Late Rembrandtis het slotakkoord van een serie tentoonstellingen in dertig jaar waarin de schilder, zijn kunstenaarschap en zijn oeuvre nieuw zijn gedefinieerd. De bevindingen van het Rembrandt Research Project waren de aanleiding tot Rembrandt, de meester en zijn werkplaats in 1991, in het Rijksmuseum en de National Gallery, Londen; gevolgd door Rembrandt zelf (Mauritshuis en Londen, 1999), Het mysterie van de jonge Rembrandt (Rembrandthuis en Kassel, 2001) en Rembrandt, zoektocht van een genie (Rembrandthuis en Gemäldegalerie Berlijn, 2006).
De huidige tentoonstelling opent met een serie portretten geschilderd tussen 1659 en 1669 door Rembrandt, met zichzelf als onderwerp. Een Britse recensent die de portretten zag bij de opening in Londen schreef over hun ‘extraordinary range of mood from pride to self-pity’. Hij had een stevig idee, kennelijk, van de boog van dat leven. Dit is een oude man, gegroeid van jeugdige overmoed naar doorleefd zelfinzicht, zoals een acteur groeit van Hamlet via Macbeth naar Prospero en Lear.
In de kunstgeschiedenis, als in het leven zelf, is die ‘boog’ van jong naar oud een taai cliché. De grote kunsthistoricus Erwin Panofsky beschreef in 1943 het leven van Dürer al in fasen, eerst jeugdige, onstuimige bloei, dan succesvolle rijpheid, vervolgens een korte eclips, een periode van tegenslag en verwarring, gevolgd door een late glorieuze episode waarin het kunstenaarschap is getransformeerd tot een Alterstil, een tweede bloei.
Het is een populair begrip. Theodor Adorno schreef in 1937 over de late stijl van Beethoven: ‘De rijpheid van de latere werken van belangrijke kunstenaars lijkt niet op de rijpheid van fruit. De rijpe late werken zijn over het algemeen niet rond, maar gegroefd, zelfs beschadigd. Ze zijn niet zoet, maar bitter en stekelig (…), ze tonen meer de sporen van geschiedenis dan van groei. De gangbare opinie verklaart dat met het argument dat ze het product zijn van een onbegrensde subjectiviteit of, beter nog, “persoonlijkheid”, die de kaders van de vorm doorbreekt om zich beter uit te kunnen drukken, die harmonie transformeert naar de dissonanten van het lijden, die emotionele charmes overstijgt met het soevereine zelfvertrouwen van de bevrijde geest.’
Zie aldus Matisse, zie ook Verdi, die op hoge leeftijd zijn hele carrière openbrak met Otello en Falstaff; zie ook Johnny Cash die als afgeleefde oude hond, bijna dood, opeens toonde wat een groot kunstenaar hij eigenlijk was, alsof de populariteit van zijn jeugd het zicht op die wezenlijke kwaliteit altijd had ontnomen. Het zijn kunstenaars die niet berusten, maar – daar begint dat cliché pas echt – hun métier zo volmaakt beheersen dat zij de relatie met hun omgeving op het spel zetten. Zij doorbreken de vorm, de conventie, en vervreemden zich doelbewust van het vertrouwde. Edward Said noemde het ‘een vorm van ballingschap’.
Als over het werk van kunstenaars in hun laatste fase wordt geschreven, dan neemt de biografie het vaak over van de kunst. Het besef van de naderende dood bepaalt het werk en daarmee doet de kunst troonsafstand, schreef Adorno, ten gunste van de werkelijkheid, de feiten, de documentatie. In de beoordelingen van deze Late Rembrandt gebeurt bijna onherroepelijk hetzelfde. De bezoekers en de critici weten dat Rembrandt in het laatste deel van zijn leven tegenslag ondervond. Hij ging failliet en moest een openbare verkoping van huis en inboedel toestaan. Hij werd door zijn zoon en zijn geliefde onder curatele gesteld als werknemer in hun handige bv’tje. Hendrickje Stoffels kreeg gedonder met de kerkenraad omdat ze ongetrouwd zwanger raakte. Zij stierf in 1663 en Titus vijf jaar later. Ook wordt gretig vermeld dat Rembrandts stijl, zijn kennelijke voorkeur voor obscure voorstellingen en zijn vreemd ruwe, dik-klodderende manier van schilderen uit de mode raakten. Daardoor zou hij lucratieve opdrachten in de stad zijn misgelopen, en tot armoede zijn vervallen op de Rozengracht.
