De favoriete componist van de Führer

Franz Lehár en Adolf Hitler

Voor de nazi’s gold de operette als joods en decadent. Toch werd de operette niet van de bühne verbannen. Ze was immers veel te populair, en niet alleen bij het volk: de Führer zelf was een vurige fan van het genre. Boven alles hield hij van Franz Lehárs Die lustige Witwe. Die bewondering overschaduwt de waardering van Lehárs werk tot op de dag van vandaag.

«Ach, Meneer Heesters, wat ik nu weer met de Chef heb meegemaakt…!» Ik vroeg: «Wat dan?» «Nou ja, onlangs, na uw voorstelling in het Gärtnerplatztheater, toen hij zijn frak nog aanhad, toen is hij voor de grote spiegel gaan staan, die arme kerel…»

Ze zei het letterlijk: «…voor de grote spiegel gaan staan, die arme kerel, en heeft zijn hoge hoed opgezet, zijn shawl omgeworpen zoals u dat ook doet, en mij gevraagd: ‹Nou, Winterin, wat denkt u? Ben ik niet een echte Danilo?›»

Mijn god, dacht ik toen, als Hitler toch eens in de Operette was gaan werken… kun je je niet voorstellen.

Inderdaad: onvoorstelbaar. En als Johannes Heesters in de politiek was gegaan, dan was ons in elk geval het een en ander bespaard ge bleven. Dat door Heesters geciteerde gesprek met Hitlers huishoudster in München, me vrouw Winter, hoort in het rijk der fabelen thuis, zoals zo veel rond het thema «Hitler en Lehár». Hoewel voor de band tussen nationaal-socialisme en de lichte muze al lang een min of meer absurde fascinatie bestaat, hebben ze toch op voorhand weinig gemeen. Voor de partij-ideoloog Rosenberg was dat in 1934 al duidelijk:

«Franz Lehár stelt de cultuurpolitiek van het Derde Rijk voor een lastig probleem. De opbouw van zijn operetten volgt een zeker internationaal kitsch-sjabloon. De door Lehár vlot op muziek gezette teksten ontberen – omdat ze door joden zijn geleverd – elk Duits gevoel. Lehárs talent wordt op een cultuurpolitiek gezien betreurenswaardige manier aan dit soort onderwerpen verspild. Lehár heeft een wals geschreven, die hij aan Frankrijk heeft opgedragen. Zijn vrouw, die hij na een relatie van vele jaren een paar jaar geleden heeft getrouwd, zou joods zijn.

Lehár heeft zelf zijn arische afstamming zeker gesteld. Toch is het voor de NS-cultuurgemeenschap niet toelaatbaar de opvoeringswerken van Lehár aan te nemen. Bovendien heeft Lehár zich door een constante omgang met Joden, zijn vriendschap met Richard Tauber, en niet te vergeten door spottende opmerkingen over het Nationaal Socialisme buiten de kring van medewerkers aan de cultuurpolitiek van het Derde Rijk gesteld, nog afgezien van een waardeoordeel over zijn muzikale productie.»

Tot zover het officiële standpunt. Voor het theaterbedrijf had het merkwaardig genoeg geen gevolgen, vooralsnog. Zelfs werken van joodse auteurs werden in de eerste jaren van het Derde Rijk net zo vaak gespeeld als daarvoor. De vaste pijlers onder het repertoire, als Emmerich Kálmáns Csárdásfürstin of Leon Jessels Schwarzwaldmädel, lieten zich niet zo eenvoudig vervangen. Tenslotte was er geen adequaat alternatief.

De omgang met de operette is illustratief voor het gebrek aan beleid in de nazi-cultuur-bureaucratie. De Silberne Operette van de jaren twintig gold algemeen als joods en decadent, en joden moesten natuurlijk van de bühne gebannen worden, maar er bestond lange tijd geen lijst van joodse operettecomponisten en -librettisten. En wat te doen met degenen die voor «rassisch» acceptabel doorgingen, maar door het genre «verjoodst» waren? Het schoolvoorbeeld was Franz Lehár, getuige een voorbespreking van zijn laatste opera Giuditta in 1933 in het Zeitschrift für Musik: «De hoofdrol in deze operette – die er qua verhaal op uit is het Führer-principe en het gezag in elke denkbare vorm belachelijk te maken – wordt natuurlijk gespeeld door zijn boezemvriend, de in Duitsland nog niet helemaal vergeten zanger Richard Tauber, Lehárs gezindtegenoot en ras-collega.» Lehár, niet-jood, stond dus op de nominatie om uit de aandacht te verdwijnen. De Berliner Herold schreef op 23 juli 1933: «Franz Lehár wordt niet meer op de radio gespeeld. Hij vond het nodig de Duitse politiek te bekritiseren. Hij heeft daardoor alle sympathie van het Duitse volk verspeeld, wel, zonder Lehár zal het ook wel gaan.»

