De Amsterdamse galerie wordt, in Nederlands tempo, professioneler

Galeristen, gekke vogels

De nieuwste generatie Amsterdamse galeriehouders is internationaal georiënteerd, ondernemend en zakelijk realistisch. Dat moet, in het huidige klimaat. Maar ook artistiek inhoudelijk staan ze sterk.

IN 1963 beschreef Tom Wolfe The New Art Gallery Society van New York, een satire rond ‘the saturday route’ door de Upper East Side, waar de meest prestigieuze galeries van de stad gevestigd waren. Op zaterdag veranderden de straten in een promenade voor de beau monde. Tussen persagenten, roddeljournalisten en modeontwerpers flaneerden elke week sterren als Marilyn Monroe en Greta Garbo. Natuurlijk, om te kijken naar Rothko en Rauschenberg, maar vooral om elkaar onderweg wuivend dingen toe te roepen als: 'Freddie! I saw you in Paris, but what happened to you in London!?’
Wat Wolfe persifleerde was het beginstadium van een internationale galeriejetset en een bloeiende markt voor moderne kunst, die een piek bereikte in de jaren tachtig. Ook in Nederland floreerde de kunstwereld in die tijd en Amsterdam deed qua galeries en musea weinig onder voor andere Europese handelscentra als Keulen en Zürich - het was in die jaren dat inmiddels gevestigde galeries als Fons Welters, Paul Andriesse en Torch hier hun deuren openden. Maar dat de roerige periode toch vooral booming business was bleek toen niet lang na 1987 met het instorten van de beurs ook de uit de kluiten gewassen kunstprijzenbubbel knapte. In het buitenland (waar harder gespeculeerd was dan op de relatief kleine Amsterdamse markt) verzopen veel van de snel opgekomen glamour galleries, en alleen de top bleef over.
Deze ontwikkelingen markeerden en bevestigden hoe dan ook de onlosmakelijke verbinding tussen eigentijdse kunst en commercie. Op het merkwaardige kruispunt tussen tentoonstellen en handelen bevond zich de galeriehouder, die zowel kenner en liefhebber als zakenman moest zijn. In het boek dat Paul Andriesse in 1996 wijdde aan het galeriewezen drukte Marlene Dumas het mooi uit: 'The gallery is closer to Magdalena than to Maria. I always wanted a galerist that dressed like a pimp.’
Dit decadente verdient nuancering. Kunsteconoom Olav Velthuis schreef bijvoorbeeld al eens dat het verhaal van roem en rijkdom voorbij gaat aan het provincialisme van de Nederlandse markt. Het Stedelijk Museum en een aantal vooraanstaande galeries programmeerden dan wel interessant, maar Nederland heeft altijd weinig verzamelaars gehad en het handelsklimaat was hier lauw in vergelijking met Londen, New York, Duitsland en zelfs België.
Het zwaartepunt ligt bij veel gerespecteerde Nederlandse galeries dan ook niet zozeer bij het handelsaspect als wel bij de kwaliteit. Door de weinig intensieve markt is keihard concurreren bij de verschillende generaties vanaf de jaren zestig bovendien minder van belang geweest. Dat zorgde voor een zekere gemoedelijkheid en onderlinge solidariteit. Iets wat overigens nog steeds geldt voor de jonge, succesvolle galeries die openden rond 2004, zoals Juliette Jongma, Upstream, Martin van Zomeren, ZINGERpresents en Grimm. Op internationale beurzen waar zij mede met elkaars hulp al snel terechtkwamen worden ze zelfs wel eens wat lacherig aangemerkt als de Amsterdamse maffia.
