Profiel

Gebarenspel in een glazen doos

De muziek van György Ligeti (1923-2006) doorliep de grote ontwikkelingen van de twintigste eeuw en slokte op wat ze daar tegenkwam. ‘Eenieder die gruwelijke ervaringen heeft doorgemaakt zal waarschijnlijk geen afschrikwekkende kunstwerken maken in alle ernst. Het is waarschijnlijker dat hij vervreemdt…’

Medium gettyimages 71184001 edit
György Sándor Ligeti, circa 1975 © Erich Auerbach / Hulton Archive / Getty Images

György Ligeti werd in 1923 geboren uit Hongaars-joodse ouders in een dorp in Transsylvanië dat enkele jaren eerder, bij het Verdrag van Trianon dat na de Eerste Wereldoorlog het Oostenrijk-Hongaarse Rijk moest opdelen, was toegekend aan Roemenië. De grond onder zijn voeten was wankel, steden droegen soms namen in wel drie verschillende talen (Hongaars, Roemeens en Duits) en landen verschoten van heerschap op een continent dat zich grillig toonde in zijn grenzen. Zelfs zijn eigen familienaam was door de loop van de geschiedenis veranderd, van het Duitse ‘Auer’ van zijn grootvader naar het Hongaarse ‘Ligeti’.

De jonge Ligeti was alleen de Hongaarse taal machtig en zou volgens zijn biograaf Richard Steinitz eens enorm geschrokken zijn toen hij een agent in zijn dorp een taal hoorde spreken die hij niet verstond. Later zou hij die beangstigende ervaring een plek geven in Aventures (1962) en Nouvelles aventures (1962-1965), twee korte stukken voor zang in een onverstaanbare taal, betekenis uiteengevallen in een reeks losse klanken. Ligeti zag de twee werken als een oefening in vorm en expressie, vertelde hij in een gesprek met een Hongaarse musicoloog (opgenomen in György Ligeti in Conversation). Hij was ‘op zoek naar manieren om deze “superexpressiviteit” naar iets kalms te transformeren, als om zulk wild muzikaal gebarenspel in een glazen doos te stoppen, om het te zien zoals we objecten bekijken tentoongesteld in een museum. Alsof een glazen ruit of een koude plaat ijs ons scheidde van de brandende hitte van de expressie.’ In Aventures, geschreven voor drie zangers en zeven instrumenten, slaan de zangers de handen voor hun mond voor het juiste gesis, hoor je de lucht in en uit hun kelen gaan, klinken langgerekte klanken en korte uithalen waarvoor de zangers zich met een ruk omdraaien. Muziek als opgevoerd door een wild dier, ijsberend door een krappe kooi.

Ligeti zou de beklemming van de jaren in zijn geboortestreek blijven benadrukken, maar ontwikkelde ook een gevoel voor de rijkdom die de omgeving te bieden had. Na zijn schoolexamen ging hij in de leer bij Ferenc Farkas, een van de grote Hongaarse componisten van de tijd. Op veertienjarige leeftijd componeerde hij zijn eerste stuk en het eerste werk dat werd uitgebracht in Boedapest in 1941 was getiteld Kineret (naar een Hebreeuws gedicht van dichter Rachel) voor mezzosopraan en piano. Na een studie aan de Franz Liszt Muziekacademie in de stad (onder Sándor Veress, Pál Járdányi en Ferenc Farkas) verzamelde Ligeti op een reis door Roemenië honderden Hongaars-Transsylvanische volksliederen, net als zijn inspirator Béla Bartók dat aan het begin van de eeuw had gedaan. De woorden en de klanken die hij vond verspreidden zich door zijn oeuvre, dat met zijn vlucht uit Hongarije na de Opstand van 1956 voor het overgrote deel tot stand kwam in het Westen.

De biografie van Steinitz, Music of the Imagination uit 2003, opent met een cartoon van de componist. Het is een karikatuur van een man in pak, door de volle lippen en de diepliggende, amandelvormige ogen onmiddellijk herkenbaar als Ligeti, opgesloten in een glazen fles. De kurk zit erop en muziekbladen met flarden van notenbalken vliegen samen met de man door de capsule van glas. Daar gaan ze, de componist, nog onbekend met de avant-garde van het Westen, samen met zijn stukken, verschillende nog nooit uitgevoerd, geschreven ‘voor de lade’ zoals Ligeti dat noemde, weggestopt voor het stalinistische bewind.