Maar zo was het niet. Lehár werd in eerste instantie door het Bureau voor Cultuurzorg op de interne zwarte lijst van de partij gezet. In zijn dossier stond te lezen dat hij «bij zijn operettes zonder uitzondering van joodse librettisten gebruik had gemaakt: Leo Stein, Béla Jenbach, Bodanzky, Reichert, Julius Bauer, Brammer, Grünwald, Herzer, Löhner-Beda, Marton, Willner, Viktor Léon en Knepler». Wat de libretti betrof stond voor Hans Severus Ziegler, de organisator van de tentoonstelling Entartete Musik, vast «dat een heel specifiek joodse woord-melodie zich in de compositie wel als een bijzondere toon-melodie moet weerspiegelen. Een corrupte tekst laat zich niet door de muziek in het geliefde ‹Duitse› vertalen. Met de tekstdichter glijdt ook de componist in de afgrond.» Toen Richard Strauss de tentoonstelling bezocht, zei hij tegen Ziegler dat hij «die hele Franz Lehár compleet vergeten was. Dat is de Entartung van de operette!» En dat was nog niet genoeg: na zijn benoeming tot president van de Reichsmusikkammer wilde Strauss lang gekoesterde plannen realiseren, zoals een «Duitse» auteurswet, op basis waarvan «zo’n Dreimädlerhaus, een bewerking van Goethe-liederen in een Lehárische Schmachtoperette en al dat soort onwelvoeglijks door de politie verboden zou moeten kunnen worden».

De president van de Reichsmusikkammer en NS-ideoloog Alfred Rosenberg zaten dus op één lijn; hun voor het theaterbedrijf verantwoordelijke rivaal, Joseph Goebbels, minister van Propaganda, volgde een heel andere politiek. Hij droeg de rijksdramaturg Schlösser op het gangbare operetterepertoire stilzwijgend te dulden. Voor de afzonderlijke theaters was de situatie dus heel verwarrend. Een ijverige Ortsleiter in Freiburg schreef uit pure verbijstering over het toelaten van een Lehár-operette in zijn stad: «Een uit stedelijke en deels uit staatsmiddelen gesubsidieerd Duits theater zou het gevaar lopen compleet gesloten te moeten worden, als het niet de mogelijkheid zou hebben operettes, waarvan de tekstschrijvers joden zijn, op te voeren? Arm Duits theater! Ik ben zeer benieuwd of zulke toestanden bij onze leidende partij genoten dr. Goebbels en Rudolf Hess bekend zijn, en of ze door hen goedgekeurd worden. Men vraagt zich onwillekeurig af wie eigenlijk de macht heeft in deze staat.»