Natuurlijk naderde de dood. Natuurlijk werd Rembrandt geraakt en bewogen door verdriet en financiële problemen, natuurlijk veranderde de smaak in de stad, maar het sjabloon is verder grotendeels onjuist. Na het faillissement haakten wat vrienden en schuldeisers af, maar velen bleven hem juist trouw. Er was geld, Rembrandts prijzen bleven hoog, de grote opdrachten van grote klanten bleven komen, van het Stadhuis (De samenzwering van Claudius Civilis), van het Lakengilde (De staalmeesters) en van particulieren als de magnaat Jacob Trip (1661). Het is ook niet zo – Ernst van de Wetering toonde dat al aan – dat die ruwe, grofstoffelijke stijl typisch was voor zijn late jaren en sterk verschilde van de techniek daarvóór. Rembrandt experimenteerde al vroeg met een grove, schijnbaar intuïtieve, Titiaan-achtige manier van werken. Van een stijlbreuk was geen sprake.
Een overzicht van de late werken van zo’n zeventiende-eeuwse kunstenaar laat natuurlijk veel zien van zijn ouderdom, zijn veranderende blik op het leven, maar in Rembrandts late periode doet de kunst geen troonsafstand ten gunste van de biografie. Hoe graag wij dat ook zouden willen, en wij willen dat graag, want hier is iemand die wij al vierhonderd jaar menen te kennen, iemand die bijna familie is, toch is dat oeuvre geen autobiografie in verf. U zegt misschien: de tentoonstelling opent met zelfportretten. Ik zeg: de tentoonstelling opent met een serie portretten geschilderd door Rembrandt, met zichzelf als onderwerp. Dat is net iets anders.
Er zit wel een biografische component in dat werk, al moet je daar soms wel je best voor doen. Het grote portret uit Kenwood House, Londen, uit 1665-1669, toont Rembrandt frontaal met palet, kwasten en schilderstok en op de muur achter hem twee raadselachtige cirkels. Die worden wel in verband gebracht met een ijzeren anekdote over het volmaakte kunstenaarschap, terug te vinden bij Vasari: de grote Giotto bewees zijn kunnen voor de paus door in één beweging een perfecte cirkel te tekenen. Het is niet raar om dat element te zien als een uitdaging aan de kunstrechters van Rembrandts latere jaren, die toen een nettere, meer gestileerde, klassieke stijl voorstonden. De voorvechters van die nieuwe smaak bezagen Rembrandt met enorm respect, maar ze betreurden het dat hij koppig had volgehouden aan het idee dat in de kunst de volmaakte natuurlijkheid van het hoogste belang was, en niet de onderliggende regels. Andries Pels:
‘Wat is ’t een’ schade voor de kunst, dat zich zo braaf/
Een’ hand niet béter van haare ingestorte gaaf/
Gediend heeft! Wie had hém voorby gestreefd in ’t schild’ren?/
Maar óch! hoe éd’ler geest, hoe meer zy zal verwild’ren,/
Zo zy zich aan geen grond, én snoer van régels bindt (…).
De beoordeling van Rembrandt als koppig en met opzet uit de tijd werd verder bestendigd door Gerard de Lairesse. Hij gaf in zijn Schilderboek toe dat hij Rembrandt (die zijn portret schilderde) eerst bewonderd had, maar dat was een vergissing geweest. De manier van werken, dat ‘futselen, vroeten, en morssen’ waarbij ‘het sap gelyk drek langs het Stuk neêr loopt’ was niet geheel te verwerpen, vanwege de grote kracht en de ‘natuurlykheid’. Rembrandts roem was niet onverdiend, want ‘was er ooit een Schilder die de natuur in kracht van coloriet zo na kwam, door zyne schoone lichten, lieffelyke overeenstemming, zyne zeldsaame en boven gemeene gedachten?’ Maar nee, zei De Lairesse, uiteindelijk waren die praktijk en die roem gebaseerd op ‘losse en spookachtige inbeeldingen’, die geen basis hadden in de ‘onfeilbaare regelen dezer Konst’. De perfecte cirkels in dat portret uit Londen wreven dus misschien de critici onder de neus dat de schilder wel degelijk die onfeilbare regels kende, en beheerste.
