Geciteerd geweld

Zijn ouders namen hem liever mee naar de bioscoop dan dat ze een oppas betaalden, en dat is aan zijn films te zien. Quentin Tarantino grossiert in citaten uit oude films. En in citaten uit zijn eigen werk. Zie ‘From Dusk till Dawn’, zijn jongste rolprent vol nutteloos geweld.
QUENTIN TARANTINO is niet zomaar een controversiele scenarioschrijver. Hij is een fenomeen dat als geen andere individuele persoonlijkheid ‘de tijdgeest’ vertegenwoordigt in de Amerikaanse popcultuur en als zodanig door de media wordt doorgelicht, bejubeld en verguisd. Aanvankelijk gebeurde dat verguizen vooral thuis en het bejubelen in Europa, maar sinds het succes van de twee films die hij tot nu toe regisseerde, Reservoir Dogs en vooral Pulp Fiction, gelden zijn vingers in Hollywood als van goud.

Aan de andere kant tonen Europese critici zich wat gereserveerder over Tarantino’s recente producties, die oncomfortabel veel op elkaar lijken. Hoogtepunt in de toenemende zuurheid van de vaderlandse pers was het recente artikel ‘De overschatting van Quentin Tarantino’ van Ab van Ieperen in Vrij Nederland. Van Ieperen laat geen spaan heel van het bruisend jonge fenomeen; hij sleurt zelfs alle onomstotelijk geachte wapenfeiten door de modder of maakt ze op z'n minst verdacht. Het enige wat overeind blijft, zijn de 'briljante dialogen’, waarvan de kwaliteit door geen enkele criticus in twijfel wordt getrokken.
TARANTINO wordt inderdaad overschat, door zowel filmbonzen als door publiek en critici. Ook door Ab van Ieperen, omdat hij het fenomeen niet beoordeelt als fenomeen, maar het te lijf gaat met serieuze filmkritiek - en dat is te veel eer voor Tarantino’s pretentieloze spielerei. De populariteit en aantrekkingskracht van Tarantino’s scenario’s is vooral gelegen in de vlotte, straatwijze maar binnen de context absurde dialogen en in het extreme maar ook extreem gestileerde geweld; de talloze citaten uit oude films en verwijzingen naar de Amerikaanse popcultuur zijn maar voor een klein gedeelte van het publiek weggelegd.
In tegenstelling tot alles wat ook maar een beetje in de richting van de een of andere vorm van erotiek verwees, werd geweld nooit als aanstootgevend of schadelijk voor kinderziel en openbare eerbarheid be schouwd. De filmcensuur aan beide zijden van de Atlantische Oceaan hoefde er zelfs nooit een uitspraak over te doen, omdat blijkbaar geen enkele regisseur of producent de behoefte voelde om de grenzen van het betamelijke eens lekker op te rekken. Dat veranderde in 1952 met The Wild One, waarin Marlon Brando een aantrekkelijke maar vileine leider speelde van een jeugdbende die een dorpje terroriseert. De kennelijke boodschap dat geweld alleen maar leidt tot meer geweld, ging voorbij aan de Britse filmkeuring, die de anarchistische toon en de aantrekkelijkheid van het geweld alarmerend genoeg vond om The Wild One tot 1967 aan het Britse publiek te onthouden.
In 1956 begon het Britse Hammer Film Productions met de herverfilming van alle klassieke monsterfilms. Anders dan de Hollywoodfilms van de jaren dertig gooide men er hectoliters bloed in Tech nicolor tegenaan en veel tanden en klauwen in de buurt van uit witte jurkjes bollende borsten. Het Europese vasteland kreeg meer van dit fraais te zien dan het Amerikaanse publiek en het Engelse zelf, maar voor de Aziatische markt werden de meest gewelddadige versies gesneden.
In de jaren zestig werden seks en geweld steeds openlijker en steeds plastischer op het doek gebracht. Bonnie & Clyde stelde in 1967 een nieuwe norm in Hollywood. De combinatie van poetische bespiegeling, humor en extreme gewelddadigheid bracht niet alleen een bende romantische gangsterfilms voort die over het algemeen eindigden in een symfonie van machinegeweervuur, maar vestigde tevens het idee dat geweld aangenaam kon zijn om naar te kijken, mits het gestileerd in beeld werd gebracht. Kubricks A Clockwork Orange (1973) liet sadistische moorden en verminkingen zien die fluitend werden uitgevoerd.
