watersnoodramp, gestrande schepen. Te zien is onder meer het werk van Pieter Oosterhuis (1816-1885), Emmy Andriesse (1914-1953), Frits Rotgans (1912-1978) en de moderne meesters Rineke Dijkstra (1959) en Paul den Hollander (1950). De foto’s zijn afkomstig uit verscheidene Nederlandse collecties die kunnen worden samengevat onder de noemer Fotocollectie Nederland.

Alleen al deze benaming suggereert een vaststelling van identiteit: dit zijn «de foto's» van Nederland. Maar kun je wel de Nederlander doorgronden door naar «zijn fotocollectie» te kijken, zoals je een goed idee zou kunnen krijgen van de persoonlijkheid van iemand door zijn fotoalbum door te bladeren? Het zelfbewuste karakter van de tentoonstelling weerklinkt in het discours om de kunstvorm zelf. In het digitale tijdperk is de fotografie al meer dan eens ten grave gedragen. De fotografie is dood, schreef men in 1953 toen de eerste foto elektronisch werd gescand. Vrijwel alle foto’s in De Noordzee zijn juist analoog gemaakt. Daarom luiden de vragen: wat is fotografie, wat is een foto, wie zijn de Nederlanders? Deze vragen over het wezen van datgene wat «de fotografie» en «de Nederlander» heet, maakt de tentoonstelling extreem zelfreflexief qua vorm en inhoud.

De digitalisering van de fotografie is niet vrijblijvend. Het manipuleren van beelden is schering en inslag in de mediawereld: de nachtkijkers van CNN, het scherper maken van de foto’s van een brandende Concorde, een slecht belichte presidentskandidaat die vervolgens overkomt als een schurk (wat trouwens letterlijk dient te worden genomen: het betreft Richard Nixon). Het punt is dat de gebruiker van deze beelden niet meer nadenkt over het objectieve waarheidsgehalte ervan. Sterker nog: doordat hij iedere dag wordt overspoeld door een beeldenzee denkt hij nauwelijks nog na over beelden. Wat er dan plaatsvindt, is het fictionaliseren van de werkelijkheid: nieuwsfoto’s worden als «echt» beschouwd, of ze nu wel of niet digitaal zijn gemanipuleerd. Hierdoor komt het idee van «de werkelijkheid» op losse schroeven te staan. Welke werkelijkheid wordt bedoeld: de echte of de gemanipuleerde?

Ooit definieerde Umberto Eco de semiologie als de «studie van alles wat gebruikt zou kunnen worden om te liegen». Semiologie is de studie van de betekenis van tekens. Een foto, bijvoorbeeld, is een teken van een moment uit de werkelijkheid. Ronald Barthes noemde een foto een «emanation of past reality». Volgens deze visie heeft de foto wel degelijk waarheidsgehalte doordat er een overeenkomst bestaat tussen het beeld en de «past reality». Een foto koppelt dus een reactie in het hier en nu aan een herinnering, aan een werkelijkheid die in het verleden bestond in tijd en ruimte. Maar deze werkelijkheid is nu juist iets wat steeds meer buiten onze belevingswereld staat, wat steeds vaker ongrijpbaar is. Daarom is de grot van Plato zo'n geschikte metafoor voor de betekenis van de fotografie. In Plato’s Republiek zijn schaduwen en reflecties in de grot slechts een versie van dingen in de fysieke wereld. Maar de bewoners van de grot kennen niets anders dan de schaduwen. Voor ons, zij die «geketend zijn zodat ze niet kunnen bewegen», bestaat er «letterlijk niets anders dan de schaduwen van dingen». We zijn terug in de Nieuwe Kerk.

«Als er zoveel Nederlandse fotografen bij zijn, heeft de tentoonstelling natuurlijk iets van de Nederlandse identiteit», zegt Willem van Zoetendaal, hoofddocent afdeling fotografie van de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Hij is samensteller van De Noordzee. We wandelen langs de muren van de camera obscura in de Nieuwe Kerk als twee mensen naast de branding: handen op de rug, zoekend met onze voeten naar het water dat er niet is.

