Foute faust

De Faust-voorstellingen in het kader van het Holland Festival gaan wegens ziekte van hoofdrolspeler Jaap Spijkers niet door. Faust is weer te zien op 8 en 9 september in de Amsterdamse Stadsschouwburg; daarna op tournee.
Schwab, Goetz, Ernst. Het geweld van deze schrijvers maakte De Trust groot. Schwab dronk zich dood, Goetz werd gek, maar Gustav Ernst maakt de discussie over zijn gewelddadige Faust-versie nog mee. En verbaast zich. ‘De literatuur die ik schrijf past niet in het fascisme.’
‘EEN POMPEUZE horrorkermis die zijn doel voorbijschiet’, schreef Maartje Somers in Het Parool. ‘Negatief, pessimistisch en depressief, zelfs destructief. En nog laf, slap en onbenullig ook’, vond Peter Liefhebber in De Telegraaf. In Belgie, waar Faust van De Trust tijdens het Festival des Arts in premiere is gegaan, was de kritiek een graadje minder zachtzinnig. Daar vroeg men zich af of De Trust reactionair, fascistisch of alleen maar nihilistisch is geworden.

Mateloos en verdovend is deze Faust, door Gustav Ernst geschreven in opdracht van De Trust, zeker. Hij duurt meer dan vier uur (tijd om te schrappen was er niet meer). Er worden afschuwelijke dia’s vertoond van de meest ijselijke gewelddadigheden. Er wordt in een kunstmatige taal eindeloos geredeneerd over genot, kunst en destructie. Het eindigt in de meest afschuwelijke vernietiging of zelfvernietiging.
Maar er is ook het sober vertelde verhaal van een Ruandees meisje over hoe haar familie werd afgeslacht. Er wordt verlangd naar liefde, naar een kind. Er wordt afgerekend met alle illusies over hoe deze maatschappij leefbaar te maken, van groene politiek tot racisme. Daar komt niets voor in de plaats, behalve misschien respect voor dat Ruandese meisje dat ondanks alle ellende het leven voortzet en voortgeeft.
Natuurlijk wordt er, in de vijfjarige traditie van De Trust, sterk gespeeld, hoewel ditmaal een fractie minder karikaturaal. Er zijn ongelofelijke effecten. Mefisto (Sylvia Poortman) ziet er schitterend uit als een tweeslachtige, behaarde duivel. Jaap Spijkers, de hoogst herkenbare eind-twintigste-eeuwse kunstenaar Faust die succes heeft door geweld te exploiteren, heeft bijna zijn rug vernield met zijn halsbrekende toeren. Er wordt, als alle maatschappelijke klassen naar de hel zijn verwezen, door de naakte acteurs een levende hellepoort gevormd.
Al dat geweld, al dat spektakel, al die harde seksualiteit, al die litanieen - zijn ze ook nog ergens goed voor? Of wordt er alleen maar vernield? Theu Boermans van De Trust geeft in een nagesprek zelf toe dat dit een eindpunt lijkt. Niet alleen worden alle vormen van het toneel van de wreedheid hier nog eens samengevat en uitvergroot, het is tegelijk een commentaar op het gewelddadige toneel dat De Trust de laatste vijf jaar heeft gemaakt. Zoals de kunstenaar Faust zijn schilderijen baseert op het geweld, zo deed De Trust dat met het theater. En de kritiek op Fausts exploitatie van het geweld is tegelijk kritiek op het eigen Trust- werk. Kun je hierna nog wel verder op dezelfde weg? En is dit wel wat Gustav Ernst, de schrijver van het stuk, eigenlijk bedoelt?
De Trust, Theu Boermans in het bijzonder, heeft Ernst ontdekt. In Duitsland is hij vrijwel onbekend en zelfs in Oostenrijk, waar hij woont, wordt hij minder gespeeld dan in Nederland. Zijn laatste drie stukken beleefden hun wereldpremiere bij De Trust. Zijn Duizend rozen (door Theu Boermans ook nog verfilmd) is een bijtende satire op de manier waarop een Amerikaans bedrijf een Oostduits stadje zal opkopen. En Bloedbad is zijn versie van de Griekse Oresteia als een strijd tussen de seksen, die eindigt met de definitieve onderwerping van de vrouwen door het huwelijk.