Vanaf 1 april 1936 heerste echter duidelijkheid. Vanaf toen was de openlijke opvoering van niet-arische muziek in Duitsland verboden, en daarmee meer dan de helft van het operette repertoire. Van de vaste operettemaestro’s bleven alleen Franz Lehár, Ralph Benatzky en Eduard Künneke over. Benatzky emigreerde, Künneke maakte ondanks de opvoering van zijn Grosse Sünderin in de Berlijnse Staatsoper niet de carrière waarop hij hoopte. De onbetwiste uitzondering was, van meet af aan, Franz Lehár, hoewel – of misschien wel omdat – hij als enige van de genoemde componisten in het Derde Rijk geen nieuw werk meer schreef, en er sinds 1932 in de hoofdstad geen Lehár-première meer had plaatsgevonden. En zo voerde Lehárs eerste Berlijn-reisje in vier jaar hem naar het negende Componisten- en Librettisten-congres aldaar. Bij het afsluitende feest in Hotel Kaiserhof op 3 oktober 1936 verscheen hij met een rijk versierde Ordensbrust en werd door Goebbels overeenkomstig onthaald. Deze vertrouwde zijn dagboek toe: «Ik sprak lange tijd met Lehár en Pirandello. Het congres was voor ons een compleet succes. Iedereen is enthousiast.» Lehár kennelijk ook, want al op 27 november nam hij deel aan de derde jaarvergadering van de Reichskulturkammer in de Berliner Philharmonie. Daar maakte hij kennis met Hitler, die volgens getuigenis van Albert Speer «nog dagen daarna beglückt was over deze betekenisvolle kennismaking. Voor hem was Lehár in alle ernst een van de grootste componisten uit de muziekgeschiedenis. Zijn Lustige Witwe stond voor Hitler op dezelfde rang als de mooiste opera’s.» Drie dagen later bezocht Hitler een uitvoering van de Zarewitsch, die op 25 november in het Theater am Nollendorfplatz in première was gegaan, samen met Goebbels: «De Führer is in actie zeer groot. Hij is een waar genie. Hij begrijpt van alles het wezenlijke. Dat is zo bewonderenswaardig aan hem. ’s Avonds gingen we met hem naar de Zarewitsch. Lehár dirigeert. Een richtiges Schmalz voor oog en oor. Het publiek is enthousiast. Dat is ook goed, zo. We beleven er allemaal veel plezier aan, en Lehár is heel gelukkig.»

Het meest verbazende aan deze productie was het programmaboekje, waarop in grote letters de naam van de joodse librettisten Béla Jenbach en Heinz Reichert geschreven stond. Bij de nieuwe bewerking van Der Graf von Luxemburg, die op 4 maart 1937 in het Theater van het Volk (het vroegere Grosse Schauspielhaus) in pre mière ging, werden de toen al overleden librettisten niet meer vermeld. Goebbels bezocht opnieuw de voorstelling, deze keer «om wille van de Arbeiders». «De opvoering is heel kleurrijk en vrolijk. Daarbij die heerlijke melodieën van Lehár. Het publiek is enthousiast. Dat is altijd prettig.» Met behulp van de NS-gemeinschaft Kraft durch Freude, die ook het Theater van het Volk ondersteunde, had Goebbels zijn interne cultuurstrijd met Rosenbergs rigide NS-Kulturgemeinde doorgezet. Daardoor was Lehárs positie in het Duitse Theaterspielplan zekergesteld. Als «Grootmeester der Operette» bewoog hij zich in de hoogste kringen. Zijn joodse medewerkers in Wenen waren geschokt. Een van hen, Peter Herz, noteerde verbijsterd: «Franz Lehár, dat moet naar waarheid worden vastgesteld, was een volkomen bewonderaar van Hitler, vooral in de eerste jaren van het Misdaadregime. Met zijn lievelingslibrettist Béla Jenbach sprak hij onverbloemd over de ‹betekenis› van de Nazi-Führer, een inschatting die Jenbach, als jood, natuurlijk niet delen kon. In zijn naïviteit, geheel bedwelmd door de gunst van de dictator, genoot Lehár er met volle teugen van dat hij als Hitlers lievelingscomponist ‹persona grata› was.»

Ondanks zijn joodse librettisten bleef Lehár tijdens het Derde Rijk de meest gespeelde operettecomponist, niet in de laatste plaats dankzij een van zijn grootste bewonderaars, Adolf Hitler, wiens enthousiasme voor Die lustige Witwe stamde uit zijn Weense tijd, waar hij de operette in 1906 in de originele bezetting had leren kennen. De voorliefde voor de lichte muze was echter wel tot zijn privé-wereld beperkt. Officieel sloeg de politicus Hitler in zijn redevoeringen een andere toon aan, zoals op 13 augustus 1920 in het Hofbrauhaus in München: «Wij maken mee, dat een Friedrich Schiller voor zijn Maria Stuart 346 Taler ontvangen heeft, maar ook, dat men heden ten dage voor Die lustige Witwe drie en een half miljoen ontvangt, dat men met de grootste kitsch tegenwoordig miljoenen verdient!» Maar Hitler liet zich later, zelfs midden in de oorlog, nooit ervan weerhouden naar die «grootste kitsch» te luisteren. Zo wilde hij zichzelf bij zijn verjaardag in 1943 een «bijzonder groot plezier doen» en naar Die lustige Witwe luisteren. «Op de vraag van zijn secretaris, of hij de opname met Johannes Heesters en de andere krachten van het Gärtnerplatztheater wenste te horen, of de Berlijnse uitvoering, die Lehár zelf voor hem gedirigeerd had, gaf Hitler zich over aan herinneringen, en vergelijkingen, tot hij uiteindelijk vond dat de Münchner uitvoering – zoals hij het letterlijk formuleerde – ‹tien procent beter› was.»