Gaandeweg blijkt dat «de Nederlandse identiteit» in de tentoonstelling ondefinieerbaar is. Van Zoetendaal: «Je herkent wel de handschriften van verschillende fotografen: Piet Zwart, bijvoorbeeld, een ontwerper die ook fotografeerde. Je ziet dat zijn foto’s geen albumkiekjes zijn, hoewel ze als zodanig zijn gemaakt. Zwart heeft ze gemaakt toen hij op het strand zat. Je ziet door de diagonale lijnen en de compositie duidelijk dat het Piet Zwart is. In deze tentoonstelling is geen specifieke beeldtaal te herkennen. Behalve de beeldtaal van de jaren vijftig. In de tijd van de wederopbouw werd nogal heroïsch-optimis tisch gefotografeerd. Maar dan weer heb je een natuurfotograaf die monomaan bezig was met de zee als fenomeen en die microscopische foto’s heeft gemaakt.»

Hebben de historische foto’s een meerwaarde in het digitale tijdperk, nu men de klassieke fotografie dood heeft verklaard?

«Ik denk het wel. Deze foto’s krijgen door de digitale fotografie andersoortige aandacht. Ze geven onze geschiedenis weer. Maar ik geloof niet dat de fotografie dood is. Fotografie leeft meer dan ooit: op een recente tentoonstelling in Bazel was zestig procent van de beeldende kunst fotografie. Foto’s van Rineke Dijkstra zijn nu bijvoorbeeld 25.000 gulden per stuk. Fotografie als kunstvorm is volwassen geworden. Nederland heeft een enorme rijke fotocollectie. Het is altijd goed die te laten zien, maar ik vind dat we dat nogal veronachtzamen. Er wordt veel over gesproken, bijvoorbeeld nu ook over een nieuw beeldinstituut. Al jarenlang wordt hierover gezeurd in allerlei steden en in de politiek — terwijl het punt nu juist is dat we aan de slag moeten. Er zijn zoveel archieven die niet geconserveerd zijn. En die dus vergaan. Men vergeet dat het de hoogste tijd is om die archieven te ontsluiten. Dat wordt niet gedaan.»

Is er spanning tussen kunst en het streven populair te zijn?

«Nee, dit zijn 180 hoogtepunten uit de fotografie. Ik denk dat het publiek hier genoegen aan zal beleven, erdoor ontroerd zal worden, van onder de indruk zal zijn. De tentoonstelling laat zien dat de fotografie van amateurs en professionals zeer de moeite waard is — en dat hiermee niet slordig moet worden omgegaan. Trouwens, er is hier geen foto die is gekozen op een breed publiek. We denken vaak dat het publiek veel dingen niet begrijpt. Maar we moeten die dingen gewoon laten zien. Ik hoop dat mensen herkenning zullen vinden in de tentoonstelling. Ook al is die herkenning eigenlijk onmogelijk, want de meeste foto’s zijn nog nooit gepubliceerd. Maar misschien herkennen ze een herinnering, of een beeld dat in hun eigen album zit. Of wellicht denken ze aan iets over de Noordzee. Ik wist trouwens dat er in veel archieven foto’s waren over de Noord zee. En de Noordzee is voor de Nederlander altijd een breed thema geweest. Behalve de zomerse badgasten is de Noordzee een poort naar de rest van de wereld.»

Van Harald Strak en Leo Divendal hangt werk in de Nieuwe Kerk. Hun opvattingen over de fotografie verschillen radicaal. Beiden constateren dat internationale invloe den hun stempel op de Nederlandse fotografie hebben gedrukt. Maar Strak vindt toch dat «de Nederlandse stijl» documentair is gebleven: «Ook mijn eigen werk gaat over een werkelijkheid, over kijken naar datgene wat je aantreft in het dagelijks leven. Maar tegelijkertijd gaat het niet om droge documentatie; die foto’s hebben wel degelijk een verbeeldende kwaliteit. En die kan ook zeer poëtisch zijn. De Nederlandse fotograaf is nuchter, maar ook nieuwsgierig. Ikzelf heb geen vast thema. Ik vind stadsgezichten, gewoon ‹de stad›, mooi om te doen.»