HELEMAAL nihilistisch lijkt Gustav Ernst eigenlijk niet. Hij is eerder een ouderwetse socialist in een postmoderne, gewelddadige uitmonstering. Wat vindt hij er zelf van dat hij in een adem met Goetz en Schwab wordt genoemd? Ernst: ‘Werner Schwab heb ik pas laat leren kennen. Hij is drie jaar geleden heel snel opgekomen en door z'n dood weer heel snel weggegaan. Ook Rainar Goetz ken ik niet persoonlijk. Maar ik heb hun stukken gelezen en gekeken hoe zij met het thema geweld omgaan. Natuurlijk, ik kan, wil en moet niet net zo schrijven als Goetz of Schwab, ik moet mijn eigen mogelijkheden ontwikkelen. Maar ik heb voor mijn Faust wel gekeken hoe zij het doen en dat betekent een Auseinandersetzung met deze auteurs. Het behoort tot de humus waaruit dit stuk is gegroeid.’
Is het logisch, een toeval of een misverstand dat jullie drieen in Nederland bij elkaar lijken te horen?
'Dat heeft te maken met de manier waarop De Trust en Theu Boermans theatergeschiedenis schrijven. Vanuit hun perspectief zijn we interessante en bruikbare toneelauteurs. Schwab en Goetz behoren tot de kleine groep schrijvers met wie ik me verwant voel. Naast Elfriede Jelinek en prozaschrijver Gerd Jonke. Wat we gemeen hebben is een kunstmatige taal, een plezier in taalkritiek en een spelen met volkstaal vanuit een Oostenrijkse traditie die in de negentiende eeuw begon met Nestroy en die te maken heeft met het taalgebruik van Karl Kraus, Wittgenstein, Odon von Horvath. In Duitsland vind je dat niet, dat plezier in het spelen met de taal.
Niet alleen deze Faust maar al mijn laatste stukken zijn in nauwe verbinding met De Trust onstaan. Theu Boermans heeft mij ontdekt toen hij in Wuppertal een rol zou spelen in mijn stuk Duizend rozen. Dat project ging niet door, maar hij heeft het stuk meegenomen naar Nederland en het eerst op de toneelschool in Arnhem en later bij De Trust geregisseerd. De manier waarop De Trust dat stuk speelde, hun manier om met de stof om te gaan, heeft vervolgens een sterke invloed gehad op mijn werk. Iets wat toch al in me aanwezig was, is geradicaliseerd toen ik hier zag dat dat ook verwerkelijkt kon worden. Anders dan in Oostenrijk kun je hier daadwerkelijk radicaal theater maken. In Oostenrijk is het toneel veel meer komediantentheater. Je kunt daar wel choqueren met uiterlijkheden, het is heus niet moeilijk de theaterburgers van het Wiener Burgtheater te schokken, maar zo'n aan inhoud gebonden theatrale vorm bestaat er niet. De theatervormen van de Trust sluiten nauw aan bij mijn bedoelingen. Met de opdracht om deze Faust te schrijven hebben ze me uitgedaagd, er werd me iets “abverlangt”, om een term uit een gedicht van Brecht te gebruiken.
Met zo'n tekst als die van mij kunnen theatermakers vervolgens op verschillende manieren omgaan. Het extreme kan minder extreem worden gemaakt. Maar wat De Trust doet is juist dat extreme naar boven halen, het geweld in de enscenering vergroten. Natuurlijk kun je dat overkill noemen, maar ik vind het niet slecht de toeschouwers op een brutale manier te attaqueren in de hoop dat hij, als hij de volgende dag voor de tv zit, zich realiseert dat het nog niet helemaal zo erg is als in deze Faust. In essentie is de werkelijkheid wel zo, vol uitbuiting, vol geweld dat ons allemaal kan vernietigen. Op veel plekken in de wereld is het geweld alomtegenwoordig. Maar misschien kun je nog voorkomen dat het hier ook zo wordt.’
Je zou uw 'Faust’ ook kunnen zien als een kritiek op de manier waarop Schwab en Goetz zich met het geweld bezig hebben gehouden, als een zelfkritiek misschien.
'Een kritiek op de verheerlijking van het het geweld? Het stuk is nog te jong, ik kan het zelf nog niet precies inschatten. Er wordt gezegd dat het stuk uitzichtloos is, maar voor mij is het niet uitzichtloos. Ik probeer op te ruimen waar ik ontevreden over ben, maar ik kan iets vernietigen omdat ik heel zeker weet dat er daarna iets nieuws komt. Ik moet afrekenen met taboes, die ook mijn taboes zijn, maar ik ben optimistisch dat er iets nieuws zal komen.’
Kan dat nieuwe ook het neofascisme zijn?
'Dat kan ook neofascisme zijn. Maar ik geloof dat het soort literatuur dat ik schrijf, de manier waarop die een situatie analyseert, niet in het fascisme past. Door dit stuk kan niemand, geloof ik, fascist worden. Misschien zijn er passages van Goetz die verkeerd gebruikt kunnen worden. Maar ik ben heel duidelijk en uitgesproken in wat ik bedoel. Ook al wordt me grappig genoeg nu verweten dat ik reactionair zou zijn, omdat ik ook de politiek van de Groenen aanval, omdat ze in Duitsland steeds gladder samenwerken met de industrie.’