Die twee producties gingen beide op Oudejaarsavond 1938 in première en waren boegbeelden van de operettestijlen in het Derde Rijk. De Berlijnse opvoering vond plaats in het Duitse Opernhaus, waar Goebbels direct verantwoordelijk voor was. Al in november 1937 besprak hij met Lehár «de nieuwe vormgeving van Die lustige Witwe. Hij is begeistert en wil meteen aan het werk.» Hoewel hij zulke bewerkingen liever niet wilde, begon Lehár er toch aan, ofschoon wat minder enthousiast dan Goebbels dacht. Goebbels besliste dat kosten noch moeite gespaard moesten worden en bestreed de enorme uitgaven van 490.400 Reichsmark uit zijn eigen Verfügungsfonds. Reichsbühnenbildner Benno von Arent pakte overeenkomstig uit: honderden nieuwe effect-schijnwerpers, 869 prachtige kostuums, een toneelbeeld met een verzinkbaar paviljoen, een fontein en een bombastische huwelijks taart voor de slotapotheose werden opgetuigd. Nadat Goebbels het resultaat op 4 januari 1939 goedgekeurd had, noteerde hij nuchter in zijn dagboek: «Nogal koude pracht. Verder heel mooi en kleurrijk. Wat Lehár hier gecomponeerd heeft is niet met de oude Lustige Witwe te vergelijken.» En na Hitlers bezoek aan de voorstelling op 12 januari, waar Lehár dirigeerde, noteerde hij: «Arents Lustige Witwe krijgt grote kritiek, ook van de Führer.» Die had namelijk daarvoor de uitvoering in München in het Gärtnerplatztheater gezien, die met Johannes Heesters als Danilo spoedig legendarisch zou worden. De enscenering door intendant Fritz Fischer was een revue in 33 taferelen, en de muziek had zonder Lehárs toestemming door Peter Kreuder «een jazzy uiterlijk» aangemeten gekregen, zoals zelfs de Völkische Beobachter moest erkennen. En niet alleen zij, zoals Kreuder zich herinnerde: «Hitler vertelde me, dat hij over mijn nieuwe bewerking buiten gewoon enthousiast was. Hij noemde het niet jazz, wat ik gespeeld had; hij noemde het ‹moderne ritmes›. Zoals gezegd, een prachtmens, deze Hitler, tenminste voorzover het operette betrof.»

Daar moest zelfs Franz Lehár het hoofd voor buigen. Terwijl hij in Berlijn met zijn eigen première bezig was wilde hij de Münchner bewerking eigenlijk laten verbieden. Hitlers enthousiasme voor juist deze gemoderniseerde uitvoering én voor Johannes Heesters als Danilo leidde ertoe dat in 1940 in het Berlijnse Admiralspalast opnieuw een revue-Witwe op de planken kwam, deze keer met deelname van Lehár, en geënsceneerd door filmregisseur Georg Jacoby, de echtgenoot van Marika Rökk.

«Sinds twaalf jaar levend als Oostenrijker in Berlijn, is het voor mij een uitgemaakte zaak ‹ja› te stemmen, aangezien ik niet alleen getuige ben geweest van het verval van Duitsland, maar ook de bijna ongelooflijke wederopstanding heb mogen meemaken.» Zoals hier de acteur Paul Hörbiger doet, adviseerden veel prominente Oostenrijkers hun landgenoten op 10 april 1938 voor de Anschluss bij Duitsland te stemmen. Franz Lehár echter niet. Misschien omdat zijn laatste stuk, Giuditta, dat Richard Tauber op 7 maart van dat jaar nog had gezongen, van het speelplan van de Staatsoper was afgevoerd? De meeste van zijn collega’s vluchtten naar Parijs, waar de operettewereld nog in orde leek te zijn. Kammersänger Tauber had zich al in 1936 in Londen gevestigd. Ook Emmerich Kálmán week uit, maar niet zonder daarvoor zijn vrijwel geheel alleen achterblijvende landgenoot te smeken hetzelfde te doen, zoals zijn zoon Charles zich herinnerde: «Lehár toonde mijn vader daarop een foto, waarop Hitler in Wenen de hand van mevrouw Lehár kuste, en zei tegen hem dat de joden hem in zijn carrière schade hadden berokkend. Mijn vader herinnerde er hoffelijk aan dat Lehárs carrière eigenlijk vooral door joden was bevorderd – de meeste acteurs en zangers in zijn operettes, zijn uitgevers en zijn theaterdirecteuren, en bovendien het toentertijd beroemde joodse publiek. En vader drong erop aan dat hij zou emigreren.»