Divendal: «Je herkent de Nederlandse fotografie aan de onderwerpen en de beeld inhoud. Qua vorm was de ontwikkeling hier dezelfde als in Frankrijk en Amerika. Je ziet in De Noordzee uitgesproken negentiende-eeuwse beelden. Foto’s van Pieter Oost er huis doen denken aan de Franse fotografiestijl. De ontwikkeling van de landschapsfoto grafie levert beelden op die algemene trekken hebben maar die ook elk hun eigen context hebben. Je herkent veel dingen als echt Nederlands; historisch en geografisch gesproken. Er zit een zekere werkelijkheidslaag in de foto’s waar je niet omheen kunt. De documentaire traditie is wel aanwezig, maar wie goed kijkt ziet een bepaalde inkleuring, bepaalde accenten. Daardoor krijgen verschillende fotografen een eigen gezicht.»

Strak werkt vrijwel alleen met camera’s van groot formaat, met negatieven vanaf briefkaartformaat tot A4'tjes. Strak: «Ik ben anti-digitaal — super-analoog! Eén negatief bevat gigantisch veel informatie. Die helderheid, dat vloeibare karakter van het beeld, die overgang van tinten — dat alles is gewoon mooier. Stellingen als ‹de fotografie is dood› worden elke keer geponeerd als er een nieuw medium komt. Toen de fotografie ontstond, zeiden mensen ook dat de schilderkunst ten dode was opgeschreven. Het kost tijd voordat een nieuw medium zijn eigen positie verwerft. Fotografie is wel democratischer geworden doordat iedereen alles kan fotograferen met zijn kleinbeeld cameraatje. De omvang van de fotografie is vergroot. Het is een chaotisch medium met ontzettend veel tentakels, er zijn zoveel toepassingen. En wat in de fotografie kunst is of niet — dat blijkt altijd pas achteraf. Of een foto kunst is heeft nauwelijks meer met de markt te maken. Daarom kan een kunstfoto net zo goed anoniem zijn. Alleen, daar hebben wij fotografen een te groot ego voor. Maar fotografie kan kunst zijn zonder kunstenaars.»

Divendal: «Ik gebruik wel vijftien verschillende soorten camera’s — tot aan dat plastic cameraatje aan toe dat je cadeau krijgt bij een wasmiddel. Elke camera is een instrument met bepaalde eigenschappen. Zo'n cameraatje is beperkt, maar bij een bepaald soort licht, een bepaalde sfeer kan het prachtige foto’s maken. Zo'n foto is door de duurste camera niet te verbeteren. Toch is de ontwikkeling van de digitale fotografie fantastisch. Het is een nieuw instrument met veel mogelijkheden. Ik gebruik ook digitale toepassingen. Als je het ziet als middel dat je toch weer naar je hand moet weten te zetten, is het mogelijk om als fotograaf zelf te ontwerpen. Ook voor archieven is de digitalisering belangrijk. De klassieke fotografie als zodanig zal niet verdwijnen, maar ze zal wel verdwijnen als massamedium. Zilver zal op een gegeven moment niet meer worden gebruikt. Nu al zie je steeds minder donkere kamers. Het zal wel teruglopen tot een kleiner groepje specialistische gebruikers. Nu nog niet, hoor. Want wereldwijd wordt er nog zoveel klassiek gefotografeerd.»

Volgens Leo Divendal gaat het goed met de Nederlandse fotografie, juist doordat er vaker aandacht voor is: «De waarde van fotografie wordt steeds meer onderkend. Archieven steken veel tijd en moeite in conservering. En die geslotenheid die zo kenmerkend is voor archieven… eigenlijk zijn steeds meer archieven juist bereid hun werk uit te wisselen, een plaats te geven in tentoonstellingen. Er zijn veel meer publicaties en uitgevers die zich bezighouden met fotografie. Deze tentoonstelling is gericht op de kwaliteit van het beeld; ze is niet populistisch gemaakt. Er zitten ook moeilijke foto’s tussen. Dat geeft De Noordzee haar magie.»