Van een ander portret van Rembrandt, uit Washington, zegt een criticus dat het ‘mortally tragic’ is, een gezicht dat uit de duisternis opdoemt met verfstreken die ‘untold nuances’ laten zien ‘from dignity to foolishness, fear, endurance and loss’. Maar dat portret is uit 1659. Rembrandt is dan pas 53. Hij is nog lang niet dood. U kunt daar dwaasheid, angst, volharding en verlies in lezen, misschien heeft Rembrandt ze ook willen uitdrukken, maar het is te betwijfelen of die gevoelens ook werkelijk door de schilder zelf werden gevoeld. Hier stuit u op het hardnekkige idee dat die portretten een ‘voortdurende en meedogenloze observatie’ van dat ‘zelf’ verraden, een ontwikkeling van karakterisering van het uiterlijk naar ‘grondige zelfanalyse’. Dat schreef Jakob Rosenberg in 1948 al: ‘Rembrandt lijkt te hebben geweten dat hij zichzelf moest leren kennen, als hij de problematiek van het menselijk gevoelsleven wilde doorgronden.’ En zo ziet bijna iedereen dus die portretten, als ‘een middel tot zelfkennis’, een ‘zwijgende dialoog’ van een ‘eenzame oude man die tijdens het schilderen met zichzelf in gesprek is’, ‘een weloverwogen en voortschrijdende zoektocht naar de eigen identiteit in een waarlijk “moderne” zin’.
Het is ongetwijfeld zo dat die portretten ons op die moderne manier aanspreken; wij doen namelijk zelf voortdurend aan zelfonderzoek, te beginnen met onze selfies; wij zien ogen als ‘spiegels van de ziel’. Maar het woord ‘zelfportret’ bestond niet, in Rembrandts tijd. Het komt pas in de negentiende eeuw voor, toen de ‘gevoelsmens’ ontstond, voor wie de individualiteit het centrale begrip was in de beleving van het eigen bestaan en dat van de ander. Het idee van een kunstenaar als iemand die zijn individualiteit uitdrukte met ‘de kracht van een onafhankelijk en alleen vanuit zichzelf levend en scheppend Ik’ zou Rembrandt volkomen vreemd zijn geweest. In de zeventiende eeuw werden gedachten over karakter en persoonlijkheid gevormd door modellen uit de antieke geschiedenis, elementen uit de christelijke en humanistische ethiek, de leer van temperamenten en humeuren, níet door een zin tot allerindividueelste zelfexpressie. Het is niet de zin tot zelfonderzoek of een autobiografische, documentaire behoefte die tot die portretten leidde, maar de kunst zelf, meer specifiek: de relatie tussen kunstenaar en kunstliefhebber. Een schilder die in Rembrandts dagen een zelfportret schilderde stond niet met vragen en twijfels voor de spiegel, maar met een weldoordacht programma.
Toen Cosimo III de Medici, hertog van Toscane, Amsterdam bezocht, wandelde hij van de Keizersgracht naar de Rozengracht om ‘Reinbrent, pittore famoso’ te bezoeken. Hij wilde een portret van Rembrandt door hemzelf geschilderd. Daarmee sloeg je als verzamelaar twee vliegen in één klap: je kreeg een staalkaart van de techniek die de schilder beroemd gemaakt had en je kreeg er een afbeelding van de schilder zelf bij. Dat was de belangrijkste functie van zo’n ‘zelfportret’: het was een kunstwerk, in tweede of derde instantie pas een document. De inhoud – een koning, een figuur in mantel, een apostel – was van veel minder belang.
In 1667 had Rembrandt zo’n stuk toevallig niet in huis. Cosimo kwam een jaar later terug, en had toen wel succes: hij verwierf een werk van de wereldberoemde schilder die daarvoor zijn eigen kop gebruikt had. Het was een kunstwerk, het product van het artistieke programma van een zelfbewuste kunstenaar op hoog niveau. Het hangt in de Uffizi. U ziet de kop, maar naar de ‘zelf’ van dat portret blijft het raden.
Beeld: Zelfportret met twee cirkels, ca 1665-1669. Olieverf op doek, 114,3 x 94 cm (Kenwood House, Londen, The Iveagh Bequest)