ONGEVEER in dezelfde periode waarin serieuze actrices 'functioneel bloot’ begonnen te verdedigen, sloop het 'nutteloze geweld’ de film binnen, geweld dat meestal geen ander doel dient dan zichzelf en in ieder geval niet per se in beeld gebracht hoeft te worden. De beruchte verkrachtingsscene in Straw Dogs (1971) is nodeloos gedetailleerd weergegeven en riep discussies op over de functie van geweld op het witte doek en de voorbeeldfunctie voor het dagelijks leven. Regisseur Sam Peckinpah regisseerde twee jaar eerder al The Wild Bunch, een 142 minuten durende western die resulteert in een twintig minuten durende slag tussen een bende en het Mexicaanse leger, waarvan alle deelnemers uiteindelijk in slow motion uiteenspatten.
Via de horrorfilm werd bioscoopgeweld cult. Het ras toenemende sadistische geweld in de griezelfilms van de jaren zestig mondde in 1969 uit in Night of the Living Dead en in 1974 in The Texas Chainsaw Massacre. In de laatste was het geweld van een nog drassiger, apocalyptischer en irrationeler gehalte dan in de eerste. De grafische, bijna ab stracte verbeelding en de draconische humor maakten van 'TCM’ een cult-evergreen zoals er maar weinig zijn in dit genre. Eind jaren tachtig tilden onafhankelijke filmers als de Nieuwzeelander Peter Jackson dit principe naar een hoger niveau. Braindead (1992) combineert het absurde en belachelijke met sadistische verminking en excessief geweld; in Meet the Feebles (1990) wordt een soort Muppet Show op vergelijkbare wijze afgeslacht.
Het doordruppelen van deze verworvenheden van de cult-griezelfilm in de grote-publieksfilm markeert het begin van de jaren negentig, en hoewel de discussies over geweld in film nooit helemaal weg zijn geweest, barsten ze nu in alle hevigheid los. Sensationele berichten in de pers over navolging door losgeslagen jeugd inspireren tot acties tegen films die als verderfelijk voor de moraal worden beschouwd. De Australische documentaire Romper Stomper, over jonge neo-nazi’s, blijkt een culthit voor sympathisanten in de westerse wereld. Stanley Kubrick verbiedt het heruitbrengen van A Clockwork Orange als blijkt dat Londense jongeren zich na het zien van de film met allerlei hulpstukken werpen op onschuldige voorbijgangers. Tegelijkertijd krijgen in de Verenigde Staten metal- bands als die van Ozzi Osbourne processen aan hun broek omdat ze met hun satanische teksten lijmsnuivertjes aan zouden zetten tot zelfmoord en erger.
IN DEZE crisissituatie ontstaat het filmgenre van de 'nouvelle violence’. De term refereert aan de filmgeschiedenis en is daarmee goed gekozen, want de films die onder deze noemer vallen lijken zich meestal zeer bewust van die geschiedenis, getuige het grote aantal stijl- en andere citaten.
Om te beginnen is daar John Woo, die de uiterst gestileerde Hongkongse vechtfilms als het ware samenvat en ze op een artistieker niveau brengt. Dan is daar Abel Ferrara, die fysiek en verbaal geweld tot ongekende hoogten opschroeft en in Bad Lieutenant (1992) een suicidale rechercheur, gespeeld door Harvey Keitel, omgeeft met een overdaad aan triest stemmend geweld. De broertjes Coen laten de jaren twintig alsnog ondergaan in kogelregens (Miller’s Crossing en Barton Fink). Robert Rodriguez regisseert de heftige gangsterfilm El Mariachi voor zevenduizend dollar, waarvan hij een deel bijeenbrengt door zijn eigen bloed aan een commerciele bloedbank te verkopen. Het succes van de film doet de ster van de drieentwintigjarige rijzen tot Hollywood- hoogten en stelt hem in staat de opvolger Desperado te maken, met de wonderschone importsterren Antonio Banderas (uit Spanje) en Salma Hayek (uit Mexico).
De term 'nouvelle violence’ viel het eerst naar aanleiding van de vertoning van Reservoir Dogs in Cannes in 1992. De vrijwel onbekende scenarist en regisseur Quentin Tarantino kreeg eerst in Frankrijk en de rest van Europa, en naar aanleiding daarvan in Amerika, de status van vinger-aan-de-pols-schrijver. Het verhaal van Reservoir Dogs is grotendeels afgekeken van Stanley Kubricks film The Killing (1956): de voorbereiding van een ingewikkelde roofoverval die op een bloedige mislukking uitloopt, wordt verteld via flashbacks van de verschillende bendeleden - onder wie Harvey Keitel, die de financiering van de film had rond gekregen, zodat hij uberhaupt vertoond kon worden.
