Fusie tussen schrijven en tekenen

Op de expositie Open de kooien van de kunst in het Cobra Museum in Amstelveen worden voor het eerst de gedichttekeningen van Lucebert getoond. Tegelijkertijd verschijnen er vier uitgaven over het werk van het dubbeltalent.


Lucebert, Open de kooien van de kunst, EUR 24,50

Paul van Capelleveen, Lucebert. Drukwerk voor anderen, EUR 24,50

Ton den Boon, Zolang de lijm niet loslaat, EUR 17,50

Lucebert, Op mijn rug rust de wind, EUR 15,-

Lucebert (1924-1994) was een multitalent: tekenaar, etser, schilder, keramist, dichter, performer, fotograaf. Maar in de eerste plaats: tekenaar, ook naar eigen zeggen. Van jongs af aan zat hij altijd en overal te tekenen, zomaar, voor de vuist weg, als een lichamelijke functie even vanzelfsprekend als ademhalen. Nulla dies sine linea, geen dag zonder lijn. Ook onderweg tijdens vakanties werd er driftig doorgewerkt. ‘Zodra we op de plaats van bestemming gearriveerd waren’, aldus echtgenote Tony, ‘gingen we in de lokale winkels op zoek naar tekenpapier en kleurpotloden. Hij werkte zo waanzinnig hard, zelfs aan het einde van zijn leven toen hij al ernstig ziek was, na de chemokuren, heeft hij geen dag verzuimd.’

Maar die formulering kan makkelijk tot misverstanden leiden. Lucebert was niet het ongetemde schildersbeest van het type Karel Appel, permanent in gevecht met de materie, hoe woester de verfklodders op het doek geslingerd, hoe beter, zijn bezetenheid ging gepaard met de rust van de mysticus, zijn spontaniteit met de zelfbeheersing van de tekenaar. Zijn ambachtelijke beheersing verbindt hem, meer dan Appel, met de schilderkunstige traditie waar hij zich tegelijkertijd zo onbekommerd van distantieerde. Lucebert was de eerste Nederlandse kunstenaar die zich, in al zijn hoedanigheden, ten volle bewust was van de consequenties van de avant-garde aan het eind van de Eerste Wereldoorlog: geen enkele stijl heeft méér historisch bestaansrecht dan een andere, voortaan bestaan alle stijlen naast elkaar, principieel gelijkwaardig. ‘de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij/ daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee/ aan de mond van al die rivieren/ die wij eens namen gaven als dada (dat geen naam is)’.

Toch ontstaat ook het proefondervindelijke werk niet uit het niets. Aan de geciteerde regels gaan deze vooraf: ‘mijn gedichten zijn gevormd/ door mijn gehoor/ en door de bewondering voor/ en de verwantschap met/ friedrich hölderlin en hans arp’. In die volgorde: eerst ‘mijn gehoor’ en dan ‘de bewondering voor’ genoemde fameuze voorgangers, die overigens met talloze andere namen zouden kunnen worden aangevuld. Want Lucebert was een lezer, een kijker, een luisteraar, hij voedde zijn verbeelding uit alle denkbare bronnen. En bovenal: hij wilde geen einde van de kunst, zoals het radicale dada, hij wilde een verrijking en verruiming van de uitdrukkingsvormen, hij wilde af van het taboe op het afzichtelijke en het angelieke, hij wilde de belichaming van de uitersten, van de afgrond & de luchtmens, in één beweging.

Dat verklaart ook zijn bewondering voor het proteïsche talent van Picasso, die even makkelijk nieuwe wegen insloeg als hij terugkeerde op oude, verlaten en half vergeten wegen. Met Picasso deelt Lucebert het rusteloze gemak waarmee hij in alles het begin zag van iets anders, een metamorfose, een geboortebeginsel, grondstof voor een schepping. Op een dag vertoonden zich op de witte wanden van zijn atelier in Bergen een paar flinke, in elkaar overlopende vochtplekken. Hij dacht er niet aan ze over te schilderen, hij moet er meteen de contouren van een menselijke figuur in hebben ontdekt. Een paar welgeplaatste verfstreken, meer was er niet nodig om de ongewenste indringer een vanzelfsprekende plaats te geven in zijn universum.

De invloed van Picasso op zijn vroege tekenwerk is evident, die van Klee is nog groter. De eerste grote Klee-expositie in ons land is van 1948, uiteraard in Sandbergs Stedelijk. Een recente expositie in het Cobra Museum liet zien hoe groot de invloed daarvan op Appel, Corneille en Brands moet zijn geweest. Maar verwantschap die verder ging dan imitatiezucht was er alleen met Lucebert. Eenzelfde grillige fantasie, eenzelfde gevoel voor humor, eenzelfde verlangen door te dringen tot de geheimen van de schepping. Maar er is ook minstens één cruciaal verschil. Klee administreerde zijn productie met boekhoudkundige nauwgezetheid, hij nummerde zijn tekeningen en schilderijen, gaf ze een toepasselijke titel, vermeldde de eventuele koper plus het ervoor betaalde bedrag. Lucebert ging aanzienlijk slordiger om met zijn werk. Hij liet zijn tekeningen overal rondslingeren, had – uitzonderingen daargelaten – geen tijd voor titels en was niet geïnteresseerd in de mercantiele kant van zijn werk.