Misschien kan zo'n overkill aan geweld nihilisme en apathie in de hand werken.
'Dat is mogelijk. Toch hoop ik dat de vragen in het stuk zo worden gesteld dat de antwoorden er, zonder uitdrukkelijk geformuleerd te worden, toch ingebouwd zijn. Bijvoorbeeld als Faust de arts verwijt dat dokters er niet zijn voor de patienten, maar de patienten voor hen. Dat zegt toch impliciet hoe het zou moeten zijn. Natuurlijk geef ik geen antwoorden. Maar dat zou je Het proces van Kafka ook kunnen verwijten. De kunst is niet de goede plek voor antwoorden, die moet je maar aan de politici en maatschappelijk werkers vragen. Ik kan alleen maar aanstippen dat de mens op een nulpunt staat, dat er iets moet worden gedaan, al weet je nog niet wat.’
Gustav Ernst werd in 1944 geboren tijdens een bombardement op het Weense ziekenhuis. 'De bommen kwamen erin en ik eruit.’ Hij groeide op in een huurkazerne in een voorstad van Wenen. Ernst: 'Mijn vader was arbeider, maar geen socialist. Hij was eerder rechts, hij was zelfs sympathisant van de nazi’s geweest. Die hadden immers voor orde, werk, licht en zon gezorgd. Die geschiedenis met de joden, daar had hij niets van geweten, een antisemiet was hij niet. De oorlog was voor hem geen probleem geweest: die hoorde nu eenmaal bij het leven en Oostenrijk kon weer groot worden, net als vroeger. Maar toch hield hij ook van muziek en van lezen. Hij las de klassieken. Een typisch Oostenrijks mengsel dat past bij het rechtse klimaat uit de tijd voor Hitler en de Anschluss. Hij wilde dat ik ging studeren, maar toen ik in 1968 met antikapitalistische ideeen en Ho Tsji-minh thuiskwam en een onafhankelijk schrijver wilde worden, viel hem dat bitter tegen.’
Zijn eerste toneelstuk, uit het midden van de jaren zeventig, is door Ernst een 'Volksstuck’ genoemd. Ein irrer Hass gaat over een arbeider die in de gevangenis komt, iemand gijzelt, geld eist en er vandoor wil met een auto. Een uitzichtloze actie. Het stuk is nooit gespeeld, want de hoofdfiguur werd te negatief en te antipathiek bevonden.
Begin jaren tachtig kwam hij in een schrijverscrisis terecht. Ernst: 'Zoals in de jaren zeventig kon je niet meer schrijven. Maar de problemen waren nog hetzelfde, de klassenmaatschappij, het kapitalisme, de onderdrukking, de Noord-Zuidproblematiek. Hoe kon je daarover schrijven zonder terug te vallen op de esthetica die was onstaan na 1968, die van het nieuwe kritische volkstheater en, in de literatuur, van het kritisch realisme van Peter Weiss, Kipphardt, Martin Walser, Hochhuth, Kroetz? Na tien jaar was die esthetica uitgeput. Bovendien had de socialistische bondskanselier Kreisky veel van '68 overgenomen, de maatschappij was gedemocratiseerd en geliberaliseerd, de beweging was de wind uit de zeilen genomen.
Maar ook al zijn delen van de maatschappij toleranter geworden, de structuren zijn nog altijd hetzelfde en de nazi-ideologie en het antisemitisme zijn alleen onder het vloerkleed geveegd. Dat zag je met de kwestie-Waldheim en nu met de aanslagen op de zigeuners. “De schoot is vruchtbaar nog”, zoals Brecht zegt. Maar het bleek moeilijk een nieuwe esthetica te ontwikkelen. Veel schrijvers zijn in die tijd stil gevallen.’
OM DE RADICALITEIT van de film '1000 Rosen’ moest ik erg lachen.
'Mijn stukken zijn eigenlijk komedies, vind ik. Tragisch en grappig, in de traditie van het volkstheater. Ik vind het goed als toneel onderhoudend is. Ook in Bloedbad heeft die huwelijksoorlog iets komisch. Het is een lachen met leedvermaak, je kent zelf ook die eeuwige, bijna automatische herhaling. Het heeft iets komisch als je ziet hoe een mens tot een automaat dreigt te worden, zoals in Modern Times van Chaplin. Dat extreme, ordinaire, seksuele, die overdrijving had ik al vanaf het begin.’
Is dat de invloed van Thomas Bernhard?