Over het bestaan van bijvoorbeeld elektronische muziek had hij in Hongarije op de radio wel horen praten, muziek ‘bevrijd van de boeien van instrumenten’ waardoor elk geluid synthetisch geproduceerd kon worden, maar de muziek werd zelf niet gespeeld of was niet goed te horen. Aangekomen in Oostenrijk kreeg Ligeti een beurs om door te reizen naar Keulen, naar de stad met de Studio für elektronische Musik waar ook Gottfried Michael Koenig en Karlheinz Stockhausen op dat moment verbleven, Stockhausen schreef aan zijn Gruppen, en hij zich kon verdiepen in Pierre Boulez. Ligeti vond wat hij ontdekte interessant, maar realiseerde zich dat het serialisme niet voor hem was. Hij noemde het ‘te dogmatisch’.

In Europa behoorde Ligeti niettemin binnen een aantal jaar tot dezelfde avant-garde (in 1967 verkreeg hij het Oostenrijkse staatsburgerschap) maar nam een bijzondere positie binnen de kring in. Ligeti was een alleseter. Hij vond inspiratie niet alleen in zijn klassieke voorbeelden – Stravinsky, Bartók, Schumann – maar ook in zijn eigen tijd, in de technologische vooruitgang en in de opmars van de fabrieken (hij vertelde eens over zijn fascinatie voor ‘haperende machines’). En in klanken uit verre streken, in Afrikaanse ritmes en in de volksmuziek. De manier van verhalen vertellen van Heinrich von Kleist, Gyula Krúdy, Proust en Kafka prikkelde hem. De beeldende kunst, van een parade van kunstenaars als Piranesi en M.C. Escher en van René Magritte tot Bosch en Bruegel, kreeg een bijzondere plek in zijn muziek. Hoorde Ligeti muziek, dan zag hij kleuren en vormen voor zich, vertelde hij herhaaldelijk, overigens zonder zijn muziek als illustratief te willen omschrijven. Met Coloana infinita (‘Oneindige zuil’), nummer veertien van zijn beroemde cyclus van achttien etudes voor piano, gaf hij muzikaal gestalte aan een sculptuur van Constantin Brâncusi, een zuil van haast dertig meter hoog in de Roemeense stad Târgu Jiu die zich de lucht in boort, als een slinger die eeuwig door zou kunnen draaien. Brâncusi maakte het werk als hommage aan de gevallen soldaten, en hoewel Ligeti het nooit met eigen ogen zag sprak de opwaartse beweging tot zijn verbeelding. De sculptuur bestaat uit 162 octaëders, de etude van Ligeti wordt gedragen door 162 stijgende sequensen, werd later ontdekt.

Muziek als opgevoerd door een wild dier, ijsberend door een krappe kooi

In het hoofdstuk Celebrity and Scandal 1960-1966 in György Ligeti (1999) memoreert auteur Richard Toop een aantal gebeurtenissen waarbij Ligeti en zijn muziek deel werden van de avant-garde van de beeldende kunst. Naast een ‘privé’-happening van Fluxus-kunstenaar Nam June Paik in het huis van Ligeti (ingericht met slechts een matras en een piano, waar Paik Japanse speelgoedjes op de toetsen plaatste, de componist en zijn vriend Koenig een appel gaf en hen zei te wachten tot hij weer te voorschijn zou komen, en toen na een half uur schreeuwend door een tuindeur weer binnenkwam) werd zijn eigen werk eens als provocatie opgevat. In Hilversum nota bene, waar in 1963 in het statige raadhuis Poème symphonique, een stuk voor honderd metronomen, de première beleefde. Tien performers zetten ieder tien metronomen in beweging en het stuk eindigde met het wegtikken van de laatste metronoom, een overweldigende stilte van het publiek en toen verontwaardiging. Ligeti zou na afloop benaderd zijn door de architect van het raadhuis, Willem Marinus Dudok, die hem zou hebben gezegd dat het muziekstuk zijn gebouw had beledigd. De opnamen die gemaakt waren voor de Nederlandse televisie, werden daar nooit uitgezonden.

