Kirk en Spock zijn terug bij de mensen

Geboren in de ruimte

In Star Trek staan geweld en technologie centraal. Maar regisseur J.J. Abrams focust in zijn nieuwe film juist op de menselijke kant van het verhaal, met personages van vlees en bloed, mensen zoals wij.

HET IS ÉÉN EN AL toekomstvisioenen en tijdreizen en zwarte gaten en glimmende technologieën en ruimteopera in Star Trek, maar in deze nieuwe film van J.J. Abrams, een van de interessantste cineasten in het moderne Hollywood, klinkt tot twee keer toe een oergeluid: het unieke, herkenbare gehijg en gespartel van een menselijke pasgeborene.
Kirk wordt geboren. De film begint in een oorlogssituatie. Een schip van de Federatie, een soort Verenigde Naties die vredesmissies in de ruimte organiseert, wordt aangevallen door de vijandige Romulans. In het geweld en de chaos moet het schip, waarvan George Kirk inmiddels bevelhebber is, worden geëvacueerd. Onder de vluchtenden bevindt zich zijn zwangere vrouw, bij wie de vliezen breken op het moment dat ze in de ontsnappingscapsule ligt. Kort daarna galmt het geschreeuw van James Tiberius Kirk door de ruimte.
Ingenieur Montgomery Scott wordt ‘geboren’. Kirk en Scotty, twintigers die zich opeens midden in de oorlog bevinden, worden ergens vandaan naar de Enterprise gestraald. Kirk komt goed terecht, maar Scott belandt binnen het complexe netwerk van met vloeistof gevulde buizen dat deel uitmaakt van de aandrijving van het ruimteschip. Hij dreigt te verdrinken; hij wordt van de ene buis naar de andere gesleurd. Dan opent Kirk, wanhopig, een noodsluis waardoor Scotty ter aarde stort, kletsnat en snakkend naar adem en verbijsterd kijkend naar het ‘geboortekanaal’ van het moederschip Enterprise.
Beide geboorten zijn cruciaal, niet alleen vanwege de metaforische en verhaaltechnische relevantie ervan, maar óók omdat ze exemplarisch zijn voor het succesrecept van J.J. Abrams en zijn productiehuis Bad Robot. Abrams is producent, scenarist én regisseur, en in een van deze hoedanigheden is hij samen met Bad Robot verantwoordelijk voor onder meer de televisieseries Alias en Lost, de briljante monsterfilm Cloverfield (2008) en de thriller Mission Impossible III (de beste in de serie). In al deze werken laat Abrams zijn unieke stijl zien. Ten eerste visueel, waarbij hij de onrustige camera dicht bij de personages brengt, met veel close en mediumshots om zo de emotionele kracht van een scène te vergroten, en ten tweede inhoudelijk, namelijk een focus op jonge mensen, op de chaos veroorzaakt door afbrokkelende familie- of gezinsstructuren en op de beschadigde slachtoffers hiervan, die vervolgens de psychologische balans moeten herstellen. Ook Star Trek volgt dit stramien: de film vertelt het verhaal van de moderne mens, ontredderd en constant omringd door geweld en technologie. De grote winst is dat Abrams het oude verhaal in een nieuw jasje steekt, juist door het herkenbare te accentueren, waardoor de iconische personages – Kirk, Spock, McCoy, Sulu, Uhura, Chekov en Scotty – stuk voor stuk personages van vlees en bloed zijn, mensen zoals wij.

De bron, de eerste Star Trek, wás ook menselijk, humanistisch zelfs, want de schepper ervan, Gene Roddenberry, toonde zich een soort van humanist, zeker nadat hij zich finaal had losgewroet van zijn strenge, baptistische wortels.
Luitenant Gene Roddenberry was 22 jaar oud toen hij tijdens de Tweede Wereldoorlog op het eiland Espiritu Santo in de Stille Zuidzee arriveerde, eerst als copiloot van de Flying Fortress, de B17-bommenwerper, en later als bevelvoerder van hetzelfde toestel waarmee hij een aantal gevechtsmissies vloog. Na de oorlog keerde Roddenberry terug naar Amerika, waar hij verhalen schreef voor televisieseries als West Point, Dr. Kildare en The Lieutenant. Tijdens een honkbalwedstrijd had hij een ingeving: einde negentiende eeuw… luchtschip… multiculturele bemanning… ontdekking van nieuwe werelden… En later kwam daar bij: de invloed op Roddenberry van pulpsciencefictionseries als Flash Gordon en Buck Rogers, gecombineerd met de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog en de nieuwe werkelijkheid van de Koude Oorlog. Maar het was begin jaren zestig en Amerika was ook in de ban van het Mercury-ruimteprogramma. In dit klimaat, waarin de mens een plaats zocht in een nieuwe wereld van geweld en technologie, was het maar een klein stapje verder naar Star Trek.
Behalve dat humanistische had Star Trek doorgaans nog een essentiële eigenschap: diepte. Het enorme succes van de serie sinds de eerste uitzending in 1966 is inmiddels uitputtend en vanuit uiteenlopende perspectieven onderzocht, van politieke wetenschappen (de Koude Oorlog) en natuurkunde (The Physics of Star Trek door Lawrence M. Krauss, 1995) tot de spirituele hoek (de dalai lama en zijn trouwste adviseurs zijn grote fans) en de literaire wetenschap (diverse studies over onder meer de opvallend vaak gebruikte shakespeareaanse referenties). Allemaal relevant. Toch lijkt dat laatste nog altijd de meest bruikbare benadering, juist omdat die veel zou kunnen zeggen over de bron van de aantrekkingskracht, vooral in het eerste seizoen van uitzending in Amerika. De schrijvers van die afleveringen waren namelijk allemaal bekende sciencefictionauteurs, onder anderen Harlan Ellison, een bekroonde schrijver van korte verhalen, Robert Bloch, beroemd door zijn door Alfred Hitchcock verfilmde novelle Psycho (1956), maar eigenlijk vooral bekend als auteur van talloze sciencefictionromans, en Richard Matheson, auteur van het klassieke I Am Legend (1954). Vroege afleveringen geschreven door deze auteurs waren op zichzelf zo goed dat ze werden gebundeld door James Blish, zelf een gelauwerd schrijver, auteur van onder meer Cities in Flight (1956-1959).
Deze sfeer van kwaliteit beklijft, nu nog, bijvoorbeeld bij het herlezen van Catspaw (1966), een aflevering geschreven door Robert Bloch. Het verhaal gaat over de tegenstelling tussen echt en onecht, en over de rol van verhalen in mensenlevens. Bloch begint met verwijzingen naar Macbeth: Kirk, Spock en McCoy worden naar een planeet gestraald waar ze midden in een mistbank belanden. Opeens verschijnen drie enge vrouwengezichten, die kermen: ‘Winds shall rise/ And fogs descend.’ De Macbeth-lijn wordt vervolgens doorgetrokken als blijkt dat de beeldschone Sylvia, een van de twee wezens die zich op de planeet bevinden, Kirk wil gebruiken om de macht te grijpen in haar wereld. Kirk weigert, natuurlijk, waarna de illusionaire wereld van de wezens instort. Die wereld blijkt te zijn opgemaakt uit informatie verkregen uit het onderbewustzijn van de bemanningsleden, onder andere dat van Scotty, die kennelijk met het verhaal van Macbeth in zijn hoofd rondloopt, compleet met Schotse kastelen, mist en prevelende heksen. Het verhaal eindigt met McCoy, die mijmert: ‘Illusion and reality. Sometimes I wonder if we humans will ever learn the difference.’