Het hoogste doel dat een schilder in de zeventiende eeuw kon nastreven, aldus kunsthistoricus Jørgen Wadum, was de toeschouwer te doen geloven dat hetgeen hij ziet zich echt voor zijn ogen afspeelt. Dat deed Johannes Vermeer, onder meer door gebruik te maken van de camera obscura. Zijn techniek heeft ertoe geleid dat Vermeer volgens sommige critici «slechts» een kopiist was van wat hij zag. Maar Wadums eigen research toont aan dat Vermeer de camera obscura alleen als hulpmiddel gebruikte. Het is «hoogst onwaarschijnlijk», concludeert Wadum, dat de meester het instrument bij het opzetten van de compositie heeft benut. En zo ligt het meesterschap van Vermeer in zijn toepassing van de leugen: in de wijze waarop een soort hyperrealiteit wordt gecreëerd door middel van kleur, textuur en perspectief.

Castricum aan Zee (juli 1991) van Rineke Dijkstra (1959) lijkt eenzelfde problematische werkelijkheid te bevatten als in het werk van Vermeer. We zien zes jongens die vlakbij de branding staan. Hun torso’s en zwembroeken glimmen op dezelfde manier als de huid en de geborduurde kleding van een Vermeer-personage. Door de belichting krijgt de foto iets artificieels. Achter de jongens heeft de lucht een vreemde kleur: tussen blauw en groen in. Het strand vloeit in de zee die weer overgaat in de lucht. Er is weinig sprake van diepte, eerder van een platte achtergrond. De kleur van de lucht correspondeert perfect met de zwembroek van de jongen in het midden, waardoor het accent op hem valt. Hij staat met beide voeten uit elkaar op de grond en houdt zijn rechterarm vast met zijn linkerhand. Door deze «beweging» van links naar rechts verschuift het accent terug naar het midden van de foto waardoor het geheel in balans blijft, ook dankzij de correspondentie tussen zijn linkerarm, de horizontale lijn van de einder en het feit dat de jongens allemaal min of meer dezelfde lengte hebben.

Doet deze foto denken aan een groepsportret van Rembrandt of Frans Hals? Misschien toch wel. De houding van de jongens bevat iets van beweging, zoals in de Nachtwacht, iets van actie. Het haar van de jongen aan de uiterste rechterzijde is — hij heeft net gezwommen en hij gaat waarschijnlijk weer het water in wanneer de foto is «afgelopen». De naakte, hoekige lichamen van de jongens suggereren geen kracht of viriliteit, maar tragiek, schaamte, zelfs ingehouden agressie. Castricum aan Zee is een portret van de gevilde mens: zonder masker, zonder enige vorm van bescherming tegen het oog van de camera.

Op een andere foto is de strandmens weer aangekleed van top tot teen. Paul Guermonprez’ Zonder titel (1934-1940) bevat twee verschillende waarheden. De foto beeldt een man in zwart pak uit, liggend in het zachte zand. De eerste reactie van de kijker is dat het om een lijk gaat, gezien de onnatuurlijke positie waarin de man ligt en het feit dat hij in driedelig zwart is gekleed. Een paar seconden later realiseer je je dat het niet om een lijk gaat, maar om een man die ligt te zonnen. Zijn hoofd is iets gedraaid, kennelijk om de meeste zonnestralen op te vangen. De man geeft zich over aan het zand; het is bijna alsof het zand hem elk moment kan omsluiten. De man is kaal; zijn glimmende hoofd en zijn duimen, ingehaakt bij zijn gilet, versterken het idee dat het hem behaagt in het zand te liggen. De spanning in de foto ligt daarin dat genot aan ongemak is gekoppeld. Waarom trekt hij zijn kleding niet uit? Koud kan het niet zijn, want de zon schijnt en zijn hoofd is bezweet. Drijft Guermonprez de spot met deze man? De foto kan worden opgevat als absurdistisch commentaar op de tegenstelling tussen cultuur en natuur.