Dat Ligeti de seriële muziek te streng vond, wil niet zeggen dat hij zijn eigen stijl zocht in het andere uiterste. Hij hield bijvoorbeeld niet van de Duitse expressionisten, niet van Kirchner of van Kokoschka, maar van een ‘onderkoelde’ manier van uitdrukking geven. In het gesprek met de Hongaar komt hij over zijn Requiem (1965) te spreken. ‘Het Dies irae-deel in de tekst heeft mij altijd geïnteresseerd, het heeft mijn geest beziggehouden sinds mijn jeugd; het is een buitengewoon kleurrijke, haast als een stripverhaal, representatie van het Laatste Oordeel. Ik vind het in het bijzonder fascinerend dat de dichter naar kleur heeft gegrepen om angst te bestrijden.’ En: ‘Het heeft al mijn eigen angst in zich, mijn echte levenservaringen, veel angstaanjagende fantasieën uit mijn kindertijd, en toch kan de muziek zelfs dat opheffen. Als om te zeggen dat we niet in angst hoeven te leven; of anders gezegd, sterven zullen we hoe dan ook, maar zolang we nog in leven zijn, geloven we dat we voor altijd zullen leven.’ Die boodschap kan alleen worden bereikt in een ‘diepgevroren expressionisme’, niet met overspannen gebaren.

Kunst zag hij als het resultaat van een combinatie van persoonlijke en collectieve ervaringen dat ieder individu in zich draagt. Hij vergeleek de totstandkoming van artistieke creatie met het bereiden van een soep. ‘De smaak van de soep hangt af van wat je erin hebt gestopt; de bouillon die suddert boven het vuur is de potentie van de kunstenaar en wat je eraan toevoegt zijn de ervaringen.’ In het geval van Requiem en Le grand macabre, zijn enige opera, draagt de muziek ‘de stempel van een lange tijd doorgebracht in de schaduw van de dood zowel als individu als als lid van een groep. Niet dat het een tragische kwaliteit aan mijn muziek geeft, juist het tegenovergestelde. Eenieder die gruwelijke ervaringen heeft doorgemaakt zal waarschijnlijk geen afschrikwekkende kunstwerken maken in alle ernst. Het is waarschijnlijker dat hij vervreemdt…’

Le grand macabre is een explosie van vorm, klank en kleur. Het macabere opgestookt met vuur, afgeblust met absurdisme. Opzwepende ritmes worden onderbroken door klanken die steken als ijspriemen of gegil in alle toonaarden. Ze begeleiden en doorprikken de zang, het licht en het donker. Er zijn registraties van diverse opvoeringen in omloop, de ene grimmiger, de andere koddiger, maar met een constante in een absurdistische aankleding, zoals de componist dat graag zag. Ligeti schreef het libretto in het Duits samen met Michael Meschke naar een toneelstuk van Michel De Ghelderode uit 1934, met het idee van een vertaling naar de taal van elk land waar het zou worden opgevoerd. Het beleefde de première in Stockholm (in 1978), in het Zweeds.

Een paar jaar eerder had Boulez nog verkondigd dat alle operagebouwen opgeblazen zouden moeten worden en Ligeti zei het daarmee eens te zijn. Zijn opera schreef hij als ‘anti-anti-opera’, een verhaal waarin leven en dood naast elkaar worden gezet en demonische omstandigheden de uitkomst bepalen. De underdog, het leven, wint. Uit de laatste scène:

‘Fear not to die, good people all!
No one knows when his hour will fall;
And when it comes then, Let it be!
Farewell, till then live merrily.’


Op zaterdag 7 april om 20.15 uur brengen het Asko|Schönberg en het Nederlands Kamerkoor koormuziek van Ligeti. Sopraan Katrien Baerts zingt aria’s uit Le grand macabre. Citaten komen, tenzij anders vermeld, uit György Ligeti in Conversation with Péter Várnai, Josef Häusler, Claude Samuel, and himself (1983)