Waarom had Lehár dat moeten doen? Wel, Lehár had een vrouw, van wie weliswaar Hitler de hand gekust had, maar die niettemin jodin was. Verblind door het feit dat zij getolereerd werd op de nazi-feesten bij de annexatie van Oostenrijk gaf Lehár zich over aan de illusie dat men het niet zou wagen haar te belagen. Desondanks had hij haar onmiddellijk na de Anschluss gedwongen zich te laten dopen. Toen ook hij in juli 1938 werd opgeroepen een «Ariërbewijs» te overleggen, en hem naar de afstamming van zijn vrouw gevraagd werd, wendde hij zich om hulp tot Hans Hinkel, de Reichskulturwalter in het ministerie van Propaganda: «Mijn vrouw is rooms-katholiek en u zult begrijpen dat het pijnlijk voor mij is, opgave te doen van gegevens, die naar Hongaarse wet niet vereist zijn.» Per slot van rekening was hij Hongaars staatsburger. De Weense partijbonzen waren niet overtuigd, en dus moest Goebbels persoonlijk ingrijpen: «Lehár heeft vanwege zijn vrouw moeilijkheden met de Partij gekregen. Ik help hem en spreek erover met de Führer. Het geval Lehár wordt nu definitief opgelost.»

Wat werd daarmee bedoeld? Een door Hitler opgestelde «beschermingsbrief», die Sophie Lehár tot «ere-arische» verklaarde, zoals de legende wil? Om haar te beschermen verhuisde Lehár in de zomer van 1939 naar Bad Ischl, waar zijn vrouw van de regen in de drup kwam. Na de oorlog stelde hij het aan zijn librettist Paul Knepler als volgt voor: «Op een dag klopten bij mij twee mannen aan, die zich ontpopten als lui van de Gestapo. Ze wezen op hun badges en zeiden: ‹Wij moeten uw vrouw ophalen.› Mijn vrouw, die erbij was, viel natuurlijk flauw. Ik vroeg: ‹Waarom dan wel?› Daarop kwamen dezelfde energieke woorden: ‹Wij moeten uw vrouw ophalen.› Ik stond vertwijfeld; toen viel me in dat ik de toenmalige Gauleiter Bürkel kon opbellen. Hij zei: ‹Laat één van die mannen aan de telefoon komen!› Die man sprak lange tijd met hem, wendde zich vervolgens tot mij, en zei: ‹We moeten gaan.› Als ik niet toevallig thuis geweest was, dan had ik mijn vrouw nooit meer gezien!»

Sindsdien hield Lehár zich met zijn vrouw steeds vaker op in Zwitserland, vooral in het Züricher Nobelhotel Baur Au Lac. Van daaruit organiseerde hij in juni 1941 ook de vlucht van zijn zwager Hans Paschki en diens vrouw. Lehár kon ook voorkomen dat Victor Léon, de stokoude librettist van Hitlers lievelingsoperette, uit zijn villa in Hietzing werd gezet. In het geval van Louis Treumann lukte dat niet. De roem van de Lustige Witwe ten spijt werd de Danilo van de oerpremière, waardoor Hitler in 1906 nog zo betoverd was geweest, op 28 juli 1942 naar Theresienstadt getransporteerd, waar hij op 5 maart 1943 volgens officiële lezing overleed «door ontberingen». Treumann was geen uitzondering. Drie maanden eerder werd dr. Fritz Löhner-Beda, de briljante librettist van Lehárs laatste werken, in Auschwitz gruwelijk vermoord. Meer dan vier jaar had hij zijn gevangenschap volgehouden; zijn vertrouwen, dat hij tot uitdrukking bracht in zijn Buchenwaldlied («Denn einmal kommt der Tag, dann sind wir frei!»), had een naam: Franz Lehár. Hij kon niet geloven dat zijn maestro hem in de steek zou laten. Wat deed Lehár? Peter Herz, een van Lehárs joodse librettisten: «Hij zag er niet tegenop naar Berlijn te reizen, om persoonlijk bij de Führer te pleiten, en hem te vragen Löhner-Beda uit het concentratiekamp vrij te laten. Hitlers antwoord op dat verzoek was ‹dat hij het betreffende dossier zou laten komen›.» Maar daar bleef het bij.