Dominic van den Boogerd, directeur van post-graduate kunstenaarsinstituut De Ateliers, interviewde deze laatste lichting galeristen voor het nog te verschijnen vervolg op het boek van Andriesse uit 1996, Positioning the Gallery. Deze 'internetgeneratie’ heeft volgens hem een enorme opleving teweeggebracht in de Amsterdamse galeriewereld. Van den Boogerd: 'Ze gingen met een klein bedragje en torenhoge ambities aan het werk, steunden elkaar en speelden elkaar klanten toe. Binnen korte tijd zijn ze heel succesvol geworden, ook in het buitenland, waar ze op belangrijke beurzen een aantal jaar lang bijna alles wat ze meenamen verkochten.’
Dat internationale succes dankt de generatie van de jaren nul volgens Van den Boogerd voornamelijk aan nieuwe online mogelijkheden: 'Vroeger moest een galeriehouder gewoon in de rij op het postkantoor om dia’s op te sturen. Ook het scouten van talent gaat nu natuurlijk veel sneller.’ Maar je moet ook zakelijker zijn: 'Deze galeristen zijn realistisch. Ze kiezen in de eerste plaats nog steeds voor de kunst maar zijn ook goede ondernemers die niet vies zijn van zaken doen.’
In de hogere regionen van onze kunstwereld blijft op commercie als van oudsher een zeker taboe rusten, maar de Nederlandse galerist lijkt zich steeds makkelijker te gaan voelen bij het idee dat handel nu eenmaal essentieel is. 'Als galerie ben je nu ook niet meer die enorme voortrekker, zoals bijvoorbeeld Art & Project en Riekje Swart in Nederland en Galerie Konrad Fischer in de jaren zestig en zeventig’, zegt Noor Mertens van Galerie Paul Andriesse. 'Die rol is eerder weggelegd voor de groeiende hoeveelheid non-commerciële kunst- en kunstenaarsinitiatieven, die in die jaren nog niet tot nauwelijks bestonden.’
Een bekend voorbeeld van zo'n initiatief is het Amsterdamse W139 waar jonge kunstenaars, vooral afkomstig van de Rietveld Academie, in de jaren tachtig in een gekraakt pand aan de Warmoesstraat hun eigen tentoonstellingen begonnen te organiseren. Veel van dit soort samenwerkingsverbanden ontstonden in die tijd uit een onvrede over het kleine, elitaire etablissement en een behoefte aan onafhankelijke podia. Op een aantal uitzonderingen na bleven de meesten dan ook ondergronds, meer verbonden aan de donkere kelders van het nachtleven dan aan de witte muren van de galerie.
Zoals W139 en het nog oudere De Appel zijn er inmiddels nog veel meer instellingen die het artistieke klimaat willen stimuleren. Mertens: 'Het is duidelijk dat de belangstelling voor hedendaagse kunst enorm is toegenomen. Als galerie ben je daar onderdeel van dus dat is alleen maar goed. Het nadeel bij sommige van dit soort instellingen is wel dat ze zich vaak richten op een relatief klein publiek van insiders. Met name de meer theoretisch georiënteerde organisaties zitten soms wel erg diep in een academisch discours.’ Zo'n organisatie is bijvoorbeeld het nieuwe Kunstverein, dat lezingen en debatten organiseert voor leden. 'Hun programma is overigens niet minder hoogstaand’, beklemtoont Mertens.
Een groeiende groep hoogopgeleide en zeer goed ingewijde onafhankelijke tentoonstellingsmakers en kunstprofessionals verzamelt zich hoofdzakelijk rond dit soort plekken. Zij betitelen zichzelf graag heel kosmopolitisch als 'independent curator’, ongebonden aan plaats of institutie. Inhoudelijk weten ze natuurlijk bijzonder goed waar ze het over hebben, ze lepelen moeiteloos Ranciere, Bataille en andere hippe denkers op. Maar de hoge mate van zelfbevestiging binnen dat jargon komt de toegankelijkheid niet ten goede.