Prompt werden Tarantino’s andere scenario’s verfilmd: True Romance door Tony Scott, Killing Zoe door Roger Avary en Natural Born Killers door Oliver Stone. Het succes daar weer van maakte het hem mogelijk zijn tweede en tot nu toe laatste regie te doen: Pulp Fiction kostte een bescheiden acht miljoen dollar, maar werd - na de Gouden Palm in Cannes - een wereldwijde hit. Steracteurs als Bruce Willis en Rosanna Arquette speelden desnoods voor niks een rolletje, mecenas Keitel kwam weer opdraven, benevens acteurs uit Killing Zoe en True Romance.
BEHALVE BEKENDE acteurs die zich uitleven in teksten die opzettelijk niets met de handeling te maken hebben, vallen in al deze films de citeerzucht en het forse geweld op. Tarantino’s ouders namen hem liever mee naar de film dan dat ze een oppas betaalden, en toen hij later in een videotheek werkte verblufte hij de clientele met het opdreunen van dialogen, ja zelfs het naspelen van hele scenes. Zijn favoriete films zijn Amerikaanse actiefilms en melodrama’s uit de jaren vijftig en Franse nouvelle vague- films van de kortaangebonden soort: een jongen en een meisje die van de ene misdaad in de andere vluchten, zoals in Godards Bande a part. Tarantino’s produktiemaatschappijtje heet dan ook A Band Apart. True Romance handelt over zo'n voortvluchtig koppel, Killing Zoe gaat om een mislukte bankoverval die in veel bloed wordt gesmoord, in Natural Born Killers draait het alweer om een voortvluchtig koppel, en in Pulp Fiction begint en eindigt de film ermee, hoewel daar tussenin sprake is van veel mislukte gangsteractie en John Travolta en Uma Thurman het dansje uit Bande a part overdoen.
Kortom, Tarantino heeft aan twee thema’s voldoende om steeds weer scenario’s uit te draaien. Hij citeert inmiddels voornamelijk nog zichzelf: als je de films snel achter elkaar ziet, valt op dat verschillende namen (Vincent Vega) en uitdrukkingen ('Are you cool?’), zelfs flarden dialoog in een of meer volgende films terugkomen. In Pulp Fiction steekt Christopher Walken een bespottelijke Vietnam-veteraanmonoloog af; in True Romance is Dennis Hopper de pathetische veteraan, tegenover de maffiose Walken, en blijft Christian Slater even nutteloos refereren aan de 'succesvolle Vietnamfilm’ Coming Home in a Body Bag.
Tarantino gebruikt geweld als stijlmiddel, zonder daar enige mening over of mee te willen verkondigen. Integendeel, het karikaturale geweld en de eveneens tot lachen uitnodigende dia- en monologen staan nergens voor, leiden niets in, verhullen ook niets - zij zijn gewoon de film en daarmee uit. Hij citeert het geweld simpelweg uit oudere films als The Killing, Bonnie & Clyde, Bande a part en de knokfilms van John Woo, zoals hij ook vrijelijk in de historische grabbelton graait voor thema’s en personages. Waarschijnlijk om die reden is er tegen het geweld in zijn films nog nauwelijks geprotesteerd.
Oliver Stone werkte Tarantino’s scenario voor Natural Born Killers zozeer om, dat het tegendeel van de oorspronkelijke bedoeling ontstond: het overdadige geweld kreeg niet alleen een betekenis, het werd zelfs geproblematiseerd. Stone maakte er een aanklacht van tegen geweld in de Amerikaanse samenleving, aangewakkerd door de geile media, op de bekende drammerige Stone-wijze. Tarantino had niet meer pretentie dan om Bande a part of Bonnie & Clyde over te doen en distantieerde zich dan ook van het resultaat. En inderdaad, het is de minste van de films met zijn naam op de aftiteling.
ALS SCENARIO-schrijver dan, want als acteur trad Tarantino op in uiterst belabberde films als Destiny Turns on the Radio. Zijn acteerambitie lijkt op het moment groter dan zijn regisseerambitie, wat ongelukkig uitkomt omdat Tarantino waarschijnlijk niet kan acteren. Waarschijnlijk, want hij zet louter babbelzieke neuroten neer waarvan je blij bent als ze het eind van de film niet halen, zodat je je geen idee kan vormen over eventueel acteertalent.