'O nee, dat vonden we geen politieke schrijver, dat was een reactionaire auteur, die was op geen enkele manier maatschappijveranderend bezig. Misschien hangt die radicaliteit samen met de Oostenrijkse maatschappij, de verdringing van het Hitler- fascisme, het sprookje dat Oostenrijk alleen maar slachtoffer van de nazi’s was. Vandaar dat de schrijvers zich na de oorlog opwierpen als tegenstanders van dat syteem.’
In Duitsland werpt de dramaturg en toneelschrijver Botho Strauss zich nu op als een voorvechter van een rechtse literatuur.
'Dat heeft met dezelfde crisis te maken. Al die ideeen uit de jaren zeventig - de Verlichting, het vooruitgangsoptimisme, dat de maatschappij en de mens zouden veranderen - al die ideeen zijn nu dode stereotypen geworden, ze kunnen niets meer in beweging zetten. Het was een kwestie van oververzadiging. Je hoort jezelf redeneren en je ziet dat de wereld niet beter wordt en het kan je ook niets meer schelen. Je krijgt er een hekel aan. Dan kun je twee kanten op. Ik probeer of ik iets nieuws kan vinden, nieuwe middelen om de emancipatie verder te brengen, een nieuwe esthetica.
De andere richting, die van Strauss is: rechtsaf, terug naar het schone, de mythe, het ware gevoel, het oorspronkelijke en vooral Heidegger, Heidegger, Heidegger. Het is waar dat de termen van de jaren zeventig nu niet meer bruikbaar zijn, ook al is de wereld niet wezenlijk veranderd. Maar dat mythische gelispel van Botho Strauss past in een rechts ideologisch klimaat, waaruit ook een nieuw fascisme ontstaat. Niet dat Botho Strauss een fascist is, maar ook het oude fascisme loopt ten einde. Je ziet nu een nieuw fascisme, zoals dat van Jorg Haider. Die is niet antisemitisch en hij wil ook het parlement niet afschaffen, maar hij is wel voor een Fuhrerstaat met grotere macht voor de president en hij hetzt tegen minderheden. Hij is modern, net als Berlusconi, hij maakt gebruik van de televisie, zoals Hitler van de radio een volksverleidingsinstrument maakte. Ik heb een stuk over deze nieuwe fascisten geschreven, dat met groot succes in Wenen is gespeeld.’
WAT BETEKENDE Faust voor u?
'Faust van Goethe was voor mij schoollectuur. Daarna had ik het niet meer gelezen tot Theu Boermans me de opdracht gaf een Faust voor Brussel te schrijven. Nu zie ik Faust als een zoekende, als een man van tekorten, die zoekt naar de zin van het bestaan. Hij vertegenwoordigt de emancipatorische kracht van het leren in de tijd van het opkomend burgerdom. Maar intussen twijfelen we aan wat we hebben bereikt, aan de zin van het maatschappelijk systeem. Het is de kunstenaar die volgens mij genoeg distantie heeft van de maatschappij om ons daarbij verder te brengen.
Eerst beperkt Faust zich tot schilderijen maken, maar Mefisto brengt hem ertoe actiever te worden, z'n taalvaardigheid te gebruiken om iets anders te proberen. Hoe negatief hij ook bezig is, toch hoop ik dat dat een positieve werking kan hebben. Hij ziet dat de toekomst geen toekomst heeft en zoekt in een kind zijn eigen onschuld. Hij ziet dat die vrouw, Greetje, ondanks alles wat zij heeft meegemaakt nog het basisvertrouwen heeft dat het leven belangrijk is. Het is een oud Chinees idee dat een kind niet van jou is maar dat het het verlangen van het leven naar zichzelf vertegenwoordigt, het eeuwige leven dat geen begin en geen einde heeft. Faust zoekt het eeuwige genot, maar dat is een onmogelijkheid. Je hebt je kind-zijn ooit verloren en je moet het nu eenmaal uithouden als mens. Als volwassene moet je daar een mogelijkheid voor vinden. Je kunt geen kind meer zijn, je kunt die scheiding tussen jou en mij, tussen subject en object, tussen die twee zielen in je borst nu eenmaal niet meer ongedaan maken. Als Faust dat op het einde toch probeert, blijkt dat iets heel misdadigs te zijn, het veroorzaakt de dood van zijn kind, het einde van de mensheid.’
Toch vraag je je af of deze orgie van seks en geweld niet de apotheose van De Trust is. Hoe moeten ze hierna verder?
'Dat weet ik niet. Ik kan alleen maar het optimale inzetten voor dit project, er alles instoppen wat me invalt. Maar ik hoop dat ik over twee jaar weer voldoende materiaal heb voor andere dimensies.’
U hoopt het of u vreest het?
'Misschien vrees ik het. Maar er is geen eindpunt. En bovendien moet ik m'n geld verdienen. Ik ben wel geschrokken van de kritieken op Faust. Maar choqueren is nu eenmaal ook een onderdeel van de kunst.’