HOE VREEMD een wereld ook is, herkenbaarheid en menselijkheid zijn de kernbegrippen in het werk van de beste sciencefictionschrijvers. Neem Richard Matheson, een schrijver in wiens werk het meteen goed zit tussen lezer en verhaal en personage. In een briljante aflevering uit zijn pen, The Enemy Within (1966), wordt Kirk in tweeën gesplitst, in een goede en een slechte Kirk. De kijker is ontregeld, maar ook gefascineerd. Want is dat geen verboden droom? Je ergste instincten te laten botvieren? Natuurlijk. Uiteindelijk komt het goed, dankzij de hulp van Spock, zijn vriend.
Spock. De Vulcan. Ook zo’n gespleten persoonlijkheid, eeuwig verscheurd tussen zijn geboorteland en het vreemde mensenras. En toch, hij aardt in zijn nieuwe omgeving, tussen zijn vrienden. ‘I have been and always shall be your friend.’ Wat een geweldig statement is dat wel niet. Spock zegt dat in Abrams’ nieuwe film tegen Kirk, en ik ben ervan overtuigd dat hij dat al eerder had gezegd in een oude, jaren-zestigaflevering, maar als hij dat nu zegt, trilt die zin vanwege de emotionele resonantie ervan. ‘Ik zal altijd jouw vriend zijn, James Kirk.’ Hierin ligt een groot deel van de magie van Star Trek opgesloten: in de ruimte, omringd door vreemde technologie, gedijt de vriendschap tussen Kirk en Spock (zie in dit verband vooral ook Nicholas Meyers Star Trek II: The Wrath of Khan, 1982, de enige van de Star Trek-speelfilms die wat kwaliteit betreft in de buurt komt van Abrams’ film). Maar voordat die vriendschap zich in de nieuwe film kan ontwikkelen, moet ook Spock ‘geboren’ worden, als volwassene. Hij beleeft namelijk een symbolisch tijdperk van adolescentie, compleet met woede-uitbarsting en kalverliefde (ik verklap niet voor wie!). De aanleiding voor zijn mentale metamorfose sluit tegelijkertijd aan bij de narratieve hoofdlijn van de nieuwe film: een woeste Romulan, gepast Nero genaamd, heeft globale terreurplannen. Dat raakt Spock persoonlijk, wat tot zo’n emotionele uitbarsting leidt dat hij zijn kenmerkende rationele terughoudendheid verliest en Kirk aanvliegt. Een keerpunt. Hij wordt tot de orde geroepen, als een puber door zijn vader. Dit incident vormt de basis voor de volwassen Spock, iemand die klaar is om levenslang trouw te zweren aan een boezemvriend.
Het is geen wonder dat Abrams zo goed aanvoelde dat Kirk en Spock, en ook de andere menselijke relaties op de Enterprise, de spil voor de nieuwe film zouden moeten vormen. Hij heeft immers al eerder iets soortgelijks gedaan in Lost en Alias, waarmee je zou kunnen zeggen dat de cirkel hiermee rond is. Immers, het originele Star Trek vormt een gietvorm voor veel moderne televisiedramaseries, ook dus die van Abrams. Punt is dat Abrams Star Trek heeft gered. En dat is belangrijk. Gered niet alleen uit de greep van de fanatieke ‘Trekkies’, die vreselijke sukkels die met plastic speelgoed en polyester pakken rondlopen (afgelopen week weer, bij de première in Amsterdam), maar ook van producenten, uit op winstbejag, die Star Trek door de jaren heen hebben verminkt met saaie vervolgseries als Star Trek: The Next Generation en Star Trek: Voyager. Dankzij de nieuwe film is Star Trek terug waar het hoort, midden in het cultureel bewustzijn, terug bij de mensen.