DE GALERIE bekleedt van nature een meer publieke functie dan het collectief. Zoals Paul Andriesse al schreef in het voorwoord van zijn boek: 'In Wenen was die Galerie de benaming van de onderwereld, de vrijplaats rond het maatschappelijk toegelatene. Ook de kunst houdt zich bezig met het verleggen van grenzen. Maar waar de onderwereld het daglicht niet kan verdragen is de galeriewereld juist op een kritische openbaarheid gericht. Het is werk.’
Dat werk zal zich voor een deel echter ook onvermijdelijk buiten de openbaarheid moeten afspelen. Voor jonge galeries is het namelijk zo goed als onmogelijk geworden om te draaien op voordeurverkoop. Beurzen bieden daarvoor natuurlijk een onmisbare en voor de hand liggende uitkomst. Maar als we Olav Velthuis, die onderzoek deed naar inkomstenbronnen voor galeries, mogen geloven, dan is het voor een hoger gemiddeld prijsniveau op de Nederlandse markt, en daarmee een sterkere internationale positie, van belang dat galeries bedreven worden in het zichzelf subsidiëren.
Zoals het voor chique literaire uitgevers compleet normaal is om een aantal bestsellerauteurs in het fonds te hebben zodat ook obscure artistieke hoogstandjes gefinancierd kunnen worden, zo zou het voor galeries minder bezwaarlijk moeten zijn om bijvoorbeeld wat actiever te zijn op de secondaire markt, betoogde Velthuis in 2001. De werken die een galerie daar aankoopt worden niet in de galerie tentoongesteld en verkocht maar vanuit de achterkamer, meestal door op de hoogte te blijven en slim in te spelen op de behoeften van verzamelaars. In New York lopen de inkomsten uit dit soort handelsactiviteiten vaak wel op tot vijftig procent van de totale omzet van de galerie. Nederlandse galeries laten dit soort bronnen echter nog grotendeels liggen. Mertens zegt bijvoorbeeld weinig te weten van de secundaire markt: 'Niet dat het per se vies wordt gevonden, maar er heerst wel een zwijgen over.’ Ook Julliette Jongma, eigenaresse van een van de succesvolle nieuwere galeries in de Pijp, weet desgevraagd van achterkamerhandel niet het fijne.
Secundaire verkoop of niet, wat de huidige generatie hoe dan ook onderscheidt, volgens Dominic van den Boogerd, is haar ondernemingsgezindheid. Ze mogen zich dan wat commercie betreft niet kunnen meten met internationale 'merken’ als Gagosian, met vestigingen in Beverly Hills, Hongkong, Londen, Zürich en New York, maar op andere manieren zitten ze zakelijk zeker niet stil. Ze organiseren bijvoorbeeld zelf beurzen en werken samen met verzamelaars in nieuwe initiatieven als Nieuw Dakota in Noord, waar galeriehouders en verzamelaars, maar ook onafhankelijke instituten en internationale partijen, gezamenlijk tentoonstellingen organiseren. Zo ontstaat ook een andere omgang met klanten, zegt Van den Boogerd: 'Hiërarchische verhoudingen zijn een stuk losser en meer ontspannen geworden.’
Hoewel het er dus tamelijk gemoedelijk aan toe lijkt te gaan in galerieland laat Juliette Jongma het niet na het belang van het handelsaspect te benadrukken. Op de vraag wat haar deed besluiten om een galerie te openen antwoordt ze dat ze als tentoonstellingsmaker soms de snelheid en de spanning van het galeriewezen miste. Binnen non-commerciële instellingen willen dingen volgens haar nog wel eens erg bureaucratisch traag verlopen. Daarnaast vindt ze dat je als galerist nu juist diepere banden onderhoudt met kunstenaars omdat je vaak lange verbintenissen met ze aangaat.
Handel is dus in zekere zin deel van de ideologie van de galerist. In zijn marktfunctie verschaft de galerie de kunstenaar niet alleen zichtbaarheid en levensonderhoud, maar ook een flexibel, dynamisch platform en artistieke ondersteuning. Een galeriehouder is namelijk vaak bovenal hoeder van de kunstenaar in wie hij gelooft. Van den Boogerd: 'Het zijn rare types. Hoewel ze uiteindelijk gewoon een winkel runnen zijn het meestal wel interessante integere mensen met een passie voor hedendaagse kunst.’ De Nederlandse galerist schikt zich steeds meer in de vreemde tweekoppigheid die het vak eigen is. Van hobbyisme is in ons galeriebestel bijna geen sprake meer. 'Het is een volwaardige industrie geworden’, zegt Van den Boogerd. De artistieke, internationale top realiseert zich dat je met passie en een briljant oog alleen het niet meer haalt.
De legendarische New Yorkse Leo Castelli, die in de VS sinds de jaren vijftig geldt als de archetypische galerist, werd door de kritische Tom Wolfe nog geridiculiseerd om zijn geliktheid (de auteur viel vooral over zijn trek naar mooie jonge meisjes). Veel nuchtere en puriteinse Nederlandse kunstminnaars zullen het ook lang met Wolfe eens zijn geweest. Maar Castelli’s kenmerkende mix van zakelijk vernuft en artistiek inzicht lijkt een geaccepteerd recept te worden in de Amsterdamse galeriewereld die, in Nederlands tempo, professioneler en volwassener wordt.


Positioning the Gallery van Paul Andriesse zal verschijnen bij uitgeverij Valiz