«De belangstelling van de Führer verplicht mij tot diepste dankbaarheid», verklaarde Lehár in een radio-interview ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag, in 1940, en ging verder: «Ik wil echter de gelegenheid niet voorbij laten gaan om ook al diegenen te danken die mij en mijn kunst een mensenleven lang trouw gebleven zijn.» Bedoelde hij daarmee zijn joodse medewerkers? Zijn niet-joodse medewerkers zongen bij dezelfde gelegenheid het volgende liedje voor hem: «Viel ist’s, was deutsche Waffen zwingen – doch viel siegt Lehár mit Musik!» Toen Duitse wapens aan de Wolga-oever niets meer konden zwingen, kreeg de componist in januari 1943 veldpost uit Stalingrad van ene Oberleutnant Petzold «und seinen Getreuen»: «Bij de klanken van het lied Er staat een soldaat aan het Wolgastrand, dat uit de luidspreker van een aan het Oostfront geschonken grammofoon klinkt, veroorloven wij ons de wens uit te spreken dat U, hoogvereerde Maestro, ons uw foto met uw boodschap wilt sturen. Wij zullen voor die foto een ereplaats in onze Wolga-bunker inruimen.» De onmiddellijk verstuurde foto zal wel niet meer in de bunker zijn aangekomen. Het Wolgalied was echter sinds Stalingrad het niet-officiële klaaglied voor de mislukte veldtocht in Rusland. Dat uitgerekend twee joden de tekst hadden geschreven, hoort tot de macabere wendingen van de geschiedenis.

Na de Tweede Wereldoorlog klonk het Wolgalied in bijna elk Radiowunschkonzert, als herinnering aan de vermisten in Russische gevangenschap. Het klonk ook bij Lehárs begrafenis in 1948. Een jaar daarvoor was ook zijn vrouw gestorven, die zich van de vernederingen van de nazi-tijd nooit meer had kunnen herstellen. Waarom Lehár niet uit liefde voor haar was geëmigreerd blijft een geheim. Tenslotte had hij nog op 6 mei 1940 naar New York getelegrafeerd: «Voordat ik besluit naar Amerika te komen, moet ik beslist nadere bijzonderheden ontvangen over voorgenomen opvoeringen.» In plaats daarvan kwam Amerika naar Lehár, exact vijf jaar later, en wel in de vorm van een paar GI’s, die hem op 6 mei 1945 een eerbetoon brachten: «Composer of Merry Widow Is Delighted to Meet Yanks!» was de bijpassende kop in de soldatenkrant Stars And Stripes.

Hitler, ooit de zon in Lehárs leven, werd een schaduw, die zijn laatste levensjaren verduisterde. Toen Klaus Mann als correspondent van het Amerikaanse leger in de zomer van 1945 het verwoeste Duitsland bezocht, leidde zijn weg ook naar Franz Lehár, die zenuwachtig werd zodra iemand een vraag stelde die iets met Hitler van doen had: «‹Ja, ja›, riep de grijsharige kleine man, uiterst opgewonden, ‹mijn Lustige Witwe was zijn lievelingsoperette! Dat is toch niet mijn schuld, of wel!› Ik gaf hem gelijk. Iedereen hield van Lehárs muziek. Want net zoals zij indruk maakte op de Meester van Berchtesgaden, zo was ze tegelijkertijd een hit op Broadway.»

Dat was The Merry Widow, met Marta Eggerth en Jan Kiepura, een productie die sinds 1943 door Amerika tourde. Het was de meest succesvolle operette-revival in het Amerikaanse theater. Een succes waar Lehárs geëmigreerde collega’s alleen maar van konden dromen, en dat uitgerekend met Hitlers lievelingsoperette.