Die aan afkeer grenzende desinteresse moet wel een van de oorzaken zijn dat Lucebert nooit de internationale roem, met bijbehorende inkomsten, heeft verworven vergelijkbaar met die van zijn vrienden Appel en Corneille. Zijn werk verzet zich tegen elke commercialisering. Geen minister of captain of industry zal het in zijn hoofd halen een Lucebert, snakkend naar het riool van revolutie, boven zijn bureau te hangen. Nog altijd verstoort zo’n schilderij de rust, doorbreekt de consensus, laat gestroomlijnde conversaties haperen. Hij correspondeerde in en buiten zijn werk met talloze vrienden, schonk hun tekeningen en gedichten – de recente Bezige Bij-uitgave van de zogenaamde Unica geeft daarvan een mooi beeld – maar geen minuut heeft hij verspild aan netwerken of carrière­planning, en evenmin had hij een fabriek waarin hij zijn succesnummers in serieproductie recyclede voor de wereldwijde behoefte aan artistiek verantwoord behang, boodschappentassen, kop-en-schotels, legpuzzels en notitieboeken.

Maar er moest natuurlijk wel brood op de plank komen, en als dat niet lukte met eigen werk dan toch liefst met iets wat daarop leek. Voor werk in opdracht of, als het om vrienden ging, voor betaald werk op verzoek, was Lucebert nooit te beroerd. Hij ondertekende het weliswaar met zijn kunstenaarsnaam, maar beschouwde het niet als zijn eigenlijke, niet voor commerciële spin-offs in aanmerking komende vrije werk. Vooral in de jaren vijftig heeft hij talloze boekomslagen ontworpen en kranten­illustraties bij gedichten en verhalen van vrienden verzorgd. Later, als hij een atelier in Bergen krijgt, neemt de noodzaak van schnabbels langzaam maar zeker af, hoewel hij ook dan nog regelmatig omslagen en affiches blijft maken. Van dat Drukwerk voor anderen is zojuist een fraai verzorgd en nagenoeg compleet overzicht verschenen, verzorgd door Paul van Capelleveen.

Het boek heeft de vorm van een visuele biblio­grafie. Behalve alle tekeningen, 256 in totaal, heeft de auteur ter vergroting van de leesbaarheid zijn summiere beschrijvingen uitgebreid met achtergrondverhalen, herinneringen en citaten. Maar, waarschuwt hij bescheiden, het is geen kunsthistorisch betoog en evenmin geeft hij interpretaties van de afgebeelde werken, het is een inventaris, niet meer, niet minder. Maar ook dat is smullen voor de liefhebber. De eerste afbeeldingen, tien pentekeningen in een reeks, zijn legendarisch. Voor literair tijdschrift Het Woord vroeg redacteur Jan Elburg Lucebert zes vignetten te tekenen, bij wijze van troostprijs omdat een andere redacteur zijn gedichten had afgewezen en bovendien ‘tegen een beschamend bedrag’, maar dat deerde de ambitieuze kunstenaar niet. Hij ging direct aan de slag en schudde de volgende dag uit een oude envelop ‘maar liefst veertig, op crèmekleurig briefpapier gemaakte, kleine pentekeningen’ op Elburgs tafel. Die wist toen voor het eerst heel concreet wat hij zich bij een hoorn des overvloeds moest voorstellen.

Daarna volgden boekomslagen voor Bert Schierbeek, Remco Campert, Hans Andreus, Paul Snoek en Gerrit Kouwenaar, komische illustraties bij verhalen van Hugo Claus en Remco Campert voor de Haagse Post en Het Parool, maar ook, verrassend genoeg, omslagen en illustraties in een negentiende-eeuws aandoende, cartooneske stijl voor auteurs met wie hij geen enkele verwantschap had, zoals Clare Lennart en Hans Warren. Werk uit die laatste categorie maakte hij, schijnbaar moeiteloos, in een hem volstrekt vreemd handschrift. Het kan niet verbazen dat hij dergelijke opdrachten niet meer aannam toen hij zich dat financieel kon permitteren. Vanaf ruwweg de jaren zeventig maakte hij alleen nog omslagen voor vrienden en affiches voor instellingen waarmee hij sympathiseerde, zoals Amnesty, Poetry International en de Boekenweek. Dit werk onderscheidt zich ook niet meer noemenswaardig van het vrije werk.