Tot dusver werd Tarantino door zichzelf en door andere regisseurs ingezet in een bijrol met een paar monologen en een handvol grappen. Voor zijn nieuwste project From Dusk till Dawn creeerde hij een hoofdrol voor zichzelf als de neurotische, babbelzieke, lustmoordende broer die eerst als gangster en vervolgens als vampier het loodje legt, gelukkig ruim voor het einde van de film. From Dusk till Dawn is een een-tweetje van Tarantino (scenario) en Rodriguez (regie), oorspronkelijk bedoeld als videovluggertje maar uitgegroeid tot een kostbare A-film. Een instant-cultfilm, al is het alleen maar door de onbeschaamde citaten uit horrorklassiekers als Evil Dead II en Night of the Living Dead. Ook citeert Tarantino weer uit eigen films: de dialogen van de gangsterbroers verwijzen regelmatig naar die van John Travolta en Samuel Jackson in Pulp Fiction.
De film begint niet als griezelfilm, maar als een gangsters-op-de- vlucht-met-gijzelaarsdrama, een van de uitgesleten genres waar Tarantino de meeste inspiratie vandaan haalt omdat de plots 'a zillion times’ zijn verteld en dus zo bekend dat hij daar verrassende wendingen aan kan geven. Helaas gebeurt dat maar een keer in Dusk, en wel in het midden van de film, als de moordlustige broers met hun gegijzelde eenoudergezinnetje (Harvey Keitel is weer van de partij, ditmaal als ontkerkelijkte predikant en vader van Juliette Lewis, die de hoofdrol speelde in Natural Born Killers) in een Mexicaanse striptent voor vrachtwagenchauffeurs terechtkomen. In deze 'Titty Twister’ - 'open from dusk till dawn’ - veranderen de draagsters van de titties en het overige personeel na het vallen van de avond in een energieke maar bijzonder lelijke vampiersoort. Het pand blijkt op een oude Aztekentempel te zijn gebouwd en van de rond de honderd aanwezigen halen er maar twee de ochtend, na een barrage die via William Friedkins Assault on Precinct 13 is overgenomen van Howard Hawks’ westernklassieker Rio Bravo (1959).
De plotselinge stijl- en genrebreuk in de film is in al zijn radicaliteit natuurlijk voer voor cultfans, maar maakt de film er niet beter op. Ook de twee afzonderlijke delen zijn, als aaneenrijging van cliches uit gijzeldrama’s en zombiefilms, saai en voorspelbaar. De enige monoloog in Tarantino’s bejubelde hippe stijl, waar de film mee begint, hangt volkomen in de lucht. Ook Rodriguez’ regie, in eerdere films gekenmerkt door een aanstekelijk beweeglijke cameravoering en spitsvondige visuele grappen, is mat en het tegengestelde van avontuurlijk.
Toch betitelde het Amerikaanse culthorrortijdschrift Fangoria de film als 'one kick-ass film’ en leverde hij op Internet uitgebreide discussie’s op over vragen als: 'Kan een zilveren kogel vampiers doden?’
IN IEDER GEVAL is From Dusk till Dawn, hoewel het hier eerder zombies dan vampiers betreft, een betere vampierfilm dan het eveneens deze maand in premiere gaande Eddie Murphy-vehikel Vampire in Brooklyn. Regisseur Wes Craven, die twaalf jaar geleden omhoogschoot met zijn griezelklassieker A Nightmare on Elm Street, heeft gemeend een opeenstapeling van visueel geweld te moeten combineren met de zoveelste vampierkomedie en er een romance tussen mooie Eddie en mooie Angela Basset tussendoor te weven. Het resultaat is eng noch komisch noch sexy.
Craven moet zijn krediet bij de alternatieve jeugd inleveren bij Tarantino (en Rodriguez). Vergeleken met Vampire in Brooklyn is From Dusk till Dawn wel een geslaagde combinatie van humor en geweld, van absurditeit en spanning. De snelle en eigenwijze dialogen in de eerste helft, gecombineerd met de vele verwijzingen naar stripverhalen en de constante rock 'n roll-muziek in de tweede maken 'Dusk’ een geheide hit, een dubbele hamburger voor iedereen die zich graag volzuigt met Amerikaanse popcultuur.
Voor mensen die graag goede films zien is het even wachten tot het fenomeen Tarantino is weggeebd. De vloedlijn lijkt evenwel nog niet bereikt, want inmiddels wordt de citatenkoning zelf geciteerd in nota bene de popcultuur: op The Scooby Snacks, de laatste hitsingle van de Newyorkse Fun Lovin’ Criminals, zijn diverse sappige dialoogfragmenten te horen uit Reservoir Dogs en Pulp Fiction, waaronder natuurlijk 'Are you cool?… I’m cool.’ Met bronvermelding.