De stilte in Guermonprez’ foto staat in schril contrast tot de poëtische beweging in Mist aan het Noordzeestrand (1955) van Ad Windig (1912-1996). Ondanks de beweging blijft de compositie perfect in balans. Het meisje in het midden van de foto rent van rechts naar links. Een man met kind en een vrouw met kind flankeren het meisje. De man en de vrouw lopen naar elkaar toe, wat de verstilde beweging van het rennende meisje accentueert. De waaierende jurk van het meisje versterkt de balans verder. De jurk heeft nog een functie: de beweging ervan contrasteert met de hangende mist, het is alsof het meisje de mist van zich weghoudt door met haar jurk te zwaaien

Anders dan in Dijkstra’s foto verdwijnt de horizon in de mist. Het strand krijgt de kwaliteit van oneindigheid. Het is aannemelijk dat deze foto niet in scène is gezet, dat deze mensen werkelijk in tijd en ruimte hebben bestaan. De foto is een «emanation of a past reality», volgens Barthes. Toch zien we geen temporeel realistisch tafereel, maar een afbeelding van de werkelijkheid die door het ingrijpen van de kunstenaar is vervormd tot een magnifiek visioen van licht en donker, stilte en beweging.

Drie foto’s die losstaan van elkaar geven de tijdloosheid van de natuur weer: Jelle Cupido’s Duinmeertje, Bernard F. Eilers’ Zeegezicht en Goudkammetje dat deel uitmaakt van een serie waarin Kees Hana het microscopische zeeleven vastlegde. Alledrie de foto’s zijn zo op het oog niet gebonden aan tijd en ruimte. Maar staan ze ook los van de invloed van de mens? Nee, ook al zijn ze louter natuurstudies waarin alleen maar natuurwetten lijken te gelden, de kunstenaar manipuleert wel degelijk door zijn lens keuze, belichtingsgraad, invalshoek en sluitersnelheid. Ze bevatten derhalve geen objectieve waarheid, maar een versie van datgene wat misschien ooit een «objectieve waarheid» was, namelijk het moment toen de fotograaf de foto maakte.

Opvallend is hoe weinig er in De Noordzee sprake is van een objectieve werkelijkheid. De foto’s creëren eerder de sfeer van een magische werkelijkheid, een bij elkaar verzonnen serie herinneringen waarbij licht en schaduw leidraden van betekenis zijn. Hierbij bestaat de fotografie nog slechts als idee. De authenticiteit van de technieken — negatief blootstellen, ontwikkelen, afdrukken op papier — zorgt voor kunstzinnige vervreemding compleet met krassen, korreligheid en onbedoeld zachte focus.

Dat de grenzen tussen de klassieke fotografie en de beeldende kunst zijn vervaagd, blijkt uit meesterwerken als Naakt op het strand, een prachtig gecomponeerde studie van Emmy Andriesse met als overheersende kenmerken erotiek, stijlvolheid, balans en het samensmelten van vrouw en strand, van mens en natuur. Of een mysterieuze foto van Heindrich Kühn uit 1897 waarin drie vrouwen de duinen van Noordwijk inlopen. Vervreemding wordt in de hand gewerkt door de wazigheid van de foto, het feit dat de vrouwen volledig gekleed zijn en dat hun gezichten zijn verscholen onder hun hoofddoekjes. Ze zijn als geesten in een overbelicht, kunstmatig landschap. De kracht van deze foto ligt in de wetenschap dat al dit vreemds ooit echt heeft moeten plaatsvinden. Anders was er geen foto.

De Noordzee weerspiegelt de Nederlandse identiteit doordat de mens in relatie tot de natuur is afgebeeld. En dat is de Neder lan der altijd geweest, dat is hij wellicht vandaag de dag nog: iemand die constant worstelt met zijn culturele landschap, met ruimtelijke ordening, iemand die elke keer weer strijd moet voeren tegen het wassende water, iemand die altijd maar weer de hunkering moet beteugelen om op hetzelfde water dat hij heeft bedwongen uit te varen om wie weet morgen of overmorgen andere oorden te ontdekken, als God hem genadig is.

Zo lost de Nederlander op in zijn eigen verleden en zijn eigen toekomst, en zijn de schaduwen tegen de vier muren in de Nieuwe Kerk herinneringen aan een schitterend gelogen werkelijkheid.

De Noordzee is tot en met 22 oktober te zien in de Nieuwe Kerk, Amsterdam.