Overigens was Luceberts superieure afwijzing van elke verplichtende traditie, zoals bekend, aanvankelijk niet bepaald onomstreden. Vaak aangehaald is het hysterische gefoeter van Bertus Aafjes, minder bekend is Luceberts milde reactie daarop. Drukwerk voor anderen geeft nog diverse gevallen van buitenproportionele woede, onder meer van Jan Greshoff, die zelfs (in 1953) de brave tekeningen voor Clare Lennart van ‘een mensonterende smakeloosheid’ vond getuigen. Tot degenen die Luceberts genie al vroeg herkenden, behoort Willem Sandberg. Het getuigt van Sandbergs moed dat hij de toen nog volstrekt onbekende dichter op 5, respectievelijk 19 november 1949 de gelegenheid bood in zijn Stedelijk Museum een redevoering te houden over de nieuwe experimentele literatuur die kort daarna voor een aardverschuiving in het vlakke Nederlandse literaire landschap zou zorgen. Die twee teksten zijn recentelijk gepubliceerd door de kleine kwaliteitsuitgever Huis Clos, samen met een in de nalatenschap van Ethel Portnoy opgedoken lezing uit datzelfde jaar. Bij elkaar geven de drie voordrachten een prachtig beeld van het scherpe historisch besef en de navenante hemelbestormende ambities, doof ‘voor het ijlingse loven en laken van modejager & modeverguizer’, van de 25-jarige kunstenaar. >

En dat is nog niet alles. Tegelijk met Drukwerk voor anderen verschijnen er bij dezelfde uitgeverij De Weideblik nog twee, analoog vorm­gegeven boeken. Het eerste, Open de kooien van de kunst, is een door Erik Slagter samengestelde inventarisatie van alle gedichten van Lucebert die een organische wisselwerking te zien geven van de tekst, soms met de hand geschreven, soms met de typemachine, en de meest uiteenlopende figuren in de marges of dwars over het papier. Ook dit boek, de kroon op acribisch onderzoekswerk van vele jaren, is een lust voor het oog en een must voor de liefhebber. Het verschijnt bij gelegenheid van de gelijknamige expositie in het Cobra Museum.

Vooral in het vroegste werk is de relatie tussen woord en beeld intens. Lucebert, die als kind al strips tekende, heeft een tijdlang in het spoor van Klee geprobeerd een werkelijke fusie tussen schrijven en tekenen tot stand te brengen. Eerder heeft Hans Groenewegen die samenhang ingenieus proberen te ontraadselen. Duidelijk in een en hetzelfde bibberige handschrift ontstaan is een ontroerende gedichttekening uit 1961 voor Karel Appel, ‘je weet nu wat rood doet’, of een kleurenlitho uit 1974, ‘les nanas au pouvoir (aan niki & en jean)’, waarmee hij de commercieel ontsporende Niki de Saint-Phalle lijkt te willen herinneren aan de ongepolijste beelden uit haar woedende beginjaren. Later wordt de relatie tussen tekst en beeld losser maar het geheel niet minder fascinerend. Tot mijn favorieten behoort een poëzieposter uit 1987 van het veel oudere gedicht nazomer, dat eindigt met de weemoedigste liefdesverzuchting uit de Nederlandse literatuur: ‘oh grote adem laat de stenen nog niet opstaan/ maak nog niet zwaar hun wangen hun ogen/ kleiner gebrilder en grijzer/ laat ook de minnaars nog liggen en stilte/ zwart tussen hun zilveren oren en ach/ laat de meisjes hun veertjes nog schikken en glimlachen’.

Ten slotte een nogal curieuze maar beslist lezenswaardige aanvulling van de Lucebert-bibliografie van woordenboekmaker Ton den Boon, die in Zolang de lijm niet loslaat verslag uitbrengt van zijn onderzoek naar de invloed van Lucebert op de Nederlandse taalschat. Bij Den Boon, hoofdredacteur van de Dikke Van Dale, moet een belletje zijn gaan rinkelen toen hij las dat Lucebert zich in een voordracht uit 1951 met een woordenboek in de hand presenteerde als ‘vandaal’ van de Nederlandse taal. Zeker is dat de dichter het woordenboek tot zijn lievelingslectuur rekende. Het leverde hem schitterende alliteraties op van het type ‘vileine vilder’, alsook talloze vreemde, vergeten of anachronistische woorden en uitdrukkingen die hij krachtig nieuw leven inblies. Den Boon constateert dat het Nederlands op zijn beurt tal van gevleugelde woorden en uitdrukkingen aan de dichter te danken heeft, al circuleren de meeste daarvan alleen in literaire kringen. Zo huist hij ook anoniem in onze taal. Maar bovenal – misschien een tip voor Ann Goldstein – blijkt zijn werk geen spat verouderd.